在馬尼拉看大明：《謨區(qū)查抄本》中的中國人物插畫

《謨區(qū)查抄本》：沉睡了400年的東南亞百科手稿

1947年，歷史學(xué)家Charles R. Boxer（中文名為謨區(qū)查，1904-2000）在倫敦Holland House的一場拍賣會上發(fā)現(xiàn)了一本繪有大量精美插圖的手稿，迫切地將其拍下。一生致力于收集珍貴圖書和手稿的謨區(qū)查敏銳地察覺到，該手稿的意義非同一般。1950年，謨區(qū)查發(fā)表了關(guān)于該手稿的第一篇學(xué)術(shù)文章——“A Late Sixteenth Century Manila MS，”將其稱為“MS (Manila Manuscript）”，即馬尼拉手稿。至此，該手稿才真正為世人所知。學(xué)術(shù)界將馬尼拉手稿命名為The Boxer Codex（即《謨區(qū)查抄本》，以下簡稱《抄本》）來紀(jì)念他的貢獻(xiàn)。

《抄本》共有612頁，其中314頁為文字，97頁為手繪插畫，剩下的197頁是空白。根據(jù)插畫及其附屬的文字，該抄本共由22部分組成，但其中僅有5個部分標(biāo)有明確的作者，而插畫師身份未知?！吨儏^(qū)查抄本》主要描繪了來自東南亞以及東亞地區(qū)的當(dāng)?shù)鼐用瘢窃隈R尼拉的西班牙人編纂的關(guān)于東亞社會概況的百科手稿。

事實上，《抄本》中有關(guān)明代中國的插畫及文字部分占據(jù)了內(nèi)容約三分之二，共計有58幅插圖和110段描述性文字，主要內(nèi)容涵蓋了明末時期的中國人物、神靈、異獸和鳥類。謨區(qū)查在“A Late Sixteenth Century Manila MS”一文中對《抄本》進(jìn)行了總覽性的研究，就抄本的年代、性質(zhì)、編撰這等基本問題做了經(jīng)得起時間考驗的分析和判斷。他指出，最有可能負(fù)責(zé)編撰這本書的人，是當(dāng)時西班牙駐菲律賓的總督，Gómez Pérez Dasmari?as（1519-1593），或者是他的兒子 Luiz Pérez Dasmari?as（?-1603）。該抄本通篇是由手寫體的西班牙文撰寫，所用的紙張可能是一種產(chǎn)于中國的“rice paper（通草紙）”，并且該抄本的裝訂方式采用了十六世紀(jì)末至十七世紀(jì)初一種流行于伊比利亞半島的風(fēng)格。關(guān)于《抄本》中明代中國的部分，謨區(qū)查也分享了他的博學(xué)和睿智。謨區(qū)查認(rèn)為，從繪畫風(fēng)格、著墨和色彩上看，《抄本》中的中國插畫屬于明代中國繪畫。其中，有關(guān)中國神像的插畫可能是源自《封神演義》以及《三國演義》。鑒于每幅插畫上都繪有邊框和名稱，謨區(qū)查指出，這些邊框呈現(xiàn)出一種中西融合的風(fēng)格，而畫上方的名稱則是用廈門方言的羅馬體（Romanization）書寫而成。在謨區(qū)查之前，《抄本》從未引起過任何人的關(guān)注，它不知在何時從西班牙流入英國，更無人知曉它是如何出現(xiàn)在Holland House。至此，被遺忘了400余年的《抄本》才真正進(jìn)入人們的視野。

圖1  The Boxer Codex， 原件封面，現(xiàn)藏于美國Lily Library

“平民百姓”：廣東夫婦與常來夫婦

在《抄本》中，共有六組描述中國人物的插畫，即“常來Sangley”，“大將Cap.kn general”，“文官M(fèi)andarin lenado”，“太子príncipe”，“皇帝Rey”和一組未被命名的人物插畫。位于202頁的第一幅插畫向讀者展示了一對男女，兩人對望彼此。男性人物頭戴黑色四方高帽，身著淡藍(lán)色長袍，腳蹬黑靴，手持一把折扇，扇子閉合，扇面書寫“廣東”二字。與他對望的女子皮膚白皙，頭發(fā)高高盤起，身著綠色長款半袖，內(nèi)有白色底衣，下身著紅色百褶裙，腳蹬紅靴，有藍(lán)色布料覆蓋其上。在第二幅名為“常來Sangley”的插畫中，同樣是一男一女互相對視，男子頭戴黑色圓高帽，蓄絡(luò)腮胡，身著淡藍(lán)色長袍，腰間系腰帶，白襪藍(lán)鞋，手持一把折扇，扇面繪有風(fēng)景人物圖（圖3）。女子則將頭發(fā)分為三束盤于頭頂，有彩色發(fā)簪固定。其身著綠色長袖衫，下身著紅色折裙，腳蹬紅靴，足面有藍(lán)布覆蓋。作者推測，圖2中的一男一女，處于同一幅畫面中，相互對視，服飾同類，兩人應(yīng)屬夫妻關(guān)系。

圖2  佚名

圖3  “常來Sangley”

圖2中的男子所戴黑帽，應(yīng)當(dāng)是明代初就已經(jīng)開始流行的“四方平定巾”，有四方太平，天下安定之意。通常它是由四個折疊平角組成，由棉或麻制成。男子的交領(lǐng)寬袖藍(lán)袍符合明代男子常見的一種款式——褶子。其鞋子并未有太多細(xì)節(jié)，應(yīng)當(dāng)是明代男子常穿的皂靴。值得注意的是該男子手中所持折扇，扇面上書寫的“廣東”二字極有可能暗示了該男子的身份來源。因此作者推測，圖2中的夫婦可能來自廣東。

圖3的女子形象也較為常見。女子的發(fā)型較為樸素，是為“高頂髻”的一種最基礎(chǔ)造型。其身著綠色圓領(lǐng)半袖衫搭配紅色馬面裙。值得注意的是，女子的鞋子并未被完整展示，而是僅露出一個小小的鞋尖，在小腿上還可綁上一層足衣。

相較于圖2，圖3人物的服飾與發(fā)型被加入了一些細(xì)節(jié)。男性所戴的帽子通常是由六瓣布片縫制而的六合一統(tǒng)帽，象征天下一統(tǒng)，與四方平定巾一樣，同為洪武時期開始流行的最常見的男子帽式。其長袍同為褶子，但是足部特征不明顯。此外，男子手持的折扇上繪有一名佩劍隱士，屹立于日出山水前。自元朝起，折扇被朝鮮作為貢品進(jìn)入皇室后，中國工匠逐漸對折扇的材料、形制進(jìn)行了極大的改進(jìn)，明代士人最為常見的裝飾物之一。從這兩幅插圖來看，畫師有意為讀者塑造了明代“平民男子”的形象。

廣東人物和常來人物中的女子形象在明代亦屬常見。普通女子日常的裝扮一般為盤髻、襦衣、襦裙，或者是比甲、馬面裙等。值得注意的是，按照傳統(tǒng)習(xí)俗，廣東和常來女子本應(yīng)被小心隱藏起來的足部，卻在插畫中被顯露出來。事實上，明代東南沿海的下層婦女迫于生計，需要從事大量農(nóng)業(yè)和漁業(yè)勞動，對于她們而言，天足必不可少。此外，從性別角度而言，露足也不符合閨閣禮儀。或許，畫師生長的東南某地社會風(fēng)俗便是如此？

神化的武將：明代將軍與軍士

第三幅插圖名“大將Cap.kn general”，同樣是由一位將軍和一名軍士構(gòu)成，兩人相對而立，軍士向?qū)④娦泄笆侄Y（圖4）。畫面中的將軍形象，被畫師著以華麗的造型和色彩，令人印象深刻。其中，將軍頭戴獸面羽毛紋頭盔，兩肩鎧甲也被加入了獸面元素，左手持長柄斧。軍士拱手于胸前，頭戴藍(lán)盔，身著布衣，腰間佩一柄寶劍，腳蹬皂靴。顯然，畫師意在運(yùn)用這兩位人物來代表明代中國的軍人形象。

圖4  “大將Cap.kn general”

圖5  韋陀天，壁畫 局部（明代）北京法海寺

明中后期，類似《抄本》中將軍人物的華麗軍服通常見于武神形象，例如門神。這些武神通常被繪制成身著華貴鎧甲的守護(hù)神，突出其神性和法力，以此來滿足民眾對于武神的想象。明代水陸畫中，象征守衛(wèi)的武神總是屹立于主神的兩側(cè)，例如北京法海寺現(xiàn)存的壁畫中，以四大天王和韋陀天為主的武神頭戴鳳翅盔，身著獸面鎧甲，通身用珠寶裝飾，腰間的腰帶總是懸掛系著結(jié)的緞帶（圖5）。關(guān)于明代民間常見的門神，最有名的兩位當(dāng)屬秦叔寶和尉遲恭。根據(jù)《三教源流搜神大全》的記載，二人最初是李世民的手下將領(lǐng)，他們二人共同守衛(wèi)李世民，使其免于邪惡侵襲，并在《西游記》中作為門神，由此被世人熟知。因此，圖4中的將軍人物與明代民間年畫中的門神在風(fēng)格上也有眾多相似之處。不同于將軍的華麗軍服與武器，圖4中的軍士形象則并沒有給讀者留下深刻印象。他頭戴紅色頭盔，身著布衣，腰間佩劍。遺憾的是，根據(jù)現(xiàn)有史料，軍士的服飾并未有太多的線索可供參考。

文官夫婦

第四幅插圖為《抄本》中頁碼編號為“208”的“文官M(fèi)andarin Lenado”人物插圖。由插畫標(biāo)題可知，該圖意在指代明代文官以及嫁入官僚家族中的貴族女子（圖6）。

圖6  “文官M(fèi)andarin Lenado.”

插畫中的男子頭戴黑帽，帽子后綴雙翼，身披圓領(lǐng)藍(lán)邊紅袍，胸前繡有金色紋樣。其腰間束有腰帶，左手則另托一腰帶，腳蹬皂靴。女性人物依舊梳著高盤髻，有珠寶發(fā)飾做點(diǎn)綴，上衣為圓領(lǐng)寬袖短衣，下身裹一短一長兩層裙擺，腰前系一彩繪緞帶，雙臂間披一綢帶。女子雙手拱起，藏于袖中，與男性人物互相對望。

畫中的男子形象顯然代表了明代的文官。根據(jù)《大明會典》，明朝官服的標(biāo)準(zhǔn)制式應(yīng)為烏紗帽，圓領(lǐng)長袍，皂靴。官員上朝面見皇帝時應(yīng)著朝服，逢國家大典時應(yīng)著祭服，而日常辦公則著公服。根據(jù)插圖所繪的男子形象，其人物所著官服應(yīng)屬公服，其黑色雙翼帽為烏紗帽。官員腰間的腰帶一般做裝飾所用。圖6中的男性人物除了烏紗帽上略顯奇特的雙翼外，其他基本符合明代史實。

圖6中的女性人物形象則留下了更多謎題。與其說是明代貴族女子的寫照，更不如說是畫師對于貴族女子的想象。該其人物的發(fā)型及所穿戴的襦裙、披巾或許能夠在部分文人畫中找到相似之處，但這種裝扮并非明代貴族女子的日常裝扮。由此可見，《抄本》對于明代貴婦的刻畫并非嚴(yán)格遵照史實，且很可能是有藝術(shù)加工的成分。

皇帝夫婦與太子夫婦

最后兩組人物插圖分別是頁碼標(biāo)號為“220”的“太子príncipe”（圖7）和編號為“212”的“皇帝Rey”（圖8）。兩幅插畫旨在代表明代的皇族。在太子人物組中，太子頭戴黑色蹼頭，身著圓領(lǐng)藍(lán)邊黃袍，胸前、兩肩和胯前繪有復(fù)雜的金色紋樣。其腰間系一腰帶，右手另扶著腰帶，足蹬皂靴。女性的發(fā)型為高盤髻，飾有華麗的鳳形發(fā)冠以及各種珠寶發(fā)簪。她身著圓領(lǐng)短襦，腰懸五彩緞帶，下身同為二層襦裙，肩批綠色綢帶，左手單手執(zhí)一笏板。太子與太子妃互相對望。

圖7中的太子形象常見于明代的印刷版物中，尤其是流行印刷品中的帝王形象，與太子形象很是接近。例如張居正主持編撰的《帝鑒圖說》，書中配有大量的生動插畫來描述歷代帝王勵精圖治的故事。其中，書中大部分的帝王形象與圖7中的太子形象如出一轍（圖9）。由此可見，明代民間出版物對于帝王（包括儲君）的形象刻畫可能形成了一種定式，而《抄本》的畫師很可能是借鑒了出版物中常見的帝王形象來代表明代的太子形象。

圖7  “太子príncipe”

圖8  “皇帝Rey.”

圖9  宋徽宗《帝鑒圖說》（明代萬歷元年潘允端刊，日本宮內(nèi)廳書陵）

圖10  楊令茀臨摹，“明成祖朱棣像軸”，現(xiàn)藏北京故宮博物院

圖8的皇帝形象則明顯更加復(fù)雜?；实垲^戴華冠，身著圓領(lǐng)藍(lán)邊黃袍，腰間懸五彩緞帶，雙手捧一笏板。與其對應(yīng)的皇后形象也成為了《抄本》中最為華貴的婦女形象。皇后頭戴兩只碩大的鳳簪，身著紅色圓領(lǐng)長襦裙，肩部披帛向上飛起，并用雙手執(zhí)笏板。帝后同樣是互相對望的姿態(tài)。

根據(jù)傳世的畫像和實物來看，插畫中皇帝的形象與明代帝王形象相距甚遠(yuǎn)（圖10）。因此，筆者推測，畫師在塑造太子妃和皇后，包括所謂的皇帝形象時選用的參考對象可能并非來自凡間。而例如道教的神仙畫，或者是佛教的供養(yǎng)人，經(jīng)常會出現(xiàn)手執(zhí)笏板、衣帶飄飄的神仙形象。尤其是這種類型的神像畫，通過印刷出版物或者是其他途徑可以在民間廣為流傳，插畫師可能是參考上述材料再進(jìn)行加工繪制，來滿足人們對于帝國最高統(tǒng)治階層的想象。

誰是“常來人”？

根據(jù)文中所介紹的六組插圖，常來夫婦插圖位于整組插圖的第二位?！癝angley”，最初是西班牙人稱呼從福建來到菲律賓等地的中國人的叫法，是中文“常來”的變體發(fā)音?！俺怼币鉃榻?jīng)常往返，用來指代頻繁往來于福建和馬尼拉等地的中國人，尤其是那些滿載貨物的中國商人。這些商人頭戴六合一統(tǒng)帽，身披褶子，成為當(dāng)時探險東亞及東南亞地區(qū)的歐洲人最為熟知的形象（圖11）。

圖11  佚名，“The Chinese Merchant Yppong”，1601，私人收藏

跨洋航行的中國人為西班牙殖民地帶來了日常生活所必需的物品，中國的手工業(yè)者加入了當(dāng)?shù)胤?wù)業(yè)，成為馬尼拉連接全球貿(mào)易的重要紐帶。根據(jù)馬尼拉第一任天主教的大主教——Domingo de Salazar在1590年的信件記載，這些充滿熱情的中國人不僅學(xué)習(xí)了西班牙語，還學(xué)習(xí)了歐洲的繪畫技巧和雕刻，因此他們能夠創(chuàng)作出以往在中國從未嘗試過的藝術(shù)作品，以此來滿足西班牙的需求。因此，這些善于學(xué)習(xí)的中國畫師有可能是《謨區(qū)查抄本》插畫師的絕佳人選。

顯而易見，中國人物形象的插圖是按照等級順序從低到高排列而成。有趣的是，廣東夫婦被畫師有意或無意地安排在了第一位，即最低一級，并且沒有給廣東夫婦加以任何標(biāo)題，但是卻隱晦地用男性手中的扇子來表明該組人物的“廣東”身份。值得注意的是，來自不同省份的中國商人或手工業(yè)者在東南亞地區(qū)經(jīng)商或者從事不同手工行業(yè)，相互之間可能會形成一定的競爭關(guān)系，使得畫師在安排兩者的插畫時更加偏向自己所屬的一方。因此，筆者推測，《抄本》中的中古人物插畫師很有可能是來自福建的“Sangley”畫匠。

此外，《抄本》的前半部分還繪制了馬尼拉極其周邊島嶼的部落民族人物插畫，將薩亞人（Visayans），摩爾人（Moros），他加祿人（Tagalogs），文萊人（Bruneians），暹羅人（Siamese）等生動地呈現(xiàn)在世人眼前（圖12）。這些部落人物插畫展示了十六世紀(jì)至十七世紀(jì)東南亞地區(qū)的漁獵生活狀態(tài)，也從側(cè)面凸顯了當(dāng)?shù)厝伺c常來人的文明差距。善于交流學(xué)習(xí)又富有經(jīng)商經(jīng)驗的常來人自然成為迫切渴求明代中國知識的西班牙人的首選。

圖12 “暹羅Sian”

消失的女海神與“混血”的圣母

除了上述六組表述明代社會等級的人物插圖外，《抄本》中還繪制了多達(dá)30幅的神仙畫像，展現(xiàn)了明代中國東南沿海地區(qū)的民間信仰。該組神像風(fēng)格鮮明，色彩艷麗，數(shù)量眾多，共計28篇，繪制了包括普化天尊、太上老君、關(guān)羽、哪吒、土地公等以道教體系為主的神靈。受到跨洋貿(mào)易的影響，插畫中更融入了類似送子張仙等東南沿海地區(qū)信奉的海神。其中引人深思的是，媽祖，或者觀音，作為當(dāng)時最負(fù)盛名的女性海神，卻沒有留下任何圖像或文字信息。但有趣的是，一方面畫師將媽祖的兩位侍神——千里眼和順風(fēng)耳繪制出來，并附以文字說明；另一方面，一位手持利劍、寶葫蘆的女神“Siamcou（仙姑）”則被展示出來，并被描述為驅(qū)邪除惡、治病救人的女神（圖13）。筆者推測，這極有可能是西班牙編撰者刻意為之。為了避免具有廣泛影響力的媽祖（或觀音）信仰威脅到傳教士們費(fèi)盡心思想要推廣的圣母瑪麗亞，《抄本》很可能有意回避了來自中國的女海神。

圖13  “Siamcou”（仙姑）

與此同時，在大航海時代背景下，來自西班牙以及葡萄牙的傳教士，力圖將天主教推行中國，同時還借助中國人的幫助，將圣母的光環(huán)擴(kuò)大到東亞。作為《抄本》最可能的編撰人之一，Luis Pérez Dasmari?as也出資贊助了馬尼拉的另一藝術(shù)瑰寶——La Naval de Manila。該作品是一件由中國人雕刻的象牙圣母子像，裝飾華麗精美，是菲律賓最具有代表性的圣母子雕像之一（圖14）。該雕像被視為“航海圣母”，擁有護(hù)佑航行的神力，西班牙人認(rèn)為正是在La Naval的庇護(hù)下，他們才在馬尼拉海戰(zhàn)（The Battles of La Naval de Manila，1646）中趕跑了試圖占領(lǐng)菲律賓的荷蘭人。在隔海相望的澳門，葡萄牙傳教士于1601-1603年在東望洋山修建了雪地圣母殿，教堂內(nèi)繪制了大量中西融合風(fēng)格的壁畫。盡管目前殿內(nèi)的圣母子像并非原始的雕像（圖15），但其殿內(nèi)繪制的獅子、祥云、天使以及生約翰等壁畫圖樣卻以中式畫法呈現(xiàn)給后世，成為嶺南地區(qū)最早的中西融合風(fēng)格的壁畫。來自大洋另一端的傳教士們似乎在極力塑造能夠超脫媽祖（或觀音）的圣母形象，但卻又不可避免地與中國本土文化進(jìn)行融合。因此，由中西雙方共同創(chuàng)造的“混血”圣母同媽祖（或觀音）信仰一起，形成了大航海時代背景下，東南亞地區(qū)富有特色的海洋文化信仰。

圖14  La Naval de Manila，16-17世紀(jì)，馬尼拉

圖15  雪地圣母殿內(nèi)的圣母子及壁畫局部，澳門東望洋山

跨洋知識的傳播

《抄本》中的中國人物插畫將西班牙人眼中的大明（“Taybin”，Great Ming）社會虛實摻半地展現(xiàn)給歐洲讀者。從編撰《抄本》的目的來看，《抄本》很有可能是為了獻(xiàn)給當(dāng)時的西班牙國王——菲利普二世（Philip II，1527-1598）。對于西班牙編撰者來說，《抄本》是一部為國王介紹東南亞以及中國社會狀況的百科書，其目的是為了讓西班牙王室了解中國。在此種情況下，西班牙編撰者雇傭了在馬尼拉能夠用西班牙語溝通的中國畫師，或者雇傭了能夠用中西語言溝通的中國譯者在西班牙編纂者和中國畫師之間服務(wù)，并由中國畫師繪制明代中國各階層以及宗教信仰的人物插畫，為遠(yuǎn)在大洋另一端的讀者提供了一條了解中國的渠道。