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格非:陀思妥耶夫斯基與復(fù)調(diào)

1821年11月11日,俄國作家陀思妥耶夫斯基出生,今天是他誕辰200周年紀(jì)念日。

1821年11月11日,俄國作家陀思妥耶夫斯基出生,今天是他誕辰200周年紀(jì)念日。作家格非認(rèn)為:“陀思妥耶夫斯基開創(chuàng)了現(xiàn)代小說影響深遠(yuǎn)的典型范例,即將作家本人的自我矛盾、不連貫?zāi)酥劣诿允В暾貎?chǔ)存于不同聲音的容器中,而不是歸納、調(diào)節(jié)不同聲音與自我,最后完成自我意識(shí)的勉強(qiáng)統(tǒng)一。”

作家陀思妥耶夫斯基紀(jì)念雕塑,安放于俄羅斯國家圖書館附近。人民視覺 資料圖

作家陀思妥耶夫斯基紀(jì)念雕塑,安放于俄羅斯國家圖書館附近。人民視覺 資料圖

在中國或西方的早期敘事作品中,作者不憚?dòng)谥苯雨U明自己的觀點(diǎn)和立場(這種闡述通常以議論為基本表現(xiàn)形式),而且這種觀點(diǎn),作者自以為是正確的。同時(shí)作品中的人物議論亦在說出某些觀點(diǎn)和主張(通常通過人物話語來呈現(xiàn)),但這些觀點(diǎn)相對(duì)于作者的直接陳述,居于次要或從屬的地位。作者觀點(diǎn)(或隱或顯)無疑提供了一個(gè)標(biāo)尺。通過這個(gè)無形標(biāo)尺的衡量,“正面人物”通常被設(shè)計(jì)成支持作者的觀點(diǎn)的人物,而反面人物(包括那些具有某種瑕疵的人物)則相反。我們這樣來描述作者觀點(diǎn)與人物議論在早期小說中的具體展現(xiàn),當(dāng)然并不嚴(yán)謹(jǐn)。因?yàn)樵趯?shí)際閱讀過程中,讀者的反應(yīng)要復(fù)雜得多。

比如,讀者在讀《三國演義》的時(shí)候,并不總是認(rèn)為羅貫中的觀點(diǎn)是正確的、能夠被全盤接受的,從而像作者明確或暗中所期望的那樣去“抑曹揚(yáng)劉”。在“正面人物”諸葛亮與“有瑕疵的人物”之一魏延之間的爭執(zhí)中,一部分讀者也許頑強(qiáng)地抵抗羅貫中的說教,認(rèn)為魏延是正確的,而將諸葛亮斥之為迂腐。而在對(duì)曹操和劉備評(píng)價(jià)方面,讀者對(duì)作者的反抗和背叛更為常見。

在傳統(tǒng)小說中,作者觀點(diǎn),敘事代言人的觀點(diǎn)和單純?nèi)宋镉^點(diǎn)之間的關(guān)系,在作者的意圖中,通常是清晰的。盡管讀者往往會(huì)不予理睬。但是,這一情形到了陀思妥耶夫斯基那里,一切都被人為地反轉(zhuǎn)、顛倒,甚至混淆了。

我特別提到“人為”一詞,其實(shí)無非是想說明:陀思妥耶夫斯基這么做,完全是一種有意識(shí)的修辭行為。陀思妥耶夫斯基作品中充滿了各種聲音。既有作者觀點(diǎn),也包含各種形形色色人物的議論,而且這些聲音和議論,不僅在作者,敘事代言人,主要人物,次要人物之間形成了種種矛盾和糾纏,甚至在某一個(gè)人物的觀點(diǎn)內(nèi)部,也充滿了矛盾和悖論。

另一方面,各種人物的議論和觀點(diǎn),一個(gè)人物不同時(shí)間段的觀點(diǎn),到了陀思妥耶夫斯基的筆下,都居于同等地位。正是通過這樣一種修辭安排,早期小說中常見的那種專斷而統(tǒng)一的聲音遭到了濾除和屏蔽。很多學(xué)者通常將陀思妥耶夫斯基的這種敘事策略,稱之為復(fù)調(diào)。而巴赫金于1929年出版的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書,則被認(rèn)為是復(fù)調(diào)小說理論的奠基之作。

與列夫·托爾斯泰一樣,陀思妥耶夫斯基不僅僅是一個(gè)小說家,同時(shí)也是一個(gè)思想家。而通過小說來表達(dá)像野草一般茂密的思想,成為兩個(gè)作家共同的追求,這也許是俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)之一。就列夫·托爾斯泰而言,他獨(dú)白式的、既坦率無隱又自信專斷的聲音在小說中隨處滲透,無所不在。在他固執(zhí)的信念中,將小說中的各種聲音納入到一個(gè)統(tǒng)一的系統(tǒng)中,一直是作者所孜孜以求的。作者的觀點(diǎn),特別是大段議論的直接呈現(xiàn),在《戰(zhàn)爭與和平》中表現(xiàn)得最為明顯。正是這一點(diǎn),使他在后世廣受詬病。以至于以賽亞·伯林以《戰(zhàn)爭與和平》為例,通過“狐貍”與“刺猬”的那個(gè)著名的比喻,來暗示托爾斯泰作為一個(gè)偉大的作家,也并非無所不能。他只能做好“狐貍”的事,但托爾斯泰的巨大野心,常驅(qū)使他去承擔(dān)他實(shí)際上無力承擔(dān)的刺猬的職責(zé)——一旦托爾斯泰在作品中直接表述自己的思想,他幾乎立刻就會(huì)給作品帶來某種始料未及的損害。

順便說一下,我基本上不能同意伯林的觀點(diǎn)。其中的理由之一,是我對(duì)托爾斯泰的直覺與他的觀察恰好相反:托爾斯泰身上的“狐貍性”并非出于托爾斯泰的天性,而是當(dāng)時(shí)俄羅斯社會(huì)和思想界“復(fù)調(diào)”話語的直接體現(xiàn)。若無此俄羅斯社會(huì)、思想的“多聲部性”的直接影響,為伯林所稱道的托爾斯泰作為“狐貍”的一面,也許根本就不會(huì)出現(xiàn)。綜觀托爾斯泰的大部分作品,他本來就是一個(gè)“刺猬型”的人物。因?yàn)樗乃枷腚m然復(fù)雜,但從未掩蓋他對(duì)所謂“根本問題”的持續(xù)關(guān)注,盡管托爾斯泰過于直白的陳述往往總是在損害他的作品。

與列夫·托爾斯泰相比,陀思妥耶夫斯基的思想無論其廣度和深度,還是呈現(xiàn)方面的復(fù)雜性,都遠(yuǎn)非前者所能比擬。但陀思妥耶夫斯基無處不在的觀念不僅沒有損害他的作品,反而成了他作品中最為重要的內(nèi)核和特性,而受到普遍的贊譽(yù)。陀思妥耶夫斯基的敘事方法,極大地影響了后世的小說創(chuàng)作,這不能不說歸功于他獨(dú)特的文體形式,歸功于他處理不同階級(jí)、不同集團(tuán)、人物的聲音時(shí)所采取的藝術(shù)方法。M·巴赫金在論述陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)的成因時(shí),曾這樣指出:

陀思妥耶夫斯基正因?yàn)榫哂型瑫r(shí)立刻聽出并理解所有聲音這一特殊才能(堪與他這才能媲美的,只有但丁),才能夠創(chuàng)作出復(fù)調(diào)型小說,陀思妥耶夫斯基所處時(shí)代客觀上的復(fù)雜性、矛盾性和多聲部性,平民知識(shí)分子和社會(huì)游民的處境,個(gè)人經(jīng)歷和內(nèi)心感受同客觀的多元化生活的深刻聯(lián)系,最后還有在相互作用和同時(shí)共存中觀察世界的天賦——所有這一切構(gòu)成了陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說得以成長的土壤。

正因?yàn)槿绱耍秃战鹛貏e強(qiáng)調(diào)陀思妥耶夫斯基小說中多種聲音的相互作用,而非構(gòu)成某種統(tǒng)一體的不同層次和相互聯(lián)系。在他看來,陀思妥耶夫斯基總是小心翼翼地維護(hù)和保存各種聲音的獨(dú)立性,而將自己(作者和敘事者)退到了一個(gè)近似旁觀者的地位。巴赫金引用盧那察爾斯基的話進(jìn)一步描述道:

(陀思妥耶夫斯基)打算把人生的種種課題,交給這些各具特色、為欲念所苦惱,燃燒著狂熱之火的許多“聲音”去討論,自己卻好像只是出席旁聽這類牽動(dòng)神經(jīng)的論爭,懷著好奇心看著一切如何收?qǐng)?,事情往何處發(fā)展。在很大程度上,事實(shí)確乎如此。

我們只要細(xì)讀陀氏的任何一部重要作品,如《白癡》、《地下室手記》,《群魔》、《罪與罰》、《卡拉馬佐夫兄弟》等,我們就會(huì)立刻發(fā)現(xiàn),陀思妥耶夫斯基小說中的每個(gè)人物,不論他們的學(xué)養(yǎng)、身份和地位如何,幾乎全都是“思想家”,或者說具有典型的思想家氣質(zhì)。作者本人的思想呈現(xiàn),固然與他自己所創(chuàng)造的人物的思想之間,有著極其重要的關(guān)聯(lián),同時(shí),也與作者所創(chuàng)造的這種特殊的小說文體和結(jié)構(gòu)形式密不可分。

法國作家安德烈·紀(jì)德在考察了陀思妥耶夫斯基的部分日記和信件之后,認(rèn)為作者一旦離開了小說,當(dāng)他正面直接陳述自己的思想時(shí),往往會(huì)顯得笨拙,而那些直接被陳述的思想本身,也似乎平淡無奇,沒有什么讓人驚嘆的地方。這也許的確是事實(shí)。正如巴赫金所強(qiáng)調(diào)的那樣:

陀思妥耶夫斯基從來不給自己留下內(nèi)容上重要的東西,他留給自己的只是少量必需的交代情節(jié)、連綴敘述的一些東西。因?yàn)槿绻髡吡艚o自己許多重要的內(nèi)容,小說的大型對(duì)話就會(huì)變?yōu)橥瓿闪说目腕w性對(duì)話,或是變?yōu)楣室鉃橹幕ㄉ诘膶?duì)話。

從表面上來看,陀思妥耶夫斯基確實(shí)將作者和敘事者的某種權(quán)力都交給了自己筆下的人物,作者似乎退到了一個(gè)情節(jié)組織者和結(jié)構(gòu)者的地位。但如果我們就此切斷作者與人物、思想之間更為深刻的聯(lián)系,而簡單地用巴特式的“作者退出”理論來解釋陀氏的小說,將作者降格為一個(gè)不偏不倚的“客觀”敘事者,將會(huì)誤入歧途。小說這一形式,在表現(xiàn)陀思妥耶夫斯基思想的復(fù)雜性時(shí)所展現(xiàn)的種種優(yōu)點(diǎn),是顯而易見的,但據(jù)此將昆德拉所謂“小說自身的智慧”提高到一個(gè)令人咋舌的地位,而將它絕對(duì)化,則是另一個(gè)錯(cuò)誤。

很多學(xué)者在談?wù)撏铀纪滓蛩够髌窌r(shí),都不約而同地提到他令人震驚的謙卑。安德烈·紀(jì)德曾將陀思妥耶夫斯基思想及其呈現(xiàn)方式,與尼采進(jìn)行了重要的比較。他認(rèn)為,尼采與陀思妥耶夫斯基思考問題的出發(fā)點(diǎn)是完全相同的,但結(jié)論卻完全相反。尼采筆下的超人的格言是“變得無情”,力圖超越人性,“肯定自我”;而陀思妥耶夫斯基則提出“放棄自我”?!澳岵深A(yù)感到了一個(gè)頂點(diǎn);陀思妥耶夫斯基只在那里看到失敗。”

我們或許已經(jīng)部分理解了作者的謙卑、放棄和退出的姿態(tài),與作品的復(fù)調(diào)文體、結(jié)構(gòu)之間的某種關(guān)系。任何一種敘事方式的確立,都不單純是修辭學(xué)的變化——盡管修辭學(xué)的種種特征往往更容易加以辨認(rèn),它總是與作者的觀念、經(jīng)驗(yàn)、精神困境、特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)緊密聯(lián)系在一起。也就是說,陀思妥耶夫斯基在選擇復(fù)調(diào)來結(jié)構(gòu)這一小說,并呈現(xiàn)他的意識(shí)狀況,絕非是偶然的技巧上的選擇,其背后隱含著極為復(fù)雜的宗教、社會(huì)、和個(gè)人生活方面的諸多因素。巴赫金已經(jīng)敏銳地觀察到作家的才能和當(dāng)時(shí)俄羅斯社會(huì)思想多聲部性之間的關(guān)系,我覺得需要特別加以補(bǔ)充的還有以下幾個(gè)方面。

首先,縱觀陀思妥耶夫斯基的大部分小說(特別是他晚年的《卡拉馬佐夫兄弟》),作者貫穿始終的主題似乎只有一個(gè):那就是我們?cè)诙啻蟪潭取⒑畏N意義上,需要一個(gè)上帝。或者說,上帝存在的意義究竟是什么。當(dāng)然,這個(gè)問題也不是作者憑空想出來的,而是當(dāng)時(shí)精神生活的普遍困境之一。他與尼采有著完全相同的初衷和動(dòng)力。巴赫金曾正確地指出:“如果一定要尋找一個(gè)為整個(gè)陀思妥耶夫斯基世界所向往又能體現(xiàn)陀思妥耶夫斯基本人世界觀的形象,那就是教堂?!苯烫檬且粋€(gè)隱喻,它不僅僅是形形色色的、遭遇危機(jī)的靈魂對(duì)話的場所,同時(shí)也暗示了對(duì)話的根本指向——上帝。上帝存在的觀念的分崩離析所造成的信仰危機(jī)和價(jià)值混亂,我們也許通過佐西馬長老去世前后,小鎮(zhèn)上居民的精神恐懼和混亂狀況窺見一斑(《卡拉馬佐夫兄弟》)。這是長期以來困擾作者的首要問題。

在紀(jì)德看來,不僅是法國文學(xué),而且包括了整個(gè)西方大部分小說,關(guān)注的只是人與人之間的關(guān)系,激情與理智的關(guān)系,家庭社會(huì)階級(jí)之間的關(guān)系,但從來不關(guān)注自己與上帝的關(guān)系,而在陀思妥耶夫斯基的作品中,人與上帝的關(guān)系要超過其他一切關(guān)系。紀(jì)德對(duì)整個(gè)西方小說史的描述或許有點(diǎn)偏激和絕對(duì),但他對(duì)陀思妥耶夫斯基作品的概括十分準(zhǔn)確。歌德曾說,人世間的一切掙扎和努力,在上帝的眼中,不過是永恒的寧靜而已。這里明顯可以看出歌德俯瞰人類的“超級(jí)視角”的存在,在陀思妥耶夫斯基那里,這種類似的超級(jí)視角也一直存在。尼采也許走得更遠(yuǎn),他在寫《查拉圖斯特拉如是說》或《看,這個(gè)人》時(shí),刻意模仿圣經(jīng)的形式,似乎要與上帝決一高下??伞陡R魰吩谕铀纪滓蛩够鶐淼姆磻?yīng),則是讓他把自己的頭壓得更低,顯示出一種謙卑的順從?!皬牡谝淮谓佑|起,他就感到《福音書》中有一種高級(jí)的東西不僅高于他,而且高于整個(gè)人類?!?/p>

我的意思不是說,因?yàn)檫@個(gè)“超級(jí)視角”的存在,陀思妥耶夫斯基就取消了普通人物身上的復(fù)雜性。相反,正因?yàn)樽晕曳艞壥降闹t卑,他筆下人物所有的復(fù)雜性得以完好地保存。實(shí)際上,在我看來,陀思妥耶夫斯基對(duì)上帝的思考,已經(jīng)在相當(dāng)程度上越出了《福音書》的框架。因?yàn)樗φ摖幍模呀?jīng)不是上帝是否存在這一問題,而是我們對(duì)一個(gè)更高存在的神秘體驗(yàn),這種體驗(yàn)根植于日常生活。用陀思妥耶夫斯基本人的話來說,即便上帝被證明已經(jīng)死了(他曾在西伯利亞的囚牢中多次呼喚這個(gè)上帝,而他緘默不語),那也不能說明任何問題,因?yàn)閼{借這個(gè)更高存在的神啟之光,人類完全可以重新建立一個(gè)新的上帝。陀思妥耶夫斯基認(rèn)為,我們每一個(gè)人都有一個(gè)更為高級(jí)、神秘的生存理由,它與我們?yōu)樽约核O(shè)定的世俗目標(biāo)大相徑庭。他從心底里認(rèn)為,人與人之間的差別其實(shí)很小,無論是道德上,還是在對(duì)神和存在的理解上。一個(gè)人很難說高于另一個(gè)人,而作者亦沒有任何理由讓自己凌駕于他的人物之上,作者更應(yīng)該比人物更低,哪怕這個(gè)人物是一個(gè)罪犯。

在《卡拉馬佐夫兄弟》的三個(gè)主要人物中,德米特里·費(fèi)多羅維奇這樣一個(gè)常人眼中的惡棍和殺人犯,卻是一個(gè)具有真正高尚心靈的人;他木訥而兇殘,卻有著極高的道德理解力;他外表兇悍,卻對(duì)佐西馬長老極其謙卑;他一刻不停地追逐女人,卻被證明他對(duì)女性有著天使般的純潔和發(fā)自內(nèi)心的敬重。相反,阿廖沙作為一個(gè)濁世中的“圣徒”,這個(gè)一心要跟著佐西馬長老去侍奉上帝的人物,被小鎮(zhèn)上所有的居民認(rèn)為無懈可擊的道德楷模,卻并非十全十美。他不缺乏對(duì)淫蕩和邪惡的理解力,甚至他在與哥哥伊凡討論有關(guān)上帝存在的問題時(shí),竟然公然主張以血還血,以牙還牙。如果一個(gè)讀者想在隱含在小說中的人物身上尋找一個(gè)價(jià)值認(rèn)同的對(duì)象,這個(gè)對(duì)象既不是德米特里,也不是伊凡或阿廖沙,而是他們的總和。而在《罪與罰》中,拉斯科爾尼科夫作為背負(fù)兩條人命的殺人者,最終卻成了小說中真正意義上的獲救者,不論是作者還是讀者,都會(huì)受到巨大的感染,而將這種獲救內(nèi)化為每一個(gè)讀者的獲救。這種巨大的轉(zhuǎn)換力量的產(chǎn)生,不僅源于修辭學(xué)的成功,也得益于作者“把頭垂得更低”的謙卑。因?yàn)檫@種謙卑,陀思妥耶夫斯基完全保留了這個(gè)世界和他筆下人物的復(fù)雜性;因?yàn)檫@種謙卑,他的這種復(fù)雜性不會(huì)導(dǎo)向任何外在的確定價(jià)值目標(biāo)——比如說無政府主義,社會(huì)主義,民粹主義等等。因此,陀思妥耶夫斯基對(duì)上帝的思考和認(rèn)識(shí),對(duì)苦難和超越的思考,與“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”之間確實(shí)具有極為重要的關(guān)聯(lián)。

從另一方面來說,我認(rèn)為,陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)形式的確立,與作者本人在特殊時(shí)代的自我意識(shí)的巨大分裂是不可分割的。作者曾歷盡磨難,并多次瀕臨死亡。特別是他在西伯利亞的流放經(jīng)歷,更是人所共知的事實(shí)。生活中哪怕是片刻的安寧和平衡,對(duì)陀思妥耶夫斯基來說,都很難維持。同時(shí),我認(rèn)為他不定期發(fā)作的癲癇也是一個(gè)重要的驅(qū)動(dòng)力。我們或許已經(jīng)注意到,他小說中的人物,也大多經(jīng)受著同樣疾病的困擾。我們甚至可以這樣說,陀思妥耶夫斯基幾乎每一部重要作品中,都存在著癲癇病發(fā)作的案例:如斯梅爾加科夫、基里洛夫、梅什金公爵等等。安德烈·紀(jì)德?lián)送茰y,癲癇對(duì)陀思妥耶夫斯基倫理道德觀的形成過程起到了某種不容忽視的作用,而在我看來,這種生理上周而復(fù)始的不平衡狀況,與他個(gè)人精神的焦慮狀況,是遙相呼應(yīng)的。陀思妥耶夫斯基本人也曾論述過這種不平衡和欲望與一切巨大的精神改革之間的關(guān)系,并斷言:“任何的改革者首先是一個(gè)精神不平衡的人?!?/p>

除此之外,陀思妥耶夫斯基的精神危機(jī),也是當(dāng)時(shí)社會(huì)信仰和精神生活危機(jī)的集中反映。巴赫金所謂“多聲部性”的社會(huì)與精神生活危機(jī),在陀思妥耶夫斯基的筆下,不僅囊括了宗教界人士或知識(shí)階層,甚至波及到一般的社會(huì)公眾。在《卡拉馬佐夫兄弟》中,佐西馬長老去世后,寺廟里觀者如云的狀況,從一個(gè)側(cè)面反映出它的深度與廣度。陀思妥耶夫斯基的重要貢獻(xiàn)在于,他并不是人為地去統(tǒng)一這種多聲部性爭論和復(fù)雜性,或者將它加以簡單概括,統(tǒng)一在自己的創(chuàng)作中(我們知道,在當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)條件下,陀思妥耶夫斯基也不可能做到這一點(diǎn)),他的方法是相反,放棄這種統(tǒng)一性和概括,而讓自己的這種意識(shí)分裂狀況分散到作品的每一個(gè)人身上。從這個(gè)意義上來說,陀氏作品中并不存在真正意義上的敘事代言人,也不存在主要人物與次要人物在表達(dá)思想方面的“層級(jí)”高低之分——甚至越是次要的人物,他的議論和言論往往越是不容忽視。

在表達(dá)自己思想的深度和復(fù)雜性方面,正如巴赫金所闡述的,陀思妥耶夫斯基與其說在構(gòu)建自己作品中的人物,還不如說是在構(gòu)建和分配這些人物的議論。

最后,我們也許可以這樣說,陀思妥耶夫斯基開創(chuàng)了現(xiàn)代小說影響深遠(yuǎn)的典型范例,即將作家本人的自我矛盾、不連貫?zāi)酥劣诿允В暾貎?chǔ)存于不同聲音的容器中,而不是歸納、調(diào)節(jié)不同聲音與自我,最后完成自我意識(shí)的勉強(qiáng)統(tǒng)一。陀思妥耶夫斯基這樣做,也非推卸一個(gè)作家的責(zé)任,或者將自己的困惑和煩惱一股腦地推給讀者,讓作家從他的作品中退出。我傾向于認(rèn)為,他這樣做的深刻動(dòng)機(jī)之一,恰恰是為了重新尋找自己。也就是說,他既沒有將處于困境中的自我意識(shí)簡化,也沒有滑向我們所常見的價(jià)值相對(duì)主義和虛無主義。更為重要的是,作者并未消失,他存在于任何地方。他像一個(gè)幽靈,附著于任何一個(gè)人物的身上。正如紀(jì)德所指出的:

真正的藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí),總是處于對(duì)自己的半無意識(shí)中。他實(shí)際上并不知道自己是誰。他只有透過自己的作品,以自己的作品,在自己的作品之后,才能真的認(rèn)識(shí)自己……(陀思妥耶夫斯基)迷失在他小說中的每一個(gè)人物身上,因?yàn)?,在他們每個(gè)人的身上,我們都能找到他……一旦他要以自己的名義來說話,他就該有多么笨拙;而相反,當(dāng)他本人的思想通過人物的口來表達(dá)時(shí),他又是多么雄辯啊。他正是通過賦予人物以生命,才找到了他自己。他就活在他們每一個(gè)人身上,他就這樣把自己交托給了人物的多樣化,其最初的效果,就是保護(hù)自身的前后不連貫。

陀思妥耶夫斯基可以是他作品中所有人物的總和,也可以是作品中的每一個(gè)人——他既是令人尊敬的佐西馬長老,純潔的阿廖沙,同時(shí)也是德米特里和伊凡,甚至在一定程度上,他也是癲癇病患者斯梅爾加科夫和老卡拉馬佐夫,因?yàn)槊恳粋€(gè)人都是另一個(gè)人,其性情、欲望、修養(yǎng)、美德乃至罪惡,在世俗的眼光來看因人而異,可在上帝的眼中,都具有完全相似的性質(zhì)。 

既然對(duì)于上帝的信仰分崩離析,既然一切都被預(yù)先許可,那么上帝的終極審判必然要讓位于世俗法律。而法律在陀思妥耶夫斯基那里,不過是一種特殊的官方意識(shí)形態(tài)而已。我們從《卡拉馬佐夫兄弟》的“審判”一章可以清晰地觀察到作者對(duì)現(xiàn)代法律制度荒誕性的深深擔(dān)憂。順便說一句,除了弗蘭茨·卡夫卡之外,我還沒有見過任何一位小說家對(duì)現(xiàn)代法律制度本身進(jìn)行過如此深入的思考,而卡夫卡思想的先驅(qū)者之一,正是陀思妥耶夫斯基。

卡夫卡沒有沿用陀思妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)”,但他卻繼承了前者真正的思維方式和圣徒般的謙卑,他也繼承了陀思妥耶夫斯基所發(fā)現(xiàn)的處理自我矛盾的重要方法,并對(duì)前者的所有主題都進(jìn)行了抽象,使自己脫離了“多聲部性”,而成為形式單純卻內(nèi)涵復(fù)雜的寓言。

如果我們有必要對(duì)陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)及來源進(jìn)行概括,我覺得以下三個(gè)方面是顯而易見的:

第一,它源于作家本人的經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷。他的內(nèi)在矛盾、他的敏感、疾病、他持續(xù)不斷的厄運(yùn)所導(dǎo)致的自我分裂(卡夫卡也一樣。如果卡夫卡有一個(gè)仁慈的父親,他的母親并未早亡,卡夫卡能否從家庭一般倫理中洞見全部現(xiàn)行制度的荒謬性,當(dāng)屬疑問)。

其次,復(fù)調(diào)是當(dāng)時(shí)特殊社會(huì)狀況的反映。這不僅有巴赫金所說的社會(huì)各階層,各團(tuán)體的多聲部性,同時(shí)也是宗教信仰危機(jī)在整個(gè)歐洲文化思想上嚴(yán)重迷失的反映。

最后我們可以說,復(fù)調(diào)是陀思妥耶夫斯基創(chuàng)造的一種新的修辭和結(jié)構(gòu)方式。我覺得前面兩點(diǎn)尤其重要。原因之一是我們往往因?yàn)樾揶o的成功而忽略掉它的前提和背景——如果我們僅僅將復(fù)調(diào)視為一種結(jié)構(gòu)方式,那么我們就會(huì)犯下很大的錯(cuò)誤,其結(jié)果是丟掉了陀思妥耶夫斯基作品中最好的東西。

卡夫卡沒有采用復(fù)調(diào),但他卻是陀思妥耶夫斯基最好的繼承者,而米蘭·昆德拉僅僅將陀思妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)”修辭與歐洲的巴洛克以來的音樂的復(fù)調(diào)形式加以融合,組裝出一套“結(jié)構(gòu)裝置”,來豐富小說的敘事手段。他在自己的作品中也進(jìn)行了諸多的嘗試,可在我看來,這樣的努力沒有什么特別重要的意義,因?yàn)槌淦淞坎贿^是陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)的外衣而已,只能造成對(duì)陀思妥耶夫斯基的簡單化,甚至是誤解。

現(xiàn)代主義小說早已發(fā)明了太多的多聲部性的復(fù)調(diào)形式,其復(fù)雜的對(duì)話關(guān)系和形式的考究程度已遠(yuǎn)非陀思妥耶夫斯基所能想象。20世紀(jì)以來,小說家也已經(jīng)發(fā)明了太多的修辭方式,以至于有人頗為夸張地驚嘆說,小說這一門類所有的形式和可能性都已經(jīng)被徹底窮盡了。從最嚴(yán)格的意義上來說,任何一位偉大的作家,必然會(huì)以一種新的形式去開始他的每一部作品,而這種新形式必然會(huì)留下已有形式的痕跡。同時(shí),作者選取、改造和創(chuàng)造新的形式來寫作,從根本上是表達(dá)的有效性所決定的,而這種有效性則在相當(dāng)程度上與作者所處的時(shí)代的社會(huì)狀況構(gòu)成復(fù)雜的關(guān)系。一代有一代的文學(xué),雖不免老生常談,卻包含了樸素的真知灼見。

(本文原載于《花城》)

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