自翻新后的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物（MoMA）于2019年10月21日開幕后，一直定期進行館藏輪換。
近期，MoMA2021年秋季館藏更替（Fall Reveal）已經(jīng)揭幕。二樓、四樓和五樓的13個展廳變化了模樣和主題，350多件全新的作品已經(jīng)就位，其全新的展示方式也是由各部門的資深策展人跨界協(xié)作完成。在這些變化后的展廳中，觀眾會被那些對抗權(quán)力體系的藝術(shù)家所鼓舞，也可能被大型的聲音裝置所療愈，或是被那些在分歧處彌合的藝術(shù)力量所打動……
二樓
展廳212：瓜達盧佩·馬拉維拉：希望和力量
瓜達盧佩·馬拉維拉（Guadalupe Mara villa）出生于薩爾瓦多，他的移民經(jīng)歷和孤獨童年及之后的人生經(jīng)驗構(gòu)成了他的靈感源泉，在多學(xué)科的創(chuàng)作實踐中處理個人與民族的創(chuàng)傷和修復(fù)。“我從自己的生活經(jīng)驗出發(fā)，將真實與虛構(gòu)混合，創(chuàng)造了新的神話?！?/p>
展廳中的作品受美索美洲神話和薩爾瓦多傳統(tǒng)啟發(fā)，雕塑由天然材料和現(xiàn)成物編制而成，藝術(shù)家認(rèn)為它們有治療的作用。展期內(nèi)，藝術(shù)家還會在這里為觀眾營造“聲音浴場”，沉浸式地打開這個“新神話”。
展廳213：斯蓋爾·霍賓卡《我會記得你過去的樣子，而不是你將來的樣子》
斯蓋爾·霍賓卡（Sky Hopinka）是Ho-Chunk 部落中的一員，在這部向土著詩人黛安·伯恩斯（Diane Burns）致敬的影片中，時間和地點交織在一起，墜入死亡和輪回的沉思。1996 年，伯恩斯在紐約的美國印第安人社區(qū)之家表演?；糍e卡將這段檔案影像和自己拍攝的巫師舞蹈剪輯在一起，配樂是美國南部的傳統(tǒng)歌曲《神圣豎琴》。
在影片中，伯恩斯的詩句與Ho-Chunk 部落中關(guān)于重生和輪回的文本結(jié)合在一起，有時是以視覺形式出現(xiàn)。語言是經(jīng)常出現(xiàn)在藝術(shù)家作品中的元素，當(dāng)它們擺脫線性的限制，便開始叩問靈魂。
展廳213：批判性虛構(gòu)
道爾頓·保拉(Dalton Paula)，《利伯拉塔》（Liberata ），2020
在這個展廳中，藝術(shù)家們使用了檔案、證詞、證物來回應(yīng)殖民主義的遺產(chǎn)及其對現(xiàn)在的影響：從前奴隸協(xié)會的徽章，到跨性別藝術(shù)家西爾維婭·里維拉（Sylvia Rivera）和比她早一個世紀(jì)的前輩瑪麗·瓊斯（Mary Jones）交談的影像片段。
佚名攝影師，《無題》，約1900
批判性虛構(gòu)”的名字借用了文化歷史學(xué)家賽義迪亞·哈特曼（Saidiya Hartman）的理念。針對官方檔案的局限性，她提出了“批判性虛構(gòu)”這一方法，使用講故事和推測而來的敘述作為糾正歷史疏漏的手段。在這個展廳中，就讓我們一起走進“一個不可能的故事”
展廳215：不穩(wěn)定的地面
朱莉·梅雷圖（Julie Mehretu）《看不見的太陽（算法5，第二封信形式）》
全球化帶來的結(jié)果之一就是，我們越來越依賴彼此了。在這個世界上，一個地方的罷工就可能會破壞另一大洲的經(jīng)濟。地區(qū)性的金融、政治變化開始具有全球影響。藝術(shù)家是如何應(yīng)對這一情況？
這個展廳中，藝術(shù)家的作品強調(diào)了過去十年里這種日益凸顯的不穩(wěn)定性。視覺秩序有可能要讓位于它的反面。抽象的筆觸、密集的形式組合和廣泛的材料結(jié)合在一起，然而仔細(xì)觀察后，你便會發(fā)現(xiàn)這樣的系統(tǒng)有多么容易被破壞。盡管展廳里的作品有各自特定的地理和歷史背景，但它們在這里共同傳達了世界秩序重塑后的不穩(wěn)定性，但另一方面，新的社區(qū)連接也會誕生，幫助我們更好地站立在這不穩(wěn)定的地面上。
四樓
展廳415：分裂的美國
在20世紀(jì)60年代和70年代，美國并不團結(jié)。深層的社會分裂、大規(guī)模的抗議和要求變革的呼聲在全國蔓延——而藝術(shù)家也正處于這場動蕩的最前沿。事實上，許多藝術(shù)家也是活動家，為民權(quán)、工人權(quán)利和結(jié)束越南戰(zhàn)爭而奮斗。他們的藝術(shù)也對抗著權(quán)力體系。埃默里·道格拉斯（Emory Douglas）在他面向大眾媒體的設(shè)計中擁護“權(quán)力屬于人民”和黑豹黨；阿方索·奧索里奧（Alfonso Ossorio）破壞并重新想象了殖民權(quán)力下的“傳統(tǒng)制品”；瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）、梅爾文·愛德華茲（Melvin Edwards）和山姆·吉利安（Sam Gilliam）的藝術(shù)作品的暗示了斗爭、遏制、解放、爭取權(quán)力等力量形式。
這個展廳就像是藝術(shù)和動蕩年代的熔爐，其影響至今仍可以感受到——無論是在當(dāng)今兩極分化愈演愈烈的社會形態(tài)上，還是在新的反主流文化來勢洶洶的前景預(yù)測中。
展廳417：建筑的透明及其他
位于紐約的聯(lián)合國秘書處大樓的玻璃和鋼鐵外墻——它的一部分，占據(jù)了這個展廳的中心。這座于1950年在曼哈頓東邊拔地而起的玻璃建筑體現(xiàn)了機構(gòu)透明化的愿景，不畏“暴露”其內(nèi)部運作。
在整個二十世紀(jì)，建筑師和藝術(shù)家都參與了以“透明”為標(biāo)志的美學(xué)闡述和象征性陷阱。他們中的許多人敏銳地意識到玻璃建筑所帶來的對隱私的侵犯，從而轉(zhuǎn)向?qū)ΩQ視欲的研究和個人在被全面監(jiān)控時所感覺到的威脅。其他人則調(diào)動了透明度的多重含義，常常將其作為隱喻來揭示隱藏的權(quán)力結(jié)構(gòu)，并要求各機構(gòu)——從私人擁有的博物館到跨國公司——承擔(dān)責(zé)任。
展廳418：瑪爾塔·米努辛《米努代碼》
MINUCODE ——這個詞是藝術(shù)家的名字瑪爾塔·米努辛（Marta Minujín）和“代碼”（code）的混合——是一件創(chuàng)作于1968年的作品，由紐約的美洲關(guān)系中心（現(xiàn)為美洲協(xié)會）委托創(chuàng)作。米努辛對藝術(shù)、商業(yè)、時尚和政治領(lǐng)域感興趣，于是決定舉辦四場雞尾酒會，邀請在這些領(lǐng)域工作的人參加。她通過報紙廣告招募參與者，并附上認(rèn)真而有趣的問卷。
米努辛收到了一千多份答復(fù)，并從中創(chuàng)建了客人名單。連續(xù)四個晚上，派對在美洲關(guān)系中心舉行，參加派對的人都被拍攝了下來，幾天后又受邀回來觀看這些影像。米努辛回憶說：“我想讓他們看到自己的‘回放’，觀察自己的行為，觀看自己的社會互動。”
展廳420：模棱兩可的身體
卡馬拉·易卜拉欣·伊沙克，《無題》，1980/1990
這個展廳匯聚了從20世紀(jì)60年代末到80年代初一批國際女藝術(shù)家的作品，這個時期是世界范圍內(nèi)爭取女性權(quán)益社會活動的爆發(fā)期。這些藝術(shù)家通過對于個人經(jīng)歷和社會問題的表達，來參與到女性主義的運動中。一些藝術(shù)家會直截了當(dāng)?shù)靥岢鰧鹘y(tǒng)性別觀念的批評，另一些藝術(shù)家則會以更加感性和直觀的方式傳達女性經(jīng)驗。藝術(shù)家卡馬拉·易卜拉欣·伊沙克（Kamala Ibrahim Ishaq）說：“我總感覺這幅畫來自我的靈魂?！彼欠枥L女性群體正在經(jīng)歷超自然轉(zhuǎn)變的畫是這個展廳的亮點之一，給予了其他藝術(shù)家許多啟發(fā)。
五樓
展廳501：運動和照明
法國詩人查爾斯·波德萊爾（Charles Baudelaire）在 1863 年呼吁藝術(shù)家們拋棄歷史題材并關(guān)注當(dāng)下，他表達了許多人的心聲。他寫道：“現(xiàn)代性是短暫的、易逝的、偶然的?！?/p>
攝影、電影之類的新技術(shù)十分適合捕捉日常生活中的隨機樂趣。作為工業(yè)革命的產(chǎn)物，攝影從一開始就是現(xiàn)代的，它引入了一種新的看待世界的方式——一種以機器為媒介的視覺形式。一些藝術(shù)家被鐵路的速度所震撼，描繪他們從火車窗口看到的模糊風(fēng)景；另一些藝術(shù)家則青睞室內(nèi)設(shè)計，他們使用新出現(xiàn)的煤氣燈和電燈，讓場景充滿光亮。還有一些人在這座城市里游蕩，在黃昏降臨時捕捉那耀眼的光芒。
另外，當(dāng)你走進這個展廳時，別懷疑——這就是501。不過這是501展廳第一次用來展示影像和攝影類作品。你是不是在找梵高的《星夜》？它從501搬出來了，但你馬上就能在下一個展廳看到它。
展廳502：莉莉·P·布利斯
當(dāng)MoMA在1929年第一次開館時，其藏品屈指可數(shù)，它更像是一個概念而非成熟的機構(gòu)。直到1931年，博物館收到了莉莉·P·布利斯（Lillie P. Bliss）捐贈的150多件作品，才為其健全的收藏體系打下扎實基礎(chǔ)。莉莉·P·布利斯和其他兩位勇敢的女性一同創(chuàng)辦了MoMA，她是一位堅定的現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)者，尤其對19 世紀(jì)晚期法國藝術(shù)家的作品青睞有加，而當(dāng)時他們對色彩、空間和形式的激進處理是受到爭議的。
正是這筆捐贈構(gòu)成了MoMA收藏的核心，慷慨的捐贈條款允許MoMA將她捐贈的作品出售以資助新的收藏。正是這種非凡的遠(yuǎn)見卓識才使得MoMA擁有了如今的這些鎮(zhèn)館之寶，其中就包括了文森特·梵高的《星空》。
展廳503：畢加索、盧梭和巴黎先鋒派
瑪麗·羅蘭珊，自畫像，1906
“盧梭萬歲！”1908 年，巴勃羅·畢加索在巴黎組織了一次聚會，聚會的橫幅上出現(xiàn)了這句話。亨利·盧梭（Henri Rousseau）是一位自學(xué)成才的畫家，盡管當(dāng)時被巴黎藝術(shù)界所冷落，但他還是吸引了畢加索和他周圍圈子的注意。他們在盧梭的作品中看到了一種比藝術(shù)院校所教授的更有活力的真實聲音。
這些藝術(shù)家因?qū)ξ鞣絺鹘y(tǒng)的不滿而團結(jié)在一起，他們在別處尋找靈感，進行自己的創(chuàng)新。盧梭從流行雜志、巴黎植物園和動物園的參考中，想象出了畫面里的叢林景象。畢加索和他的朋友則將目光投向了非洲雕塑和面具，他們中的許多人都熱衷于收藏這些東西。這種對非洲文化的新認(rèn)識，通過殖民渠道傳入法國，對立體主義的形成起到了關(guān)鍵作用。
展廳516：佩彭·奧索里奧《榮譽勛章》
《榮譽勛章》（Badge of Honor）是藝術(shù)家佩彭·奧索里奧（Pepón Osorio）與新澤西州紐瓦克市一個以工人階級為主的社區(qū)合作的作品，最初是在那個社區(qū)中的一個商店里展出。奧索里奧了解到，對于那兒的許多年輕人來說，父母入獄被視為一種榮譽。
為了仔細(xì)觀察這種現(xiàn)象對于一個家庭的影響，奧索里奧拍攝了一段在新澤西州北部州立監(jiān)獄服刑的父親和他在家中的十幾歲的兒子之間的對話。幾個星期的時間里，奧索里奧在他們之間來回穿梭，分享對方的鏡頭，捕捉一種遙遠(yuǎn)而親密的交流。在展廳里，你能看到兩個截然不同的空間：一個監(jiān)獄牢房和一個少年的臥室。盡管有“榮譽勛章”的概念，但孩子還是在某一刻脫口而出：“爸爸，我愿意放棄任何東西，只要你能回家和我們在一起?！?/p>
展廳519：包豪斯和其他
建筑師沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）是這樣描述包豪斯的：“創(chuàng)意藝術(shù)與工業(yè)世界的重新結(jié)合”。1919 年，他在德國魏瑪創(chuàng)立了包豪斯藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院（后來搬到了德紹，又搬到了柏林）。包豪斯被設(shè)想為一個激進的藝術(shù)實驗室，其特色是將形式問題（包括空間、色彩和構(gòu)圖）的教學(xué)與應(yīng)用藝術(shù)（如金屬加工、細(xì)木工、編織和印刷）的實踐課程相結(jié)合。包豪斯的設(shè)計大多數(shù)采用簡單、和諧的幾何形狀，為現(xiàn)代家庭和辦公室的功用性服務(wù)。
在納粹的壓力下，包豪斯于1933年關(guān)閉，但是其遺產(chǎn)繼續(xù)在海外延續(xù)。為了逃避政治迫害的老師和學(xué)生搬去了歐洲其他地方和南北美洲，他們繼續(xù)將包豪斯的理念和教學(xué)方法發(fā)揚。在這個展廳中，你可以看到包豪斯學(xué)校開放的14年里所創(chuàng)作的作品，以及包豪斯人在隨后幾十年中創(chuàng)作的作品。
（本文轉(zhuǎn)刊自MoMA）
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