“人的靈魂中，有著現(xiàn)實(shí)事物絕對(duì)無法滿足的內(nèi)心感情。能賦予這些感情以形態(tài)與生命的，只有畫家或詩人的想象力?！碑嫾业吕寺逋邚摹墩摰聡分姓逻@句話。后來，高更將同一句話摘抄在自己的筆記中。這句話是浪漫派的基本信條之一。
近日，“從莫奈、博納爾到馬蒂斯—法國現(xiàn)代藝術(shù)大展”正在上海東一美術(shù)館展出，印象派、后印象派、象征主義、野獸派的作品悉數(shù)陳列。在一本新近出版的《西方近代繪畫史》中，日本美術(shù)史論家高階秀爾梳理了1886年何以成為“印象主義”轉(zhuǎn)入“象征主義”的分水嶺年份。《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》(www.thepaper.cn)經(jīng)授權(quán)刊發(fā)《象征主義與綜合主義》一章節(jié)選。
反印象派
包括修拉在內(nèi)的新印象主義畫家，以及從19世紀(jì)80年代后期到19世紀(jì)90年代在繪畫史上扮演了決定性角色的高更、凡·高、雷東等具有新傾向的畫家，由于他們是在印象派以后登上歷史舞臺(tái)的，所以一般被統(tǒng)稱為“后印象派”。確實(shí)，他們?cè)诔砷L過程中多少都受到了印象派美學(xué)的影響，修拉、高更、雷東甚至還參加過印象派的群展，從這個(gè)意義上講，也可以說他們是《日出·印象》創(chuàng)作者的繼承者。然而，正如許多優(yōu)秀的繼承者那樣，進(jìn)入19世紀(jì)90年代后半期，他們卻形成了明確的與前輩們針鋒相對(duì)的藝術(shù)觀。實(shí)事求是地說，與其稱他們?yōu)椤昂笥∠笈伞?，不如說是“反印象派”。
因此，修拉、西涅克、高更、雷東以及“轉(zhuǎn)向”新印象派的畢沙羅等齊聚一堂的1886年的第八次印象派群展，形式上是印象派最后的展覽會(huì)，但實(shí)質(zhì)上卻可以說是“反印象派”最初的宣言。確實(shí)，從這時(shí)起，作為一個(gè)群體的印象派徹底解體，歷史翻開了新的一頁。
《摘蘋果》畢沙羅 倉敷大原美術(shù)館藏
當(dāng)然，印象派并沒有因此從歷史舞臺(tái)上消失。莫奈還有長達(dá)四十年碩果累累的晚年，西斯萊此時(shí)仍是如日中天。確切地說，這個(gè)群體的解體，意味著印象主義不再是少數(shù)特殊群體的美學(xué)，而是得到了社會(huì)的普遍認(rèn)可。確實(shí)，當(dāng)時(shí)針對(duì)莫奈與西斯萊的社會(huì)壓力依舊強(qiáng)大，但就連沙龍的畫家們都無法無視印象派的明快畫法。高更的弟子之一、納比派的中心理論家摩里斯·德尼稱：
印象派有別于昨天的學(xué)院派，但卻是同樣頑固的明天的學(xué)院派。
1884年遠(yuǎn)赴巴黎，旅居法國九年的日本畫家黑田清輝通過沙龍派的核心畫家之一拉斐爾·科林，將印象主義學(xué)院派風(fēng)格介紹到了日本。這一事實(shí)清楚地表明，在19世紀(jì)80年代后半期，德尼的批評(píng)部分地成為了現(xiàn)實(shí)。不僅限于黑田清輝，德國、瑞士、英國、北歐等法國以外的各國畫家，也通過與學(xué)院派或多或少的聯(lián)系接受了印象派。
印象派曾作為沙龍的反叛者形成了一個(gè)群體，并遭到學(xué)院派陣營甚囂塵上的謾罵。但在其登場二十年后，連沙龍派的畫家們也接受了他們的技法，盡管表面上存在對(duì)立，但印象派畫家與沙龍派畫家的藝術(shù)理念有著共通之處，即廣義上的寫實(shí)主義理念乃至自然主義的理念。
《馬戲團(tuán)》修拉 巴黎奧賽美術(shù)館藏
《馬戲團(tuán)的巡演》 修拉 紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館
印象派畫家最想實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)是正確地再現(xiàn)眼前的自然。莫奈曾說：“我的畫是面向自然打開的一扇窗戶?！边@句話清楚地說明了這一點(diǎn)。在精神上，他們深受放言“除了自己的眼睛看到的東西以外什么也不畫”的庫爾貝的影響，他也是近代生活的記錄者馬奈的繼承者?！吧史指睢边@種使印象派遭到沙龍派畫家大肆攻擊的革命性獨(dú)特技法，也是為了更正確地再現(xiàn)自然而被創(chuàng)造出來的。
莫奈《日出·印象》
這種徹底的自然主義理念，事實(shí)上在沙龍派畫家以古典、古代為主題的作品以及神話畫、寓言畫、歷史畫等作品中被延續(xù)了下來。當(dāng)然，在繼承了新古典主義源流的學(xué)院派旗手們那里，即便他們有如實(shí)再現(xiàn)自然的意圖，也必須先為這個(gè)意圖安上一個(gè)煞有介事的主題作為外衣。而且，其技法與印象派依靠對(duì)光的分析不同，他們一直堅(jiān)守著文藝復(fù)興以來傳統(tǒng)的透視法、潤飾法、明暗法，因此其表現(xiàn)風(fēng)格與印象派完全不同。但讓法蘭西第二帝國、第三共和國治理下的巴黎市民贊嘆不已的卡羅勒斯·杜蘭所繪的肖像畫、梅松尼爾的歷史畫以及布格羅的神話畫，都是以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)這一意圖及相應(yīng)的技法為支撐的，這一點(diǎn)顯而易見。
不存在什么象征性藝術(shù)、社會(huì)性藝術(shù)、宗教性藝術(shù)……對(duì)于只把表現(xiàn)自然的真實(shí)作為唯一理想的藝術(shù)家們而言，只可能存在再現(xiàn)自然的藝術(shù)……
對(duì)于布格羅的這句話，至少在其反映的理念方面，無論是庫爾貝還是印象派的畫家們應(yīng)該都不會(huì)有異議。而且，正如伯納德·多里瓦爾在《現(xiàn)代法國繪畫的歷程》中指出的那樣，如果學(xué)院派畫家們的這種“自然主義”藝術(shù)觀是反映了19世紀(jì)市民社會(huì)務(wù)實(shí)的實(shí)證主義精神，就必須說，雖然沙龍的學(xué)院派與印象派在社會(huì)上互不相容，但仍是志同道合的兄弟。
確實(shí)，文學(xué)方面的自然主義旗手愛彌爾·左拉在印象派尚未登場的1886年撰寫的《沙龍?jiān)u論》中這樣說道：
如今風(fēng)向已轉(zhuǎn)向科學(xué)。無論好惡，我們都要被對(duì)事物的正確研究所推動(dòng)。時(shí)代的大勢正是寫實(shí)主義，或是實(shí)證主義。
因此，他想說的是，自己要嘗試通過文學(xué)“對(duì)事物進(jìn)行正確的研究”。左拉毅然決然地聲援了當(dāng)時(shí)身處惡評(píng)中央的馬奈，并以此被譽(yù)為擁有優(yōu)秀洞察力的評(píng)論家，但他在馬奈的作品中看到的——也是后來他要求印象派必須做到的，無非是“對(duì)事物的正確研究”。正因如此，從19世紀(jì)80年代中期起，包括左拉中學(xué)時(shí)代的好友塞尚在內(nèi)，當(dāng)“后印象派”的畫家們走上了反自然主義的方向時(shí)，左拉也遠(yuǎn)離了美術(shù)評(píng)論。1886年，其與印象派最后一次展覽會(huì)同年發(fā)表的小說《作品》（《創(chuàng)作》），既代表了他與友人塞尚的訣別，同時(shí)也是對(duì)整個(gè)美術(shù)界的告別辭。而這件事正說明，就連當(dāng)時(shí)被視為印象派的人們都表現(xiàn)出了“反印象派”特色，這正是左拉的自然主義藝術(shù)觀無法理解的。
象征與綜合
那么，在1886年這個(gè)可謂分水嶺的年份，備受關(guān)注的反印象主義傾向到底有什么樣的特色呢？
如果說1886年的第八次印象派群展是其最初的成立宣言，那么可以說，緊隨其后的歷史性活動(dòng)——并非新印象主義活躍的獨(dú)立派沙龍展舞臺(tái)，就是1889年高更及其友人舉辦的“阿旺橋?qū)W派”展覽了。這場展覽會(huì)與巴黎大操大辦的世界博覽會(huì)于同一時(shí)期在沃爾皮尼咖啡館舉辦，名為“印象主義與綜合主義群展”。兩年后的1891年，高更的弟子們組成的納比派舉辦了第一次群展，這次展覽名為“象征主義與印象主義群展”。雖然兩次展覽都自稱“印象主義”，但其內(nèi)容至少與1874年在納達(dá)爾工作室舉辦的那場展覽大相徑庭。高更及納比派的畫家們借用“印象主義”之名，既是為了向最早對(duì)抗正統(tǒng)沙龍派、形成獨(dú)立群體的那些前輩表達(dá)敬意，恐怕也是為了追求宣傳效果，但在實(shí)質(zhì)上，“綜合主義”“象征主義”這兩個(gè)名稱才真正道出了兩次展覽的本質(zhì)。確實(shí)，“象征”與“綜合”這兩個(gè)概念正是以高更為核心的新派繪畫的關(guān)鍵所在。
《布道后的幻象、雅各布與天使的摔跤》 高更 蘇格蘭國立美術(shù)館藏
1886年是在這一點(diǎn)上見證了重要轉(zhuǎn)變的一年。因?yàn)榫驮谶@年秋的9月18日，《費(fèi)加羅報(bào)》文藝副刊發(fā)表了詩人讓·莫雷亞斯著名的《象征主義宣言》，從此刻起，“象征主義”這個(gè)詞正式得到了廣泛普及。當(dāng)然，這個(gè)“象征主義”首先是文學(xué)相關(guān)的概念，但正如莫雷亞斯本人在宣言中說到的那樣，這個(gè)詞是“唯一能夠正確表達(dá)藝術(shù)創(chuàng)造精神當(dāng)前傾向的名稱”，也通用于文學(xué)以外其他領(lǐng)域的藝術(shù)，尤其是繪畫——至少在最初，由于與文學(xué)領(lǐng)域有著相同的目的、共同的意圖，因此在象征主義運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了重要作用。1886年，像響應(yīng)莫雷亞斯的《宣言》一樣，《七星》（Pléiade）、《時(shí)尚》（Vogue）、《頹廢》（Decadent）、《象征主義者》（Symboliste）等一批新雜志紛紛創(chuàng)刊，大量介紹了基于新美學(xué)的評(píng)論和創(chuàng)作活動(dòng)，其中繪畫在評(píng)論與插畫中占據(jù)了大量篇幅。象征主義理論本來就是以人各項(xiàng)感覺的相互感應(yīng)為前提，因此出現(xiàn)包括音樂在內(nèi)不同藝術(shù)類別的交叉并不奇怪。
借用莫雷亞斯的話，象征主義的本質(zhì)就是“讓理念披上感性形態(tài)的外衣”。就繪畫而言，描繪出來的只是表面上的外衣，其深處隱藏著直接感覺捕捉不到的“理念”。反言之，象征主義認(rèn)為，繪畫不僅要如實(shí)地再現(xiàn)雙眼所見到的世界，還要向眼睛看不到的世界、內(nèi)心的世界、靈魂的領(lǐng)域投以探索的目光，這才是繪畫的本質(zhì)作用。因?yàn)檫@種內(nèi)心世界即便眼睛無法直接看到，對(duì)于人而言也是無可否認(rèn)地存在著的，而且往往比眼睛能看到的自然世界更重要。
當(dāng)然，這種觀點(diǎn)在象征主義登場之前并非完全不存在。恰恰相反，最后的浪漫派詩人、最早的近代評(píng)論家波德萊爾早在莫雷亞斯發(fā)表《象征主義宣言》的三十年前，就歌頌了外部世界與內(nèi)心世界的“互相感應(yīng)”，德拉克洛瓦也在筆記中寫道：
人的靈魂中，有著現(xiàn)實(shí)事物絕對(duì)無法滿足的內(nèi)心感情。能賦予這些感情以形態(tài)與生命的，只有畫家或詩人的想象力。
這句話并不是德拉克洛瓦的原創(chuàng)，而是德拉克洛瓦從斯塔爾夫人的《論德國》中摘抄的，但仍可以說，這句話是浪漫派的基本信條之一。后來，高更從德拉克洛瓦那里將同一句話摘抄在自己的筆記中，就此而言，高更也受到了浪漫派的影響。至少，最早嘗試在人類深?yuàn)W的靈魂領(lǐng)域冒險(xiǎn)的正是浪漫派。
《向瑪利亞致敬》 1891年 布面油彩 畫高：113.7厘米 寬：87.6厘米 紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館
不過，在從寫實(shí)主義向印象派發(fā)展的“實(shí)證主義”運(yùn)動(dòng)中，充滿神秘與驚奇的內(nèi)心世界被暫時(shí)遺忘了。庫爾貝和莫奈更關(guān)注外面的自然世界；高更、雷東等從印象派的色彩表現(xiàn)手法中多有收獲，但同時(shí)卻又對(duì)印象派感到強(qiáng)烈不滿，其原因正在于此。雷東強(qiáng)烈批判印象派的“天花板太低”，即世界觀極其狹隘。高更則更激烈，他如此說道：
他們（印象派畫家）只探尋自己眼睛周圍的事物，卻從不想深入到神秘的思想之中。那完全是膚淺的、完全是物質(zhì)的、充滿媚態(tài)的藝術(shù)。那里面沒有思想。
然而，“思想的神秘”是憑感覺無法捕捉到的。這就要為“思想”“披上感性形態(tài)的外衣”，也就是說，需要象征的表現(xiàn)手法。
如果說印象派為再現(xiàn)自然而動(dòng)用的武器是“色彩分割”，那么可以說，高更為表現(xiàn)象征性而動(dòng)用的武器則是綜合主義。在高更的書信等當(dāng)時(shí)的評(píng)論中，“綜合”這個(gè)詞與“象征”一道頻繁登場，首先是對(duì)印象派“分析”性技法的逆反，它要嘗試重建因“分析”而被消解在多彩色點(diǎn)中的形態(tài)。因此，高更與他的朋友們用故意加強(qiáng)的粗輪廓線描繪對(duì)象的形態(tài)，從而營造了與印象派的模糊截然不同的明確形態(tài)。這種輪廓線會(huì)讓人想起中世紀(jì)玻璃彩繪構(gòu)圖中的粗分隔線，以至于綜合主義繪畫有時(shí)會(huì)被稱作“分隔主義”。
高更《兩位塔希提婦女》
形態(tài)的“綜合”自然會(huì)帶來色彩的“綜合”。色彩不再受到細(xì)致的分割，而是在一條條“分隔線”中呈現(xiàn)出平坦而強(qiáng)烈的色面。其結(jié)果就是，畫面一方面像玻璃彩繪一樣更具裝飾性，與此同時(shí)，在另一方面則超越眼前的現(xiàn)實(shí)，成為“思想”的表現(xiàn)。在《布道后的幻象、雅各布與天使的摔跤》（收藏于蘇格蘭國立美術(shù)館）中，聽完布道后，布列塔尼婦女們的背影與她們心中浮現(xiàn)的幻象通過強(qiáng)烈的紅色背景聯(lián)結(jié)在一起，表現(xiàn)在了同一個(gè)平面之上，可以說是高更美學(xué)的典型表現(xiàn)。這幅作品創(chuàng)作于1888年，繪畫中象征主義性的綜合主義幾乎也在此時(shí)確立。三年后的1891年，就像過去菲尼翁在新印象主義中發(fā)揮的作用一樣，評(píng)論家阿爾伯特·奧里埃在象征主義中扮演了同樣的角色，在《法國信使》（Mercure de France）雜志上發(fā)表了題為《繪畫中的象征主義——保羅·高更》的評(píng)論文章，對(duì)這一新藝術(shù)觀進(jìn)行了以下明確地規(guī)定：
藝術(shù)作品的必要條件：（1）要有理念性，因?yàn)槔L畫的唯一理想就是表現(xiàn)理念。（2）要有象征性，因?yàn)槔L畫是在形態(tài)中表現(xiàn)其理念。（3）要有綜合性，因?yàn)槔L畫是按照普遍理解的方法表現(xiàn)這些形態(tài)、符號(hào)。（4）要有主觀性，因?yàn)槔L畫中，客觀事物決不會(huì)被當(dāng)作客觀事物來考慮，而是被當(dāng)作主觀感知的觀念符號(hào)。（5）（綜上結(jié)果是）要有裝飾性，因?yàn)榘＜叭松踔料ＥD人以及樸素的藝術(shù)家們所認(rèn)為的所謂真正意義上的裝飾繪畫，必須同時(shí)是主觀性的、綜合性的、象征性的、有理念的藝術(shù)。
奧里埃的這一定義可稱作繪畫領(lǐng)域的《象征主義宣言》，從中我們可以解讀到，與以再現(xiàn)外界為至高使命的印象派截然相反的觀點(diǎn)得到了極大的關(guān)注。
《我們從哪里來？我們是誰？我們向何處去？》 高更 波士頓美術(shù)館藏
保羅·高更
在奧里埃發(fā)表這篇重要的歷史性評(píng)論時(shí)，高更（1848—1903）已經(jīng)離開法國，遠(yuǎn)赴塔希提島。不過，在聽到這篇評(píng)論的事情后，他還沒有閱讀就給妻子梅特寫了一封信：
我認(rèn)識(shí)這個(gè)叫奧里埃的人，那篇評(píng)論里一定也寫了我的事情。這場（象征主義）運(yùn)動(dòng)，在繪畫領(lǐng)域是我發(fā)起的，很多年輕人利用了它……
對(duì)于象征主義繪畫，如果不只是將其當(dāng)作某個(gè)群體的活動(dòng)，而從探索內(nèi)心世界的觀點(diǎn)加以理解的話，那么19世紀(jì)80年代具有代表性的畫家還有與高更、馬拉美都過從甚密的雷東，以及沙龍派畫家中的皮維·德·夏凡納、古斯塔夫·莫羅等優(yōu)秀畫家，他們也創(chuàng)作出了卓越的畫面。但是，如果只關(guān)注在布列塔尼地區(qū)阿旺橋那些有意識(shí)地追求新美學(xué)的畫家，即一般被稱作“阿旺橋?qū)W派”的綜合主義畫家群體，那么作為其中心人物發(fā)揮領(lǐng)袖作用的正是高更，正如他頗自豪地宣稱的那樣。確實(shí)，在1889年沃爾皮尼咖啡館舉辦的“綜合主義”群展上，埃米爾·貝爾納、查理·拉瓦爾、安克坦等名家濟(jì)濟(jì)一堂，但會(huì)場的中心無疑是高更。如果說阿旺橋?qū)W派以及高更的弟子、后來組成納比派的青年畫家們就是當(dāng)時(shí)奧里埃所認(rèn)為的“象征派”，那么這場運(yùn)動(dòng)中高更的重要性更是不言而喻。
《西方近代繪畫史》【日】高階秀爾 著，崔斌 譯 中國畫報(bào)出版社 2021年8月
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