作為20世紀(jì)的天才典范，巴勃羅·畢加索激勵(lì)了整整幾代藝術(shù)家。如今，他早已成為現(xiàn)代藝術(shù)的代名詞。每當(dāng)不世出的天才與涌動(dòng)著自由、叛逆和創(chuàng)新風(fēng)潮的智識(shí)氛圍出現(xiàn)在同一個(gè)時(shí)空，產(chǎn)生偉大杰作的關(guān)鍵條件就已經(jīng)具備——對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)影響至深的驚世之作《亞維農(nóng)少女》（1907）便誕生于這個(gè)神奇的時(shí)空。更加意味深長(zhǎng)的是，《亞維農(nóng)少女》與愛(ài)因斯坦的狹義相對(duì)論（1905）幾乎同時(shí)誕生，這兩個(gè)各自獨(dú)立的平行事件看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)，其實(shí)是人類(lèi)在觀察世界這個(gè)古老問(wèn)題上展開(kāi)認(rèn)知革命的艱辛探索，分別以藝術(shù)和科學(xué)的不同方式。是的，畢加索的《亞維農(nóng)少女》，以驚世駭俗的幾何化繪畫(huà)語(yǔ)言，成就了20世紀(jì)初葉人類(lèi)時(shí)空革命的藝術(shù)表達(dá)，其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響至今依然延綿不絕。
畢加索肖像（1904年）
天才誕生的土壤
繼文藝復(fù)興之后，20世紀(jì)之交的歐洲再次迎來(lái)了一個(gè)天才輩出的黃金時(shí)代。在令人驚嘆的20世紀(jì)初葉，無(wú)數(shù)的新思想、新觀念涌動(dòng)激蕩著，似乎沒(méi)有什么是不可能的——正如法國(guó)詩(shī)人安德烈·薩爾蒙的詩(shī)句：“一切都是可能的，一切都是可以實(shí)現(xiàn)的，無(wú)論在哪方面，無(wú)論在哪里”。在科學(xué)領(lǐng)域，X射線的發(fā)現(xiàn)使得二維和三維的區(qū)別變得迷離含混了，數(shù)學(xué)家們思考著某種新的幾何（后來(lái)被稱(chēng)為“非歐幾何”），它能用大于三的維度來(lái)描述。人們尤其對(duì)四維空間的觀念及其在空間或時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)著迷。同時(shí)，技術(shù)上的嶄新發(fā)展——諸如飛機(jī)、無(wú)線電報(bào)和汽車(chē)的發(fā)明，也在在改變了每個(gè)人的空間和時(shí)間概念。
在藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)了一場(chǎng)自文藝復(fù)興以來(lái)一直占據(jù)舞臺(tái)中心的具象法和透視的反運(yùn)動(dòng)，這一點(diǎn)非常強(qiáng)有力的體現(xiàn)在塞尚的后印象主義繪畫(huà)中。同時(shí)，繼（對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)沖擊巨大的）攝影藝術(shù)之后，一個(gè)屬于電影的時(shí)代即將到來(lái)（它對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響更為深遠(yuǎn)）。作為電影制片術(shù)的先驅(qū)，邁布里奇和馬雷的多重畫(huà)面技術(shù)，除了在系列畫(huà)面上描述不同的透視點(diǎn)，還使得在系列畫(huà)面或單一畫(huà)面上描述隨時(shí)間的變化成為可能……所有這一切都在報(bào)紙、雜志和咖啡館被廣泛地討論著（法國(guó)的報(bào)紙上幾乎天天都有豪言壯語(yǔ)：去看那“看不見(jiàn)的事物”，“征服空間”等等），也出現(xiàn)在博學(xué)之士像柏格森和亨利·龐加萊那些優(yōu)美的、能為大眾所理解的哲學(xué)著作中，前者的代表是開(kāi)西方非理性主義哲學(xué)先河的《時(shí)間與自由意志》（1889），后者的典范則是同時(shí)深刻影響了畢加索和愛(ài)因斯坦的《科學(xué)與假設(shè)》（1901）。
畢加索的傳記作者理查森曾引用過(guò)這位藝術(shù)家一位最善解人意的情人馬爾的一句評(píng)論，盡管她說(shuō)的是畢加索的后立體主義時(shí)期，但她的精妙評(píng)述最適用于他發(fā)現(xiàn)立體主義的時(shí)期。“有五種因素”，馬爾說(shuō)道，“決定了他的生活方式和他的風(fēng)格：他熱戀中的女人，作為催化劑的詩(shī)人或詩(shī)人們，他生活的地方，一個(gè)提供羨慕和理解（這是他從來(lái)都覺(jué)得不夠的）的朋友圈，以及那條與他形影不離的愛(ài)犬?！绷钊梭@嘆的是，所有這五種因素在1904年5月都因緣際會(huì)般的匯合在一起。三年后的仲夏，畢加索完成了《亞維農(nóng)少女》，一幅將藝術(shù)引入20世紀(jì)的劃時(shí)代杰作。
《愛(ài)因斯坦·畢加索：空間、時(shí)間和動(dòng)人心魄之美》
回到神奇的1904年（正如愛(ài)因斯坦的奇跡般的1905年），畢加索搬到了拉維尼昂街13號(hào)，一間位于蒙馬特區(qū)、被親切地稱(chēng)為“洗衣舫”的極其簡(jiǎn)陋的房子里。更重要的是，所有這些領(lǐng)域的發(fā)展及其意義——其核心是關(guān)于“再現(xiàn)”和“抽象”的爭(zhēng)論，在被稱(chēng)為“畢加索幫”的密友圈內(nèi)傳播著。這是20世紀(jì)之交像巴黎和維也納這樣的偉大城市中不計(jì)其數(shù)的小組（它們構(gòu)成了天才誕生的重要土壤）之一，這幫人在畢加索的畫(huà)室中見(jiàn)面，畫(huà)室的門(mén)上掛著一個(gè)“詩(shī)人聚所”的牌子。這個(gè)小組由詩(shī)人和像阿爾弗雷德·雅里這樣獻(xiàn)身于神秘和先鋒文學(xué)的幻想家組成，后者出版了有關(guān)非歐幾何、第四維度和時(shí)間旅行的寓言。
到處都充滿(mǎn)了創(chuàng)新、創(chuàng)造和創(chuàng)意，要求變革的欲望隨處可見(jiàn)。與科學(xué)、數(shù)學(xué)與技術(shù)發(fā)展并肩的，是對(duì)非洲藝術(shù)品概念特質(zhì)的發(fā)現(xiàn)。所有這些觀念有助于畢加索從早期的思維模式中解放出來(lái)，并使他認(rèn)識(shí)到作為新藝術(shù)語(yǔ)言的幾何學(xué)的深層意義。每一個(gè)卷入立體主義的人都認(rèn)為它是一種高級(jí)智力冒險(xiǎn)，其特定的目標(biāo)就是把形式簡(jiǎn)化為幾何。畢加索在其突破性的《亞維農(nóng)少女》中對(duì)空間的探索，其實(shí)是應(yīng)用了普蘭斯向他描述的四維空間的概念，后者是一位保險(xiǎn)精算師，對(duì)高等數(shù)學(xué)感興趣，也是畢加索幫的成員。普蘭斯在1907年春天畢加索艱辛地繪制《亞維農(nóng)少女》的關(guān)鍵時(shí)期拜訪“洗衣舫”。畢加索聽(tīng)他講非歐幾何與第四維空間，這些大多是普蘭斯從龐加萊那本被廣泛閱讀的《科學(xué)與假設(shè)》中拾來(lái)的。
亨利·龐加萊《科學(xué)與假設(shè)》
相比之下，柏格森以詩(shī)一般的語(yǔ)言描述時(shí)間和同時(shí)性，而雅里談?wù)摃r(shí)間和同時(shí)性的方式又異想天開(kāi)，極具煽動(dòng)性；通過(guò)普蘭斯（在這一關(guān)鍵時(shí)期）的介紹，龐加萊讓畢加索了解了同時(shí)性和非歐幾何的真相。驚人巧合的是，同一時(shí)期愛(ài)因斯坦和兩位好友創(chuàng)立了“奧林匹亞科學(xué)院”（也是一個(gè)業(yè)余討論小組），他們所討論的書(shū)單中，龐加萊的《科學(xué)與假設(shè)》同樣赫然在列，同時(shí)性和非歐幾何成為狹義相對(duì)論誕生的理論先驅(qū)。正是這一思想，引發(fā)了20世紀(jì)人類(lèi)的時(shí)空革命。畢加索和愛(ài)因斯坦，兩人殊途而同歸。
杰作的誕生
如果說(shuō)公眾只是把談?wù)撍木S空間作為某種流行時(shí)尚的話，畢加索卻認(rèn)真地思索著繪畫(huà)與四維時(shí)空的關(guān)系問(wèn)題。據(jù)身邊的朋友回憶說(shuō)，那時(shí)的畢加索經(jīng)常大談第四維度，身上總是揣著龐加萊的數(shù)學(xué)書(shū)，幾乎天天“苦思冥想”著幾何學(xué)，就像苦思著夢(mèng)中情人一般。在他的討論小組上，幾句閑談，夾雜著科學(xué)的夾生飯和藝術(shù)的俚俗語(yǔ)，卻可能變成頓悟的播種、靈感的受孕。青年畢加索極其活躍的思想終于形成了筆墨，它便是《亞維農(nóng)少女》，正如作者本人的自白：“（它）是我第一幅祛除邪魔的畫(huà)作”。這幅本欲為驅(qū)除性病夢(mèng)魘的畫(huà)作，在創(chuàng)作的過(guò)程中逐漸演變?yōu)?0世紀(jì)科學(xué)革命的藝術(shù)表達(dá)。
畢加索《亞維農(nóng)少女》（現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）
這幅現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的巨作長(zhǎng)寬都是2米多，畫(huà)面最左邊的半裸少女，有著一張埃及—高更式的臉，她那看起來(lái)脫離身體的胳膊正將一方簾子拉開(kāi)來(lái)；然后是兩個(gè)更具吸引力的少女，長(zhǎng)得跟古伊比利亞—大洋洲人似的，左邊第二個(gè)少女的站立姿勢(shì)簡(jiǎn)直不可思議（注意她左腳的位置，在她右膝蓋的正下方——她應(yīng)該會(huì)跌倒）；最右邊站立的少女正用雙手把一個(gè)簾子往兩邊拉，她的表情呈現(xiàn)出怪異之狀；最大的亮點(diǎn)在于那個(gè)蹲著的少女——她的背沖著畫(huà)面，而頭卻像安在一個(gè)轉(zhuǎn)環(huán)上一樣旋轉(zhuǎn)了180度，兩只眼睛明顯地不一樣，并且不在一條直線上，鼻子幾乎像一塊楔形的布里奶酪，她的臉和其他幾個(gè)少女比較起來(lái)丑陋得可怕。上述這一切都足以讓初次看到這幅畫(huà)作的人驚掉下巴。
事實(shí)上，這幅杰作誕生之前，畢加索繪制了無(wú)數(shù)的草圖。他進(jìn)行了不斷逼近科學(xué)真相的艱辛探索：如何表現(xiàn)第四維也就是高維？他的思想并非一蹴而就，而是隨著草圖逐漸清晰。第一，將三維展布投射成二維（畫(huà)布）。觀者可以反過(guò)來(lái)想象，一棟房子從正面看只有高和寬，就是二維。如果觀察者轉(zhuǎn)到旁邊換個(gè)視角，就變成了三維。第二，將高維變換（重疊）成三維，或者相反，套用上面二維變?nèi)S的魔術(shù)，三維物體如果變換著視角看，就可以得到四維。少女的乳房便是立體幾何的二維化，而他所竭力探索的、看不見(jiàn)的高維，則通過(guò)變換也即扭曲來(lái)實(shí)現(xiàn)，例如那位少女的胳膊。
而在所有這些繪畫(huà)魔術(shù)中，那個(gè)蹲著的少女的頭部，是其幾何構(gòu)圖和實(shí)驗(yàn)手法中最先進(jìn)最神奇的所在，這部分在畢加索的草圖里面經(jīng)歷了最全面的蛻變——畢加索的立體主義還不僅僅只是幾何化，而是具有更深刻意義的對(duì)空間和時(shí)間的表現(xiàn)?！爸挥挟?dāng)人的運(yùn)動(dòng)速度接近光速時(shí)，我們稱(chēng)之為現(xiàn)在的框架才會(huì)開(kāi)始彌漫開(kāi)來(lái)，像阿米巴變形蟲(chóng)似的，跨越平素存在的時(shí)間上的界限，滲入過(guò)去，透入將來(lái)。”美國(guó)作家史萊因（L.Shlain）在他影響廣泛的作品《藝術(shù)與物理學(xué)》中如是說(shuō)。從第八個(gè)素描本開(kāi)始，畢加索越來(lái)越頻繁地使用幾何形體，他終于領(lǐng)悟了普蘭斯的幾何學(xué)演講的深度。立體主義畫(huà)家“用不相接續(xù)的一系列平面表達(dá)了這樣一種復(fù)雜觀念，即一旦取消傳統(tǒng)因果關(guān)聯(lián)后，空間和時(shí)間就會(huì)糾纏不可分。在他們看來(lái)，對(duì)世界不需要做魚(yú)貫式的處理?！?/p>
《史萊茵-藝術(shù)與物理學(xué)：時(shí)空和光的藝術(shù)觀與物理觀》
因此，愛(ài)因斯坦的狹義相對(duì)論公式是明說(shuō)，畢加索的《亞維農(nóng)少女》則是暗表，他們倆都表達(dá)著同一個(gè)革命性的觀念：所有參考系都是彼此相對(duì)的。正如相對(duì)論推翻了空間和時(shí)間的絕對(duì)狀況，從而把牛頓的機(jī)械宇宙觀拉下神壇一樣，畢加索和布拉克的立體主義把由布魯內(nèi)萊斯基所發(fā)明的藝術(shù)透視法則拉下了王座。畢加索的偉大突破是為了實(shí)現(xiàn)科學(xué)、數(shù)學(xué)、技術(shù)和藝術(shù)之間的一種聯(lián)系，并將全新的時(shí)間概念注入繪畫(huà)語(yǔ)言，從而一舉超越了印象派藝術(shù)，后者的時(shí)間概念體現(xiàn)在莫奈那些靜態(tài)地表現(xiàn)干草垛或魯昂大教堂的畫(huà)作中。《亞維農(nóng)少女》對(duì)時(shí)間的處理要復(fù)雜得多——我們可以把畫(huà)作看成一系列的五幅運(yùn)動(dòng)畫(huà)面朝越來(lái)越多的幾何圖形發(fā)展，同時(shí)，蹲著的少女則可視為一系列相互疊印的快照。
另外，當(dāng)我們仔細(xì)揣摩這幅作品時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)所有的前景、中景、背景都趨于暗淡，縱深感似乎完全消失。畢加索的立體主義之后，康定斯基、馬列維奇和蒙德里安則完全摒棄了透視畫(huà)法，畫(huà)面幾乎變?yōu)槠矫妗L畫(huà)進(jìn)入了以不表現(xiàn)縱深為宗旨的新的視覺(jué)階段。史萊因認(rèn)為畫(huà)“扁畫(huà)”是20世紀(jì)西方繪畫(huà)中最持久的特色，而變扁的空間正是從以相對(duì)論速度行駛的列車(chē)?yán)锵蚯盎蛘呦蚝髲埻麜r(shí)所看到的情景。同時(shí)，畢加索更多使用的色彩是白、黑、褐和灰，這也正是光速運(yùn)動(dòng)下觀者可以看到的顏色。
我們可以想象，如果乘著以光速行駛的列車(chē)剛好經(jīng)過(guò)畢加索的亞維農(nóng)大街，所看到的情景也許正是他的《亞維農(nóng)少女》。
藝術(shù)史的轉(zhuǎn)折
正如愛(ài)因斯坦的狹義和廣義相對(duì)論成就了現(xiàn)代科學(xué)的重大轉(zhuǎn)折，畢加索的《亞維農(nóng)少女》則標(biāo)志著人類(lèi)藝術(shù)史的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折。翻開(kāi)厚重的西方美術(shù)史畫(huà)卷，少女該是什么形象呢？或是15世紀(jì)波提切利筆下神圣而優(yōu)美的維納斯，或是16世紀(jì)達(dá)·芬奇所畫(huà)的帶著神秘微笑的蒙娜麗莎，或是18世紀(jì)弗拉戈納爾塑造的輕佻的蕩著秋千的少女……數(shù)百年間，無(wú)數(shù)畫(huà)家用他們高超的繪畫(huà)技巧創(chuàng)作了浩如繁星的少女形象，但這些形象絕對(duì)不包括20世紀(jì)初誕生的，甚至至今很多人仍無(wú)法理解的畢加索的《亞維農(nóng)少女》。
畫(huà)布上五個(gè)看似連正常人體都算不上的少女，破碎、丑陋，刺激感官的形象，完全不復(fù)以往藝術(shù)審美的甜美或神圣。從來(lái)沒(méi)有哪張畫(huà)能像《亞維農(nóng)少女》一樣令人不安，它看上去實(shí)在太丑陋了，就像一面被魔鬼打碎的鏡子，映射出恣意張揚(yáng)的長(zhǎng)相。畢加索在創(chuàng)作此畫(huà)時(shí)，曾激動(dòng)地說(shuō)：“讓風(fēng)雅滅絕吧！”但他幾乎不敢把它拿給人看，因?yàn)榫瓦B身邊最親密的朋友都表示憤怒或不可理解。據(jù)說(shuō)，野獸派畫(huà)家馬蒂斯被激怒了，他揚(yáng)言要跟畢加索算賬，要讓他求饒。然而，馬蒂斯的憤怒很可能是他意識(shí)到畢加索已經(jīng)超過(guò)他了。天才必須忍受那份遙遙領(lǐng)先于時(shí)代的孤獨(dú)，1907年的畢加索，像極了1905年的愛(ài)因斯坦。
不論是線條、色彩、形體，《亞維農(nóng)少女》的形式語(yǔ)言都徹底地改變了歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)的原則。畢加索為了創(chuàng)作它而殫精竭慮，但完成之后卻得不到什么頌揚(yáng)（只有布拉克意識(shí)到了這幅畫(huà)的力量和創(chuàng)新性），有的只是眾多的嘲諷。面對(duì)畢加索的，是《亞維農(nóng)少女》根本賣(mài)不出去的窘境。直到1916年，它才在一個(gè)無(wú)足重輕的沙龍公開(kāi)展出，且反響平平。20年代，它被賣(mài)給一個(gè)私人收藏家；再露面已是1938年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館將它永久收藏。此時(shí)，后知后覺(jué)的人們才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)現(xiàn)代藝術(shù)的諸多可能性早就全都包含在這幅杰作中了。如今，《亞維農(nóng)少女》早已是MoMA的鎮(zhèn)館之寶，更成為現(xiàn)代藝術(shù)的代名詞。毫不夸張地說(shuō)，《亞維農(nóng)少女》在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位，恰如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》之于傳統(tǒng)藝術(shù)。
眾所周知，在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，女性形象一直作為“被觀看”的定義存在，是男性的消遣和娛樂(lè)。而在《亞維農(nóng)少女》中，少女們（其實(shí)是妓女）以一種夸張的、放縱的姿態(tài)，呼喚著畫(huà)外觀眾走入這個(gè)縱欲的世界，而畫(huà)面前景的葡萄，在西方繪畫(huà)中也有著性暗示的含義。然而，畫(huà)中少女怪異的形象卻并沒(méi)有任何妓女的諂媚和卑微，它一舉打破了傳統(tǒng)人體繪畫(huà)的肉體美傾向，以其平面性（連同去性別化）挑戰(zhàn)著男性主導(dǎo)的世界。同時(shí)，其內(nèi)在的審美意涵，代表了畢加索反叛理性世界的吶喊與宣言。在人類(lèi)社會(huì)發(fā)展高歌猛進(jìn)的時(shí)代，人們?cè)谠S的和平、穩(wěn)定不曾到來(lái)，戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼、心靈的異化，孤獨(dú)、恐懼等負(fù)面情緒圍繞著人們，因此畢加索以強(qiáng)烈又刺激的形象反擊這個(gè)時(shí)代。
畢加索第一張自畫(huà)像（15歲）和最后一張自畫(huà)像（91歲）
以上種種，都代表著畢加索以《亞維農(nóng)少女》這幅作品徹底與傳統(tǒng)決裂。他最終將整個(gè)歐洲繪畫(huà)乃至現(xiàn)代藝術(shù)引向了一個(gè)全新的方向，在為試圖融合藝術(shù)與科學(xué)的努力中，畢加索為20世紀(jì)所有的理性藝術(shù)創(chuàng)造了條件——為之后的立體主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義等繪畫(huà)流派提供了無(wú)限的靈感源泉，甚至連芭蕾舞、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、現(xiàn)代文學(xué)和音樂(lè)等都深受其影響。正如達(dá)根——特朗—弗拉曼克通信的編輯——所寫(xiě)的那樣：“對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，毫無(wú)疑問(wèn)，科學(xué)革命和美學(xué)革命、技術(shù)現(xiàn)代化和繪畫(huà)現(xiàn)代化是不可割裂的”。愛(ài)因斯坦的狹義相對(duì)論和畢加索的《亞維農(nóng)少女》，以其山呼海嘯般的天才偉力，永遠(yuǎn)地改變了人類(lèi)觀察這個(gè)世界（尤其是時(shí)間和空間）的方式。
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