《上海都市與文明戲的變遷》一書終于付梓，該書是2016-2019年國家社科藝術(shù)學項目的結(jié)項成果，先后獲得上海市文教結(jié)合“高校服務(wù)國家重大戰(zhàn)略出版工程”項目、2020年度上海市文化發(fā)展基金會出版專項基金和上海戲劇學院資助出版等項目的贊助。
這是一部討論上海城市發(fā)展與上海文明戲運動之間互動關(guān)系的著作。一直以來，文明戲的研究是話劇史研究中最為薄弱的環(huán)節(jié)。究其原因，史料之匱乏可能最主要的障礙。話劇不同于文學，是“一次性的消費”，一旦上演之后，限于當時的技術(shù)條件，未能留下影像資料，甚至連劇本都沒有。隨著歲月的流逝，上海早期的文明戲運動距我們越來越遙遠。然而，正是這些漸行漸遠的文明戲，見證了歷史時期的早期話劇在上海都市的繁榮以及他們獨具風采的魅力。
上海文明戲的重要人物徐半梅在談及中國話劇運動源起時說，“上海一處，不但愛好戲劇的人較多，并且是個通商口岸，與各國人士的接觸亦繁，于是這話劇的種子，當然落在上海的土地上了”。徐又說，話劇的種子有兩顆，第一顆種子就是當時上海盛行的時裝新戲，第二個種子便是上海新式學堂中的學生演劇。
圖2，上海中西女塾演出莎士比亞戲劇的劇照
圖3，早期學生演劇的代表性人物汪仲賢的化裝照
上海開埠以來，西風東漸，新式學堂的出現(xiàn)是上海都市發(fā)展的一大特色。正是在這些新興的教育機構(gòu)中，話劇作為“形象藝術(shù)教學”的手段之一被普遍采用。據(jù)目前現(xiàn)有的史料來看，上海圣約翰書院是率先使用這種方法的始作俑者，之后的土山灣徐匯公學等聞風踵效，蔚成風氣。一時間，上海新式學堂的學生結(jié)社演劇，成為時尚。1905年2月文友會的學生在老城廂晝錦坊陳宅“串演新戲”；同年9月25日“?？鬃诱Q”，“城內(nèi)民立中學堂，則由各學生試演新劇”；1906年學生組織青年會演劇，“獵資甚巨”；1907年2月學生社團益友會租賃張園開演“文明新劇，看資悉數(shù)助賑”……在這股潮流的影響之下，上海學生社團滬學會亦“聞風而起”，演出新劇，“主其事者為美術(shù)家李叔同”。除李叔同之外，我們還可以見到吳我尊等人在滬學會的身影。此后不久，這批人又東渡日本，便有了聞名遐邇的春柳社。如果能厘清早期學生演劇的脈絡(luò)便不難看出，春柳演劇實則是當時國內(nèi)盛行的學生演劇之風氣在日本留學生中的一種自然延續(xù)。據(jù)此可知，中國話劇的源頭，就在上海。
圖4，進化團演出《血淚碑》的劇照
得風氣之先的上海，不僅為上海話劇的源起提供了土壤，更為日后海派話劇的興盛，奠定了社會基礎(chǔ)。
話劇運動是市民社會的有機部分之一，更是城市的發(fā)展休戚相關(guān)的。話劇作為舶來品，為何能在上海得以萌芽生根、枝繁葉茂地生長壯大？是與這座城市本身的發(fā)展密不可分的。隨著上海市民社會的不斷成熟，城市的公共空間日益拓展，為話劇運動的進一步繁榮奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。
話劇運動作為一種社會存在，其生存和發(fā)展的狀況，在相當大的程度上并不取決于話劇本身（劇場、演員、劇本等技術(shù)因素），而是在相當大的程度上取決于話劇的受眾，即話劇運動的接受者。文明戲，作為早期話劇運動的形式之一，在很大程度上解決了“受眾”的問題，在相當長的時段內(nèi)贏得了廣大的觀眾，尤其是中下階層的市民觀眾，成為文明戲長期生存在上海都市的社會基礎(chǔ)。而這一基礎(chǔ)的形成，利益于上海城市市民公共空間的拓展。
游藝場所是文明戲生存和發(fā)展的重鎮(zhèn)。
1917年上海大世界游藝場開幕，“女子優(yōu)美新劇”便顯身其中。1922年，在大世界主人黃楚九的邀請之下，文明戲的著名演員顧無為率導社由漢口抵滬，與其妻林如心聯(lián)袂登臺，大獲時譽。為了能更多地吸納觀眾，導社專門在大世界開辟了夜間納涼的露天劇場，進而另辟蹊徑，在大世界內(nèi)獨立門戶，開辦乾坤大劇場，一時間竟成為當時頗為矚目的社會新聞。導社邀請了朱雙云加盟，任專職的編劇。朱雙云創(chuàng)作的清宮戲《光緒皇帝痛史》成為導社上座率頗高的劇目，惜劇本早失，不得其詳。
圖5，大世界導社的“女一號”演員林如心
大約在1925至1926年間，顧無為擇地香港，成立大中國影片公司，涉足電影業(yè)。朱雙云遂將導社部分人員遷回漢口老圃西舞臺，繼續(xù)以導社之名演出，曾一度遭北洋政府查禁。北伐軍攻占漢口之后，朱雙云的導社得以恢復，至1928年解散。
顧無為的導社遷出上海大世界之后，又先后有俞樵翁的競社、王美玉和汪優(yōu)游主演的尚樂社、林如心領(lǐng)銜的華光劇社入駐大世界，上演文明戲，直到30年代中期。
尚樂社是繼導社之后大世界出現(xiàn)的又一支新劇商演的勁旅，主要演劇力量是話劇界重量級的人物汪優(yōu)游和原先在大世界演灘簧的女演員王美玉。這一奇妙的組合，立即引起了上海市民大眾的普遍關(guān)注。當時的報紙稱王美玉是“久負盛名、色藝雙絕、全材名旦”；稱汪優(yōu)游是“新劇先進、唯一能派、劇界泰斗”。汪優(yōu)游加入尚樂社，成為當時上海灘的一大新聞。與之同時，上海的新世界、小世界、大千世界、神仙世界等游藝場中，長期都有文明戲演出，如小世界的愛華社，前后存世的時間竟長達20年之久，足見文明戲在上海都市的影響力。
圖8，鐘社演劇廣告
除游藝場所之外，上海先后建成的四大百貨公司附屬的屋頂花園，也成為文明戲在上海生存的理想場所。1926年1月，位于上海南京路的新新公司開業(yè)后不久，隸屬該公司的鐘社便出現(xiàn)在上海市民大眾的眼前。鐘社的領(lǐng)導是董天民，其主要演員有夏天人、李曼英、譚志遠、秦哈哈、蕭天呆等。鐘社成立之初，恰值笑舞臺的文明戲停演，董天民一方面將原隸屬于笑舞臺的一批名演員網(wǎng)羅到其門下，一方面延續(xù)了筆舞臺職業(yè)化商演的成功經(jīng)驗，將當時市民矚目的社會新聞引入鐘社，如黃慧如陸根榮之戀、馬振華自殺殉情等。1927年北伐軍南下，蔣介石成為當時重要的新聞人物。鐘社便不失時機地將北伐戰(zhàn)爭搬演上了舞臺，自1927年5月16日—11月14日，連續(xù)上演了4本《蔣介石北伐記》；1928年“五三慘案”發(fā)生后，鐘社立馬上演了新劇《日本出山東》；1928年6月4日，皇姑屯事件發(fā)生后，鐘社又將《張作霖被炸記》搬演上舞臺，連續(xù)演出11天；九一八事變爆發(fā)后，鐘社于1931年12月6日—1932年1月27日，連續(xù)上演《鐵血將軍馬占山》。
圖7，鐘社演員夏天人的化裝照
1934年底，鐘社脫離了新新公司，先后赴硤石、南潯、無錫等地做短期的巡演，回滬后一度又在中南話劇場、大千世界游藝場、小世界等地演出。1936年10月1日，鐘社重返新新花園，直至1938年5月結(jié)束，前后歷時12年之久，見證了中國話劇運動由早期新劇向成熟話劇的過度和漸變的歷史過程。此外，隸屬于永安公司的天韻樓，亦為上海有名的文明戲演劇場所之一，期間的鳳鳴女子新劇社和此后的柳社、新柳社文明戲，都在上海市民社會中有相當?shù)挠绊憽?922年6月，夏天人、林射云、韓達心等建立柳社，其演劇一直持續(xù)到1940年9月，前后歷時18年之久。
圖8，鐘社演劇廣告
淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)后，上海淪為孤島。對于這一時期的上海話劇運動，傳統(tǒng)的話劇史一般僅注重上海劇藝社的演出情況。而本書則對于與劇藝社同時期成立的綠寶劇場十分關(guān)注。
綠寶劇場是20世紀三四十年代上海改良文明戲演出的一個重要劇團，因其演出的劇目完全延續(xù)著此前文明戲發(fā)展的路徑，故長期不受重視。綠寶劇場成立之初，文明戲宿將李君磐是主要負責人之一，李氏親身經(jīng)歷了民國初年“甲寅中興”的盛況，對于文明戲的旁落亦有切膚之痛。他對于20年代之后興起的“愛美劇運”，有自己獨特的見解。他將愛美劇人等同于京劇的票友，把愛美劇團則視為京劇的票房；而把愛美劇人置身職業(yè)化劇團則被他視作票友下海。他又進一步指出話劇初現(xiàn)中國之時，稱為“新劇”。此后之所以叫“文明戲”是“進一步的恭維”而不含任何的惡意，“現(xiàn)在是因著職業(yè)話劇自身地位的低落，才造成了這個不同的觀念了”。在李君磐看來，“職業(yè)話劇”是一條“光明之路”，甲寅之后的新劇只要重新回歸職業(yè)化的道路，跳出“愛美”苑囿，就有出路，就有希望。而步入“光明之路”的關(guān)鍵就是從幕表制改為劇本制，因此使用劇本成為綠寶劇場改良新劇的重要舉措。李君磐的這套理論這核心，實質(zhì)就是為了能夠繼續(xù)發(fā)揮新劇通俗易懂、平易近人的優(yōu)勢，同時又積極汲取現(xiàn)代話劇的演劇理論，以期更好地掌握觀眾群體，獲取更大的商演利潤。
圖9，綠寶劇場難得一見的門廳照
圖10，綠寶劇場《財迷》一劇的演出說明書
正是由于李君磐、陳秋風、顧夢鶴等人的經(jīng)營有方，綠寶劇場開幕以來，深得上海市民社會的歡迎，成了上海民眾在節(jié)假閑暇之時常去光顧的場所，是上海30年代后期直到40年代中期持續(xù)上演話劇的一個重要的演出場所。
圖11，綠寶劇場的三位男明星：陳秋風、劉一新、王曼君
抗戰(zhàn)勝利之后，上海的話劇運動陷入低俗，一般話劇史著作對上海這一階段的話劇史鮮有關(guān)注。而《上海都市與文明戲的變遷》一書則對于這一時期的話劇運動，有獨到之見地，認為這一時期的上海話劇在經(jīng)歷了文明戲通俗化、職業(yè)演劇商業(yè)化的發(fā)展之后，話劇開始向戲曲、曲藝等領(lǐng)域滲透，如話劇對于四明文戲的介入，使之在40年代后期搖身一變，成為當時光鮮亮麗的越劇而備受上海市民的矚目。早期文明戲中以“突梯”見長的滑稽派，在經(jīng)歷二三十年代的發(fā)展之后，漸漸地從文明戲中剝離出來，自成一體，成為深受上海市民喜愛、極具上海城市文化風韻的滑稽戲。這一時期，不論是越劇還是滑稽戲，都以方言演劇的形式，一展其長。受此影響，借用廣播頻道、節(jié)省大量演出費用的廣播劇開始大行其道，以王山樵為首的一批通俗話劇演員，便將話劇演出的舞臺“遷入”廣播頻道，以一種全新的姿態(tài)，重新?lián)碛辛舜罅康氖忻衤牨?。通俗話劇作為文明戲的余緒，繼續(xù)在上海市民社會中頑強地生存著。
圖12，40年代上海廣播劇團主任顧雷音
圖13，1962年上海方言話劇演出說明書
新中國成立之初，上海話劇的行業(yè)協(xié)會簡稱為“話滑會”，即將話劇與滑稽戲視為一體，這在相當程度上出體現(xiàn)出話劇在上海城市中的地位以及它與滑稽戲之相內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。為了充分展示通俗話劇在新社會的存在感，1957年上海市通俗話劇團進行了巡演，共上演了《張汶祥刺馬》《光緒與珍妃》和《抱牌位做親》，并專門進京做了匯報演出。1962年，上海人民藝術(shù)劇院下轄的方言話劇團又對自己的劇目做了整理，進行了最后一次會演，共上演了10出方言話劇。至此，源于十九、二十世紀之交的文明戲，在經(jīng)歷了無數(shù)的風雨歷程之后，伴隨著上海都市的變遷和發(fā)展，終于走到了它人生的盡頭，于20世紀60年代絕跡于上海都市。
圖14，1957年上海通俗話劇會演《張汶祥刺馬》一劇說明書
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