【編者按】
卞之琳是著名詩(shī)人，也是莎士比亞專家，他以詩(shī)譯詩(shī)，翻譯了莎士比亞的四大悲劇及一些詩(shī)歌。近日，世紀(jì)文景再版了卞譯的《莎士比亞悲劇四種》——《哈姆雷特》、《奧瑟羅》（即《奧賽羅》）、《里亞王》（即《李爾王》）和《麥克白斯》（即《麥克白》）。本文為卞之琳所寫的譯者引言，對(duì)四大悲劇進(jìn)行了解讀，雖帶有明顯的時(shí)代特色，但也正如他所言，為讀者“提供了一些線索”。
莎士比亞
沒有具備一定價(jià)值的作品，也就談不上具備一定價(jià)值的作家。即使民間史詩(shī)，有了作品的物證才說(shuō)得到創(chuàng)制與口頭上以至?xí)嫔狭鱾鞯模ㄒ约霸诹鱾髦袆?chuàng)造性加工的）無(wú)名氏集體與個(gè)體。沒有莎士比亞名下三十七部的戲?。òú糠诛@然與別人合作的以及僅僅插寫了幾段臺(tái)詞的），文學(xué)史上也不會(huì)有這位世界大名家的地位。而《哈姆雷特》、《奧瑟羅》、《里亞王》和《麥克白斯》從19世紀(jì)以來(lái)已經(jīng)被公認(rèn)為莎士比亞的“四大悲劇”，盡管還有人（包括譯者本人也曾一度）嘗試撇開《麥克白斯》，終還不能否定其（“四”而不是“三”）為莎士比亞悲劇的中心作品以至莎士比亞全部作品的中心或轉(zhuǎn)折點(diǎn)以至最高峰。別的且不說(shuō)，就莎士比亞悲劇而論，各時(shí)代、各人的好惡且不說(shuō)，就二三百年來(lái)已成傳統(tǒng)的反應(yīng)而論，客觀上恐怕難于否定這四個(gè)“最”字稱號(hào)：《哈姆雷特》——地位最重要；《奧瑟羅》——結(jié)構(gòu)最謹(jǐn)嚴(yán)；《里亞王》——?dú)馄亲詈陚?；《麥克白斯》——?jiǎng)幼髯钛讣?。“四大”就“四大”吧，雖然誰(shuí)也不知道莎士比亞自己怎樣想，他只是被公認(rèn)為寫了這四部悲劇而已。
憑莎士比亞戲劇本身來(lái)進(jìn)行分析、評(píng)價(jià)，是綜覽莎士比亞作品所可遵循的基本道路。只有從劇本里才會(huì)最可靠的窺見莎士比亞思想與藝術(shù)的來(lái)龍去脈。
當(dāng)然，反過(guò)來(lái)，沒有威廉·莎士比亞（1564—1616），也就沒有這些不朽的劇本以及也重要的那一集十四行體詩(shī)。莎士比亞的生平資料極少，完全可以理解。關(guān)于他的文字資料既不少于早他三百年的我國(guó)戲曲家關(guān)漢卿，又不少于晚他二百年的我國(guó)《紅樓夢(mèng)》作者曹雪芹。過(guò)去，中外皆然，編戲、演戲固然是“賤業(yè)”，寫小說(shuō)也是“不登大雅之堂”的（即使在貴族出身的曹雪芹場(chǎng)合也罷）。西方一代代學(xué)者，參證各代舞臺(tái)上的實(shí)踐以及伊麗莎白時(shí)代的歷史背景，經(jīng)過(guò)二三百年的曲折道路，對(duì)莎士比亞戲劇文本，進(jìn)行苦心?？?、汰洗、增補(bǔ)，進(jìn)行整理，作出了接近定局的貢獻(xiàn)。雖然時(shí)至今日，也隨時(shí)還有人妄圖否定莎士比亞其人或妄測(cè)其作品出于別人之手，聳人聽聞，那已經(jīng)不值一顧。一條粗略的線索，看來(lái)合情合理，無(wú)法抹殺。莎士比亞從故鄉(xiāng)斯特拉特福德鎮(zhèn)市民家庭出生，略受過(guò)初級(jí)教育，到首都倫敦找出路，執(zhí)卑微賤役，而登臺(tái)“跑龍?zhí)住?，而編腳本，而作戲班子股東，而出入宮廷、王府，而積攢一筆錢勉強(qiáng)為家庭擺脫“白衣”門面，而回家鄉(xiāng)退隱告老，這一連串軌跡，已經(jīng)為世所共認(rèn)，約定俗成。恐怕也只有這樣，莎士比亞名下的劇本寫來(lái)顯得對(duì)田舍俗物、豪門貴胄，同樣熟悉（曹雪芹的熟悉道路顯然是倒過(guò)來(lái)的，而且對(duì)封建時(shí)代晚期社會(huì)下層只是一瞥到本質(zhì)表現(xiàn)而已）。這點(diǎn)了解，顯然反過(guò)來(lái)也有助于理解莎士比亞戲劇何以具有那么突出的意義與工力，那么突出的深刻性、豐富性、生動(dòng)性。
文學(xué)作品又總是時(shí)代的產(chǎn)物。16世紀(jì)90年代初，這位詩(shī)劇天才已經(jīng)受“大學(xué)才子”輩嫉妒、奚落、謾罵為“暴發(fā)戶式的烏鴉”，用他們這些人的“羽毛裝點(diǎn)自己”。的確，當(dāng)時(shí)這個(gè)“打雜工”，無(wú)非為糊口，亦即應(yīng)社會(huì)上、下層的需要，干這種編戲的行當(dāng)。他雖然也知道一些西方古典戲劇教條，對(duì)中世紀(jì)民間戲劇傳統(tǒng)有所繼承與翻新，對(duì)同時(shí)代戲劇風(fēng)尚有所沿襲，而當(dāng)然不知道后世所謂現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的說(shuō)法，當(dāng)然更無(wú)從想到現(xiàn)代西方不斷標(biāo)新立異、叫人眼花繚亂的煩瑣文學(xué)理論、解剖活人的文學(xué)批評(píng)，當(dāng)然也不可能預(yù)先明白這一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)闡釋科學(xué)社會(huì)主義經(jīng)典的權(quán)威理論家所謂“反映論”、“世界觀”、“創(chuàng)作方法”等等。但是從莎士比亞名下的大多數(shù)劇作（因?yàn)橐徊孔盍瞬黄鸬奈膶W(xué)作品也總有敗筆、漏洞、松勁處，所以不可能是全部劇作），從這些劇作本身看來(lái)，總不能不承認(rèn)作者極有頭腦，深懷激情，掌握了多種表現(xiàn)手法。他的同時(shí)代人，劇壇敵手，同行知己，不僅有實(shí)踐而且有學(xué)識(shí)的本·瓊孫說(shuō)他是“時(shí)代的靈魂”這一句話（及其下句），就是最早指名道姓的評(píng)論精華，超出了后世西方資產(chǎn)階級(jí)全部浩如煙海的莎士比亞評(píng)論，顛撲不破，甚至符合后世馬克思主義的基本認(rèn)識(shí)論。就算是偶合吧，巧合吧，折射吧，曲射吧，不計(jì)針對(duì)時(shí)事的影射（那在有長(zhǎng)遠(yuǎn)價(jià)值的文學(xué)作品中是低級(jí)的），哈姆雷特所說(shuō)（這不是莎士比亞借他口所說(shuō)又是什么？）“演戲的目的，從前也好，現(xiàn)在也好，都是仿佛要給自然照一面鏡子；給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時(shí)代和社會(huì)看一看自己的形象和印記”、里亞所說(shuō)“這個(gè)……大舞臺(tái)”，也只舉例說(shuō)（還有諸多“夢(mèng)”呀，“幻”呀），除了說(shuō)“反映”還能叫什么呢？莎士比亞戲劇里，不大見諸字面，更多寓諸內(nèi)涵，總處處有當(dāng)時(shí)社會(huì)趨勢(shì)的本質(zhì)反映。而那個(gè)時(shí)代，16世紀(jì)與17世紀(jì)的交迭年代，伊麗莎白一世朝與詹姆士一世朝的交替年代，社會(huì)發(fā)展的實(shí)質(zhì)是什么呢？這決不能期望當(dāng)時(shí)人、當(dāng)局人莎士比亞自己能道，亦非近代號(hào)稱正宗或現(xiàn)代自命創(chuàng)新的西方一般莎士比亞評(píng)論家所能道或者所敢道。但是這些居莎士比亞評(píng)論壟斷地位而亦非一無(wú)灼見、毫不足觀的鑠金眾口，一方面總得稱呼這個(gè)時(shí)期是英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期，承認(rèn)歐洲與這個(gè)文藝復(fù)興相生相長(zhǎng)的人文主義這個(gè)過(guò)渡性質(zhì)的數(shù)量小、能量大的思潮，一方面又不甘于或不敢于提說(shuō)這個(gè)時(shí)期正逢英國(guó)封建關(guān)系沒落，資本主義關(guān)系萌發(fā)，王權(quán)靠人民支持而得以中央集權(quán)，結(jié)束割據(jù)局面，統(tǒng)一國(guó)家，由此而促使資本主義原始積累在英國(guó)領(lǐng)先進(jìn)行，形成部分資產(chǎn)階級(jí)貴族化、部分貴族資產(chǎn)階級(jí)化，大勢(shì)所趨，人民大眾與野心勃勃的新剝削階級(jí)進(jìn)一步又與本質(zhì)上還總是封建性的王權(quán)開始離心離德，人文主義這個(gè)兩棲類思潮，隨同英國(guó)文藝復(fù)興由鼎盛而面臨不可避免的危機(jī)。這后一方面，從馬克思主義奠基人和蘇聯(lián)學(xué)人的著述中得到啟發(fā)而作的闡釋，在今日中國(guó)也已經(jīng)顯得“簡(jiǎn)單化”了。無(wú)奈這符合歷史提供的客觀事實(shí)。三十年前我們點(diǎn)出了莎士比亞時(shí)代英國(guó)與生俱來(lái)的兩面：至少在社會(huì)表面上，16世紀(jì)最后十年，輝煌理想的馳騁，掩蓋了陰暗，占主導(dǎo)地位，而到17世紀(jì)最初十年，陰暗現(xiàn)實(shí)的暴露，掩蓋了輝煌，取而代之，占主導(dǎo)地位——所謂理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突、矛盾轉(zhuǎn)化、矛盾統(tǒng)一的說(shuō)法，要是提到莎士比亞時(shí)代的實(shí)質(zhì)，恐怕到今天也無(wú)法回避（譯者亦即本引言筆者，三十年前還屬國(guó)內(nèi)這種提法的始作俑者的行列，如今自己也一再想擺脫，無(wú)奈也由不得自己，擺脫不了，大概頭腦已經(jīng)變成花崗石了吧？）。這種歷史演變，在莎士比亞劇作里，偏偏有跡可尋，“凈化”不了那么些并非無(wú)關(guān)宏旨的細(xì)微末節(jié)。從伊麗莎白（一世）——詹姆士一世時(shí)代，講到莎士比亞劇本，睜著眼睛也不能不撞進(jìn)這種“老一套”說(shuō)法，不巧也罷，“恰巧”也罷。
再反過(guò)來(lái)，從莎士比亞劇本，按大致確定的寫作先后次序加以統(tǒng)觀以后，掩卷一想，對(duì)照莎士比亞時(shí)代演變和莎士比亞思想、藝術(shù)發(fā)展的軌道，好家伙！偏偏像劇中人著邪受蠱一樣，隨處都會(huì)撞上一些“巧合”的蛛絲馬跡?！敖忖忂€是系鈴人”，不行，世風(fēng)迭變，經(jīng)過(guò)了幾十年，你想實(shí)事求是，獨(dú)立思考吧，總是不肯茍同也得茍同，過(guò)去曾親自加以發(fā)揮而如今在隨聲附和當(dāng)代的時(shí)髦西風(fēng)的沖擊當(dāng)中，你自己厭棄這“老一套”，卻不像金蟬能脫殼得了。是歷史無(wú)情呢，還是真理無(wú)情？作品俱在，如何“洗刷”？就是那么“不巧”！
莎士比亞戲劇創(chuàng)作的發(fā)展，無(wú)可否認(rèn)，至少可以分前后兩大時(shí)期，或者加一個(gè)尾聲時(shí)期。前期以喜劇、歷史劇為主，后期以悲劇加陰暗喜?。ɑ虮矂。橹鳎詈笫且粋€(gè)傳奇劇的短短結(jié)尾。而“四大悲劇”，恰好寫在這個(gè)中心時(shí)期，特別是《哈姆雷特》正寫在一六○一年左右的這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，也最明顯表現(xiàn)了這整個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的開始，另三部就據(jù)以作路標(biāo)，發(fā)展，深化，一起來(lái)構(gòu)成一大叢分水嶺亦即一大道鴻溝，達(dá)到了莎士比亞悲?。ㄒ灾寥縿∽鳎┧憩F(xiàn)的陰沉思想的最低點(diǎn)同時(shí)也是卓越藝術(shù)的最高點(diǎn)。繼續(xù)下旋，在歷史條件下，矛盾不能解決，人文主義（在這四部悲劇里，與“神”、“獸”并列和對(duì)立的“人”字特別到處蹦出來(lái)，好像有意著痕跡的要證明這里確有人文主義思想）內(nèi)部矛盾表面化，出現(xiàn)了危機(jī)。然而矛盾出奇跡，危機(jī)出轉(zhuǎn)機(jī)，大概只有山窮水盡，才會(huì)柳暗花明，經(jīng)過(guò)差不多同時(shí)編寫的陰暗喜劇的哭笑不得，稍后編寫的最后兩部羅馬題材悲劇的超越社會(huì)、凌駕人民、高蹈膨脹以至自命拔山蓋世、儼然頂天立地而實(shí)際上產(chǎn)生昏沉、頹唐效果的末世哀音，和另一部希臘題材悲劇的落到精神分裂邊緣所發(fā)出的憤世放言，最后結(jié)束于兩部乏力的傳奇劇以后最高明的《暴風(fēng)雨》那一部傳奇劇，以幻想取代了理想，聊以獲取矛盾統(tǒng)一。實(shí)際上，在當(dāng)時(shí)歷史條件下，也只有這樣才能像絕處逢生，得以一瞥遠(yuǎn)在天邊以外的海市蜃樓——也可以說(shuō)無(wú)意中作了一下高瞻遠(yuǎn)矚。30年代“左”得幼稚而總得算進(jìn)步的英國(guó)青年文學(xué)理論家（考德威爾）曾認(rèn)為這部告別傳奇劇里顯出了當(dāng)局者迷的資產(chǎn)階級(jí)所不能企及的“封建透視”以至人類以掌握自然規(guī)律（劇中是假想以魔術(shù)）操縱自然（即從“必然王國(guó)”到“自由王國(guó)”）那么一點(diǎn)遠(yuǎn)景。這種說(shuō)法，看來(lái)也不無(wú)一點(diǎn)道理。
當(dāng)然你盡可以提出千百種理由，像作機(jī)巧運(yùn)動(dòng)，拋弄彩球，言之鑿鑿，證明莎士比亞編寫“四大悲劇”，和這些“套話”全然無(wú)關(guān)，但是你一旦落眼到歷史上的那個(gè)局面、創(chuàng)作者際遇的這條脈路，認(rèn)識(shí)上、賞鑒上，想一下子跳進(jìn)到“自由王國(guó)”，不免會(huì)抱憾終囿于“必然王國(guó)”，無(wú)可如何。你只可能從這些悲劇里得到一番“感情凈化作用”（Catharsis）或者郁積的緩解作用。你在這方面，也就正好像這些悲劇主人公男女，越是掙扎，越是在劫難逃，越像小昆蟲想掙脫蛛網(wǎng)，越像變成了作繭自縛，陷于悲劇的命運(yùn)——就算命運(yùn)也可以。
這種實(shí)質(zhì)上是決定論的命運(yùn)感，在莎士比亞“四大悲劇”里特別明顯。這不可能求之于那些蒙昧的低劣“藍(lán)本”和傳說(shuō)性歷史記錄的胡涂賬素材。莎士比亞，以古喻今，借用那些跡近荒墟的基地或者撿拾那里的零星磚瓦，興建他自己別具匠心的高樓大廈，樹立他自己別具深意的豐碑，輸入血肉，賦與聲色，也就提供了哈姆雷特這個(gè)人物本身作為鑰匙或探測(cè)儀。因?yàn)檫@位不僅是一般能文能武的悲劇主人公，而且既是王子又是從歐洲人文主義中心之一的威登堡大學(xué)讀書回來(lái)的學(xué)生；“四大悲劇”里只有這一個(gè)悲劇主人公堪稱我們今日所謂的知識(shí)分子，他也就難逃充作莎士比亞思想、藝術(shù)的代言人的嫌疑。這種命運(yùn)感，我們寧可較恰當(dāng)?shù)姆Q之為歷史命運(yùn)感，就在以哈姆雷特為主人公的這部悲劇里作了最醒目、最有條理的表達(dá)。
1958年，在斯特拉特福德紀(jì)念劇院上演的莎士比亞戲劇《哈姆雷特》
畫龍點(diǎn)睛，這也就幾乎難以置信的正合《哈姆雷特》這部悲劇的核心，《奧瑟羅》和《里亞王》換兩副面貌而齊頭并舉、進(jìn)一步發(fā)揮的這兩部悲劇的核心以至《麥克白斯》一發(fā)不可收拾的這一部悲劇的核心。哈姆雷特在全劇中最著痕跡的一些臺(tái)詞，貫串起來(lái)，也就說(shuō)明了一切。理想在現(xiàn)實(shí)面前的破滅、是非的顛倒，等等，都不成其為外加的附會(huì)。關(guān)鍵性的幾處道白字句，無(wú)法不令你感觸與思考而得出個(gè)中消息、此中三昧。
首先，“時(shí)代（整個(gè)兒）脫節(jié)了，啊，真糟，天生我偏要我把它重新整好！”然后，“丹麥?zhǔn)且蛔O(jiān)獄”，再后，“萬(wàn)物之靈，宇宙之華”化為“烏煙瘴氣”那一段散文體獨(dú)白，再后“活下去還是不活”那一段素詩(shī)體獨(dú)白，再后，“有準(zhǔn)備就是一切”——準(zhǔn)備什么呢？連一死也有所準(zhǔn)備，無(wú)所謂了（這句話摘截起來(lái)，也可以用作另具積極意義的格言）。最后，“另外就只有沉默”——就是說(shuō)元兇除了，英雄也不免一死，只有把自己也不明其必然的命定似的意義所在的故事傳諸后世，不用解釋，作為教訓(xùn)，亦即把希望寄托于來(lái)者。尸身成堆，響起了隆隆禮炮。理想、正義、人道，經(jīng)過(guò)災(zāi)殃，重又一閃了光輝。而這些關(guān)節(jié)（語(yǔ)言加動(dòng)作），前呼后應(yīng)，不就明明顯出了全劇的神髓？
這種西方學(xué)者與批評(píng)家早就意識(shí)到或者明指出的煉獄歷程、升華途徑，盡管最后一閃光是十分渺茫的，顯然也貫串了《奧瑟羅》和《里亞王》甚至更后的《麥克白斯》。
后來(lái)這三部悲劇的主人公，形象高大，正反面都一樣，都也是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期巨人型，而都不像哈姆雷特一樣的同時(shí)是知識(shí)分子，本該是說(shuō)不出這些道理的，只是叨光詩(shī)劇這個(gè)程式化體例，口頭上也有類似的表達(dá)，即使有時(shí)候作了些夸張的豪言壯語(yǔ)，或者出口成章、雋句連篇，也并不以辭害義。
《奧瑟羅》自有其出人頭地的特色。
莎士比亞在這里竟把歐洲文藝復(fù)興時(shí)期多才多藝巨人型的一個(gè)單方面高度集中賦與了悲劇主人公。他不僅是一介武夫而且是有色人種的“黑鬼”，“蠻子”！他并沒有半點(diǎn)高雅的文化教養(yǎng)。他當(dāng)然不會(huì)舞文弄墨，他只以半輩子戎馬生涯、出生入死的歷險(xiǎn)奇遇，作為資本，借助詩(shī)劇體例的方便渠道，道出了一些驚心動(dòng)魄的臺(tái)詞（在他的對(duì)立面反派角色亞果說(shuō)來(lái)就是“吹?！保?；他只靠自己勇敢而不長(zhǎng)心眼的忠厚品質(zhì)“闖江湖”一般苦煉就一派凜凜然大將風(fēng)度，在劇本開頭，體現(xiàn)了人格理想——從第一幕，由亞果挑起的騷亂面前，他泰然自若所說(shuō)的一句話“明晃晃刀劍都收起，著露水會(huì)生銹”，即可見一斑。唯有這樣，拒絕了多少威尼斯貴公子求婚的大家閨秀玳絲德摩娜才會(huì)不顧世俗偏見，不顧種族、門第、年齡等等的差別，偏偏鐘情于這位“黑將軍”，并以身相許，與他結(jié)為伉儷，完成英雄美人的理想開端（接著在經(jīng)過(guò)風(fēng)浪同到塞浦路斯以后，奧瑟羅也曾稱玳絲德摩娜為“女英雄”或“美人英雄”也就來(lái)得并非偶然）。
不僅如此，莎士比亞竟還把反派人物，奧瑟羅的旗官亞果，陷害奧瑟羅，破壞他和玳絲德摩娜的結(jié)合，寫得像并無(wú)動(dòng)機(jī)。從個(gè)人說(shuō)，他并不為了爭(zhēng)風(fēng)吃醋（他不可能有什么了不起的情愛，也就不可能有什么了不起的嫉妒）；為了不受提拔為副將（個(gè)人委屈），因而懷恨在心，下那么毒手，也顯得不成比例；為了貪財(cái)，倒較有象征性社會(huì)分量，只是還有點(diǎn)像出于輕描淡寫。而亞果在陰謀、毒計(jì)得逞亦即敗露、害人自害、一命也就難逃的時(shí)候，閉嘴死不肯坦白什么，也顯得十分頑強(qiáng)，也有點(diǎn)出人意料了。
這些不可解處，莎士比亞，雖然不可能作自覺性闡明，卻無(wú)礙有自發(fā)性感受。歷史、社會(huì)上兩種力量激烈抗衡所產(chǎn)生的大起大落，在莎士比亞筆下一顯縮影，就不同一般，呈現(xiàn)出理想的高度和現(xiàn)實(shí)的深度。不言自喻，無(wú)聲也就勝有聲。莎士比亞在此，也就像在另三部大悲劇里一樣，既遠(yuǎn)超出原始故事的敘述者，又遠(yuǎn)非后世那么些爭(zhēng)議不休的文學(xué)批評(píng)家（包括首先把通過(guò)奧瑟羅自殺前略一恢復(fù)理想光芒那段獨(dú)白稱為“聊以自慰”的聰明一世的現(xiàn)代批評(píng)家——托·斯·艾略特）所能企及，也就可以理解。
《里亞王》的翻騰，直上直下，更為陡峭、奇拔。年齡上顯得是順序的，丹麥王子的青年——威尼斯摩爾將軍的中年——遠(yuǎn)古不列顛老王的暮年，程式化臉譜（借用中國(guó)舊劇舞臺(tái)術(shù)語(yǔ)作比喻說(shuō)）也應(yīng)是小生式白凈臉（帶點(diǎn)蒼白的）——凈角式大黑臉——多血質(zhì)（雖然白發(fā)蒼蒼的）大紅臉。與之相應(yīng)，這個(gè)老壽星不自控制的感情沖動(dòng)像雷震，無(wú)意中撞到的睿智開竅像電閃，層層加碼，步步激化，摔得重，翻得高，使這個(gè)悲劇在“四大”當(dāng)中達(dá)到了空前的境界，也就絕后了。帶有理想含義和現(xiàn)實(shí)含義的事物，里亞王自己不僅談不出而且是認(rèn)識(shí)不清的，只是也借助詩(shī)劇工具，憑動(dòng)作與道白，切身體現(xiàn)了，親口吐露了超出他自己所能想象的理想與現(xiàn)實(shí)的激蕩。劇中的暴風(fēng)雨是兩者互相交替的契機(jī)，相得益彰的里亞和格羅斯特兩條主次線同一歷程的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。舞臺(tái)上能不能演出這場(chǎng)暴風(fēng)雨，外在的暴風(fēng)雨，是后世讀書的聰明人想出來(lái)的糊涂問(wèn)題。實(shí)際問(wèn)題是演員能否演出里亞王自己也明說(shuō)的他這場(chǎng)“內(nèi)心的暴風(fēng)雨”。
《里亞王》插畫
里亞開頭，不同于哈姆雷特和奧瑟羅，就是老胡涂，昏君也罷，暴君也罷，在封建社會(huì)頂端，卻只是一般，既不是英雄也不是惡漢，當(dāng)然不是正面人物，然而也夠不上就叫反面人物。但是經(jīng)過(guò)暴風(fēng)雨，外在的與內(nèi)在的，相激相蕩的煉獄式歷程，剛愎自用、作威作福的昏君以至暴君，身為國(guó)王落難與乞丐為伍，自己也變成乞丐的歷程，一下子升華而達(dá)到理想人格的境界，最后儼然像格羅斯特的兒子艾德加勸喻他同被加害到弄瞎了眼睛的老父所說(shuō)的“成熟就是一切”（呼應(yīng)著哈姆雷特的“有準(zhǔn)備就是一切”），不得已和自己的既不守舊而亦忠亦孝的女兒考黛麗亞同歸一死而再一閃理想的光輝。里亞在落難的最低點(diǎn)，即在暴風(fēng)雨場(chǎng)面和瀕臨瘋狂的一刻，達(dá)到了以窮苦大眾為懷的清醒境界的最高點(diǎn)，說(shuō)出了：
赤裸裸的可憐人，不論你們?cè)谀膬?/p>
遭受到這種無(wú)情的暴風(fēng)雨敲打，
憑你們光光的腦袋、空空的肚皮，
憑你們穿洞開窗的襤褸，將怎樣，
抵御這樣的天氣?。堪?，我過(guò)去
對(duì)這點(diǎn)太不關(guān)心了！治一治，豪華！
袒胸去體驗(yàn)窮苦人怎樣感受吧，
好叫你給他們抖下多余的東西，
表明天道還有點(diǎn)公平。
這是從現(xiàn)實(shí)的感觀得來(lái)的，后來(lái)的瘋話更足以證明：
什么！瘋了嗎？一個(gè)人沒有了眼睛就看得見這個(gè)世界的面目。用耳朵看吧：看那個(gè)法官怎樣痛罵那個(gè)微賤的小偷。聽，側(cè)過(guò)耳朵來(lái)：換一換位置，現(xiàn)在猜猜看，哪一個(gè)是法官，哪一個(gè)是小偷？你看見過(guò)一戶農(nóng)家的狗咬一個(gè)叫化子嗎？……還看見過(guò)那個(gè)家伙逃避那條狗嗎？從那里你可以看到威權(quán)的偉大形象——狗當(dāng)了道，人也就得聽話。
你這個(gè)流氓公差，停住你毒手！
為什么鞭那個(gè)妓女？你自己敞開背！
你一心只想拿她來(lái)干那個(gè)勾當(dāng)，
卻為此而打她。放高利的絞殺騙小錢的。
衣衫襤褸，破綻里小惡大露，
錦袍掩蔽了一切。罪孽鍍了金鎧甲，
法律的長(zhǎng)槍刺上去自己會(huì)折斷，
裹了破布條，侏儒的草管也穿得透……
似乎還恐怕強(qiáng)調(diào)得不夠，稍前還配有格羅斯特同樣的感受與幻想：
我是在看得見的時(shí)候摔了跤。
富足常促使人不經(jīng)心，困苦反而會(huì)
于人有利……
來(lái)，把錢包拿去，你這個(gè)可憐蟲
受盡了災(zāi)殃的折磨。我如今落了難，
正是你走了運(yùn)。愿天道永遠(yuǎn)如此。
讓窮奢極欲的富裕人感覺到
天網(wǎng)恢恢，別讓他玩忽神規(guī)，
麻木不仁，竟至于視而不見；
從此分配上清除了過(guò)分的享用，
人人有足夠的一份……
里亞在暴風(fēng)雨場(chǎng)面所面對(duì)的人物事物形象，除非你睜著眼睛視若無(wú)睹，莎士比亞時(shí)代英國(guó)有圈地運(yùn)動(dòng)以及為之袒護(hù)的鞭打“游民”之類的法令，你無(wú)從否定。此中總是反映了資本主義原始積累的這個(gè)組成部分，給予無(wú)辜老百姓的殘酷災(zāi)難，借權(quán)威顛倒一切是非的這一個(gè)歷史性現(xiàn)實(shí)。
同時(shí)，在偏偏是摩爾“黑鬼”有緣扮演歐洲文藝復(fù)興時(shí)期巨人型的一個(gè)方面的正派主角以后，《里亞王》繼續(xù)把丹麥王子悲劇里表現(xiàn)“瘋有瘋?！钡膬A向，以“瘋中有理”、“瞎了才看見”、“壞事變好事”之類的動(dòng)作與言詞，進(jìn)一步發(fā)揮到淋漓盡致，在全劇中簡(jiǎn)直是鋪天蓋地而來(lái)，形成了這部悲劇的又一大特色。而這種“歪理”實(shí)質(zhì)上不是辯證法又是什么呢？
《麥克白斯》以惡漢為主角，似乎不符合傳統(tǒng)正規(guī)悲劇的標(biāo)準(zhǔn)。但是麥克白斯開頭是衛(wèi)國(guó)大將，以英勇立了大功，誘發(fā)了個(gè)人野心。一念之差，如水之就下，大開殺戒，愈演愈烈，終以自己授首結(jié)局。這種不像悲劇應(yīng)有的處理，壞人得壞報(bào)，卻也像展示了辯證法的又一種表現(xiàn)態(tài)勢(shì)。這里是以高速度為特色。不像弒兄、奪嫂、篡位的哈姆雷特的對(duì)立面克羅迪斯，經(jīng)過(guò)多少曲折，最終才由利劍、毒劍、毒酒三重圈套都落到自己頭上，麥克白斯自以為給自己傷天害理篡奪到的王位求得重重保險(xiǎn)，一股腦兒向“血?！敝睕_，直撞上礁石，粉身碎骨。女巫所說(shuō)的“丑即是美，美即是丑”，開頭是謎一樣不可解，不可參透，馬上就證明似非而是，顛倒了再顛倒過(guò)來(lái)，以詭辯形態(tài)展出了，倒是迅即得到辯證的兌現(xiàn)：薩奈姆樹林向頓西嫩果真走來(lái)了，前來(lái)挑戰(zhàn)報(bào)仇的麥克達(dá)夫果真不是“女人生下來(lái)的”漢子！
然而，正是到臨了，又顯得不可解。麥克白斯既然后來(lái)絕望到聽說(shuō)麥克白斯夫人死了也滿不在乎，看穿了：
人生只是個(gè)走影，可憐的演員，
在臺(tái)上搖擺了，暴跳了一陣子以后
就沒有下落了。這是篇荒唐的故事，
是白癡講的，充滿了喧囂和狂亂，
沒有一點(diǎn)兒意義。
也看穿了女巫們捉弄他的預(yù)言都已經(jīng)應(yīng)驗(yàn)，正像命定，最后到走投無(wú)路了，他還是不肯認(rèn)輸，不“學(xué)羅馬那些傻好漢/拔劍自刎”，還是要“一死也至少披個(gè)鎧甲”，即所謂“將軍死在馬上”。怎么他卻又表現(xiàn)了當(dāng)初作為大將衛(wèi)國(guó)殺敵的英勇，又收斂了惡魔式的篡位暴君的殘酷猙獰相，發(fā)出了壯烈氣概呢？正是在這一點(diǎn)上，《麥克白斯》悲劇又不同于前三部悲劇，在這里，理想、道義不是從正面主人公身上恢復(fù)了最耀目的一閃光輝，而恰好是從末路的惡漢身上。麥克白斯是如此，狠毒勝過(guò)丈夫的麥克白斯夫人也只有到精神崩潰的夢(mèng)游病境地才一顯人性的火花。這，一方面正是顯出了悲劇作者的悲觀到此已經(jīng)深沉到不能自拔，同時(shí)，另一方面，悲劇作者，即使又在無(wú)意中從悲劇絕境里也隱約瞥見了理想、道義的最終勝利，希望、信心的最后恢復(fù)。
話又說(shuō)回來(lái)，“四大悲劇”里以一死收?qǐng)鲲@出光輝的主人公（包括例外的以惡漢身份結(jié)局的麥克白斯），總還是以高大形象使活下來(lái)收拾殘局者相形見絀，難乎為繼。福丁布拉斯竟也如此，凱西奧更談不上，艾德加和阿爾巴尼也好，瑪爾柯姆也好，最終也還都是配角而已。貫串“四大悲劇”，總像有一種宿命論，那又怎么說(shuō)？實(shí)際上是一種決定論主宰了悲劇作者?！盎靥旆πg(shù)”，社會(huì)發(fā)展的歷史條件注定了誰(shuí)也難以超越。一開頭，“天生我偏要我把它重新整好”，哈姆雷特的使命感，接力式通過(guò)四部悲劇，到頭來(lái)，還是個(gè)“真糟！”。里亞王，照藍(lán)本或材料來(lái)源，原是復(fù)位的，莎士比亞想得遠(yuǎn)為高明，偏叫他的女兒考黛麗亞從法蘭西帶兵回來(lái)為他興師問(wèn)罪，功敗垂成，與老父一同被俘，先叫他一變而還以言歸于好，重得團(tuán)圓為慰，樂天安命，以冷眼閱世為得計(jì)，卻在壞人一個(gè)個(gè)自取滅亡以后，偏又出于不可彌補(bǔ)的一點(diǎn)時(shí)會(huì)的差錯(cuò)，在沖天憤怒中手刃也是為生活所迫而昧良心受命絞死考黛麗亞的兇手，結(jié)果也同歸一死。這一點(diǎn)也可以佐證劇作者的別具只眼。這些戲終都是時(shí)代的悲劇。
莎士比亞沿用詩(shī)劇體（當(dāng)時(shí)戲劇都是詩(shī)劇體），為表達(dá)他匠心獨(dú)具的悲劇寓意，在語(yǔ)言上也得到了極大的方便，自不在話下。難得的是：劇中不僅在主角、副主角的口里，而且在許多配角以至“龍?zhí)住钡目诶铮步?jīng)常說(shuō)得出各顯個(gè)性的語(yǔ)言，聞其聲即似見其人。劇中人人脫口成詩(shī)，又人人并不千篇一律，分得出彼此，崇高的、莊嚴(yán)的、詼諧的、下流的，不一而足，不但因人而異，而且隨場(chǎng)合不同、心情不同，而時(shí)有同工的異曲。莎士比亞就能這樣用戲劇俗套而不為所囿，隨心所欲，駕馭條條框框，都得心應(yīng)手。莎士比亞在“四大悲劇”中也可以破例搬出丑角，像中外高明的古典戲劇家一樣，還使用得恰到好處，有時(shí)偏叫小丑（莎士比亞時(shí)代專業(yè)弄人就叫“傻子”）表現(xiàn)為明辨是非、最通情達(dá)理甚至最高尚的人物，而另一方面又會(huì)叫冠冕人物扮演了小丑的角色。是非顛倒這種剝削社會(huì)的不公平本質(zhì)，在莎士比亞筆下，總會(huì)通過(guò)這種再顛倒過(guò)來(lái)的戲劇處理，一快人心。
大悲劇卻又沿用了一些似乎淺薄的噱頭?！八拇蟆碑?dāng)中，《哈姆雷特》和《麥克白斯》里有鬼。前者開頭不只是悲劇主人公單獨(dú)見到陰魂，后者始終只悲劇主人公一個(gè)人見到，但是鬼外又加了妖——女巫。后世評(píng)論家為莎士比亞屈從迷信開脫（其實(shí)信神也不是迷信嗎？）就說(shuō)當(dāng)時(shí)一般人都信鬼，大可不必；現(xiàn)代評(píng)論家借用精神分析學(xué)來(lái)大做文章，又是穿鑿附會(huì)（例如說(shuō)哈姆雷特母子情分是歐迪浦斯情結(jié)）。其實(shí)，在莎士比亞筆下，里亞王自己都認(rèn)識(shí)暴風(fēng)雨既是外在的也是內(nèi)在的，哈姆雷特和麥克白斯見鬼，也是內(nèi)外統(tǒng)一、渾成一體的。這些戲劇噱頭的運(yùn)用，在莎士比亞手里，也不同一般。為了烘托自己的高深命意，他使邊鼓也融入了悲劇的主旋律。
過(guò)去多少莎士比亞評(píng)論家，為了哈姆雷特是真瘋是假瘋，費(fèi)過(guò)不少口舌，現(xiàn)在已經(jīng)少見誰(shuí)再如此作庸人自擾。胸中有不能一吐的塊磊，趁三分酒意發(fā)十分酒瘋，自屬人間常事。何況憂郁王子，在深重的精神打擊之下，在顧慮重重、不好輕易下手、以一報(bào)私仇為快的壓力之下，趁勢(shì)裝瘋明明是一種可以理解的策略，而劇烈刺激又不是明明害得莪菲麗亞真瘋了嗎？接下來(lái)的另三大悲劇里，瘋痕處處，也正可以發(fā)人深省。連奧瑟羅也一度口吐白沫，又居然在威尼斯派來(lái)的貴戚特使的面前手摑無(wú)辜的玳絲德摩娜，最后手掐她至死，在讀者或觀眾看來(lái)，本身也就是瘋狂行徑。連從沒有瘋過(guò)的麥克白斯一連串殺人如麻，也只好叫瘋狂行徑，而他的夫人后來(lái)也就真瘋了。更不用說(shuō)里亞王，他在全劇里歷經(jīng)了多長(zhǎng)的真瘋階段，達(dá)到過(guò)瘋狂的頂點(diǎn)，而艾德加也就用裝瘋作為手段。瘋狂或者類瘋狂貫串了“四大悲劇”；越出了“四大”范圍，莎士比亞寫到《雅典人泰門》，正如有些批評(píng)家指出的那樣，劇作者好像自己都瀕臨精神崩潰的邊緣，借泰門口說(shuō)出了一些精辟的道理，卻到了寫不成一部完整悲劇的地步。莎士比亞“四大悲劇”的思想、藝術(shù)的震撼力量，異乎尋常，即在于此。
以“四大悲劇”為中心的莎士比亞戲劇，三四百年來(lái)，從縱向說(shuō)也好，從橫向說(shuō)也好，流傳與擴(kuò)散，既沒有中斷，也沒有止境。它們引起的詮釋與評(píng)論，層出不窮，各有能自圓其說(shuō)、不乏一得之見的不同領(lǐng)悟、不同闡發(fā)，足見戲劇本身內(nèi)涵的深廣。至于所引起的奇談怪論，愈到晚近，愈見頻繁，究其原因，明顯的出于三點(diǎn)：首先，無(wú)視已經(jīng)過(guò)考訂、基本定型的戲劇文本；其次，忽視當(dāng)時(shí)的歷史背景；第三，不理當(dāng)時(shí)適應(yīng)舞臺(tái)要求的詩(shī)劇體例。在這三點(diǎn)當(dāng)中，第一點(diǎn)是主要的，因?yàn)椴徽摻袢崭鲊?guó)與當(dāng)時(shí)英國(guó)有多大的不同，我們單從戲劇文本也就在此時(shí)此地可以窺知彼時(shí)彼地的社會(huì)本質(zhì)和劇藝程式?！八拇蟊瘎 保?yàn)樯钊胍粫r(shí)一地的實(shí)質(zhì)反映又不囿于一時(shí)一地的表面錄像、刻板圖解，才在各時(shí)各地都具有廣泛的適應(yīng)性和長(zhǎng)遠(yuǎn)的生命力，正是以特殊見一般。世界歷史就是在矛盾中發(fā)展，曲折中前進(jìn)的，螺旋式的軌跡都有一段弧線彼此相應(yīng)，彼此相似，所以有卓越成就的藝術(shù)品，對(duì)世界人民，總具有久長(zhǎng)的欣賞價(jià)值、啟迪作用、借鑒功效。明乎此理，我們才更了解本·瓊孫把莎士比亞稱為“時(shí)代的靈魂”以后又說(shuō)“他不是囿于一代而照臨百世”。
引言總是外加的，門外的，不得已而提供了一些線索，總不免給了叩門者以條條框框，開卷者盡可以先把這一套撇在一邊，徑自進(jìn)門去面對(duì)作品（在這里的場(chǎng)合是面對(duì)盡可能相應(yīng)保持原來(lái)面貌的譯文），到掩閱的時(shí)候，才讀讀這些肆言，以自己讀作品本身以后的感受、理解或疑問(wèn)加以核對(duì)、檢驗(yàn)或質(zhì)詢?！豆防滋亍繁旧砭痛罂勺鳛殚喿x、觀賞莎士比亞“四大悲劇”的引子，而“四大悲劇”本身，合在一起，既是莎士比亞全部戲劇的堂奧，也未始不可作為研究莎士比亞全部戲劇的登門初階。
《莎士比亞悲劇四種》，【英】威廉·莎士比亞/著 卞之琳/譯，上海人民出版社·世紀(jì)文景，2021年10月版
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