作者=馬維
來源=2017年6月《經(jīng)濟觀察報·書評》
1933年，在納粹統(tǒng)治的頭三個月中，無數(shù)德國音樂家經(jīng)歷和見證了德國音樂史上最激烈的變化，一大批在業(yè)界與公眾中享有盛名的音樂家，因為“在政治和種族上被認為是無法接受的”而失去了工作，被迫離開德國。僅僅在3月份，就發(fā)生了兩起頗具影響的事件：德累斯頓的突擊隊員通過有組織的“抗議”，終結(jié)了猶太指揮家弗里茲·布什的歌劇院指揮工作；納粹媒體惡毒攻擊庫爾特·魏爾的新作《銀湖》，迫使他離開萊比錫等地的舞臺——因禍得福的是，這兩位知名音樂家由于提前到來的厄運逃過了毀滅性的命運。
這類令人不安的事件，顯現(xiàn)了當時納粹利用宣傳來驅(qū)逐富有名望的“賤民”的決心，也的確成功地在人群中引起了恐懼感?？墒?，任何相對較長時間的“成功”統(tǒng)治，都不是僅僅依靠威懾就能達到的。納粹也同樣明白這個道理。于是他們一方面辯稱，將布什、魏爾這樣的音樂精英清除掉，乃是“走向重建日耳曼民族國家的自豪感的必要步驟之一”，另一方面，他們又處心積慮，試圖將當局塑造成德意志文化遺產(chǎn)的真正保衛(wèi)者。事實上，自納粹上臺伊始——甚至當它還只是處于政治萌芽階段之時——直到第三帝國滅亡，這樣的文化重塑工作就不曾停止過，只不過時過境遷，除了通常有所耳聞的瓦格納，以及像尼采這樣的哲學家曾被納粹“利用”之外，大眾對納粹的種種“軟刀子”終究是不太了解的，也很少有人會細致地去探究這段“重構(gòu)文化”的歷史，畢竟即使是對于普遍愛好音樂的德國人而言，這一領(lǐng)域也尚屬冷僻，更何況，專業(yè)壁壘的存在也是客觀事實。
但構(gòu)成歷史的，只能是細節(jié)。所以那些試圖深入到歷史細節(jié)深處，為讀者勾勒出看起來不那么顯眼，卻對人們過往的生活構(gòu)成過或多或少影響的歷史學家的努力，才顯得如此彌足珍貴。倫敦大學教授艾瑞克·萊維發(fā)現(xiàn)，當瓦格納乃至貝多芬都被利用，來為納粹意識形態(tài)服務(wù)的時候，德意志的統(tǒng)治者們同樣沒有放過莫扎特這位事實上德意志民族色彩并不那么強烈的音樂巨匠。于是，他就用《莫扎特與納粹》這本書來詳細描寫了納粹解構(gòu)-重塑莫扎特的過程。作者執(zhí)教的倫敦大學皇家霍洛威學院，一直以來都以藝術(shù)史研究見長，而作者本人更是常年專注于研究納粹德國時期的音樂，在這部書出版之前，就曾著有《第三帝國的音樂》，顯然是一位行家里手。而作者在正文之后列出的長達數(shù)百頁的參考書目和注釋，也許可算是這部著作之可靠性的另一個證明。
德意志的莫扎特？
和歷史上不少強力的統(tǒng)治類似，納粹喜歡的“御用藝術(shù)家”，常常是既享有巨大名聲，又已經(jīng)辭世的。選擇此類對象，最明顯的好處在于便于駕馭，而且在各藝術(shù)門類中，音樂可能又是最易于被曲意詮釋的。
在19世紀的人物中，瓦格納被宣稱為世界觀與納粹最為接近，并且成功預言了納粹時代來臨的大師。這自然是因為其作品強烈的日耳曼色彩（如《紐倫堡的名歌手》）和和對猶太人的敵視（如《尼伯龍根指環(huán)》中隱射猶太人的侏儒），與納粹的意識形態(tài)看起來似乎天然地親近、重合。在這張名單上，緊隨其后的是安東·布魯克納。這既是因為布魯克納對瓦格納的高度敬仰，以及他那單純的農(nóng)民背景，又可能是因為希特勒本人對布魯克納強烈的個人認同。除了這兩位，貝多芬在納粹眼中，也是眾多偉大作曲家中最重要的“原型人物”之一。雖然之前的不少作者，曾把貝多芬描述為有著極強民主精神的革命支持者，但納粹卻試圖挖掘他生平和作品中的另一面：他們將這位生命的強者，詮釋為一個具有領(lǐng)袖式人格的人物，通過意志的堅定力量，和英雄性的、鼓舞人心的音樂征服了音樂界。
類似的例子還有很多，比如對于巴赫，納粹采用的策略是，淡化其作品人所共知的深厚宗教背景，將他“還原”為一位對生活極具“民間”感覺的藝術(shù)家，由此與民粹掛上勾。對亨德爾的宣傳，則因時局的變動而前后有異：在1935年，亨德爾僑居英國一事，被詮釋為德英兩國具有共同的文化價值可供分享的典型證據(jù)；之后，當戰(zhàn)爭爆發(fā)，亨德爾又被描繪成拒絕完全融入英國社會，并且據(jù)說在敵人對他發(fā)動惡意攻擊時，仍然謹守德國式選擇的愛國者。在這一點上，納粹似乎全然罔顧這位大師大半輩子都沒有住在德國、顯然更喜歡英式生活的事實。
那么對于這部書的“主角”莫扎特，他們又是如何下手改造的呢？首先，納粹官員肯定認識到了，要給莫扎特這樣的世界主義者套上“納粹緊身衣”，會是一個很棘手的過程，因為他幾乎是所有說德語的音樂巨匠中，最缺乏“德意志特征”的一位。
《莫扎特與納粹》
（英）艾瑞克·萊維/著
楊寧/譯
廣西師范大學出版社
2017年4月
根據(jù)作者萊維的研究，莫扎特在日常生活中，很少有表現(xiàn)出“愛國熱情”的時刻——也許除了書信中很少的幾處例外。此外，在過去的歲月中，莫扎特作為音樂領(lǐng)域世界主義者的典型形象早已深入人心。尼采甚至在《善惡的彼岸》中論斷道，如果說舒曼是民族主義觀念狹隘性的代表人物（尼采稱“不過是個德國事件”），那么莫扎特就以其思想的開放性與舒曼形成了鮮明對照（尼采的原話是“幾世紀來那種偉大的歐洲品味的最后回響”）。
在音樂家的世界里，19世紀晚期，理查德·施特勞斯等人在慕尼黑倡導了莫扎特音樂的復興，此后的幾代音樂家都認同尼采對莫扎特的看法，甚至有藝術(shù)家公開聲稱，是莫扎特“將我們年輕一代從瓦格納那里超度出來”，克服了晚期浪漫主義的夸張表達方式。人們認為，作為先驅(qū)，莫扎特啟發(fā)了當時音樂中日漸增長的國際主義風潮，莫扎特的復興，則象征著“聯(lián)合諸國家的共同的粘合力”的誕生，它也被視作為“國際間合力共營的重要標志”。所以，看起來即使納粹費盡心機，似乎也很難讓人們將這個名字與典型的激進主義愛國者聯(lián)系在一起。
可見，納粹試圖給莫扎特穿上激進民族主義緊身衣的做法，是冒了天下之大不韙的。更讓人尷尬的是，在開初的時候，納粹還面臨著一個實際存在的困難：莫扎特出生在薩爾茲堡，在奧地利被德國吞并之前，并不能算是德國人，至多只是一個日耳曼人。
但歷史上也有另一種似乎并不那么起眼的聲音，比如瓦格納的一名信徒休斯頓·斯圖爾特·張伯倫就主張，莫扎特在精神深處是個德意志作曲家，是民族的“英雄的精神先導”。可以想見，到了第一次世界大戰(zhàn)前夕，這種狂熱的民族主義觀點已經(jīng)贏得了一些地盤，更由于一系列激進出版物的反復渲染，而“為之后第三帝國對莫扎特的那種無所不在的詮釋和宣傳埋下了種子”。因此，在奧地利被第三帝國吞并后，納粹對莫扎特“德意志特性”的宣傳就更“理直氣壯”、肆無忌憚了。這類宣傳通常以早在一戰(zhàn)結(jié)束后不久就廣為流傳的、經(jīng)過刻意刪改的莫扎特書信為基礎(chǔ)，刻意強調(diào)莫扎特明確宣揚的對祖國的愛。在第三帝國，任何地方主打莫扎特作品時也會強調(diào)這一點，“幾乎所有與莫扎特有關(guān)的書寫——無論在音樂廳還是歌劇院節(jié)目冊中的——都回響著同樣的感情。”而莫扎特那以普世性為標志的音樂語言，也被規(guī)定必須要與德國傳統(tǒng)扯上關(guān)系，要強調(diào)莫扎特的音樂“在本質(zhì)上是有組織的，也就基本上可以理解為是德國性的?！?/p>
莫扎特與共濟會：被虛構(gòu)的歷史
于是乎，莫扎特的不少作品就難逃被篡改的命運了，典型者如《魔笛》。莫扎特當年在辭去令自己頗感羞辱的宮廷樂師之職后，生活難以為繼，正是共濟會給了他食物和生存下去的勇氣和希望。莫扎特深受共濟會理念、理想的影響，這些理念，也是解開莫扎特歌劇《魔笛》的一把鑰匙。但因為希特勒在《我的奮斗》中攻擊共濟會是“猶太人的密謀機構(gòu)”，而且共濟會強調(diào)的互助和愛的觀念，與納粹意識形態(tài)水火不相容，所以如何處理莫扎特這部作品中的共濟會因素，就成為了一個難題。
吊詭的是，雖然希特勒反對共濟會，但他卻自認為是《魔笛》的愛好者。在1937年發(fā)表的一次演講中，他曾表態(tài)：“但這種方法（指篡改——筆者注）對我們偉大的過去是不敬的，在史觀上是狹隘的。只有一個對民族不敬的人才會因為莫扎特《魔笛》的劇本可能和他的意識形態(tài)相對而貶低它。"所以你會看到，一開始是知道強行篡改行不通，那就只有弱化《魔笛》里的矛盾。然而到了1941年底，針對這部劇的調(diào)子卻變了，希特勒雖然堅持維持原劇本，但又補充說，應該使魔笛“更像一部通話或舞臺奇觀劇，而非關(guān)于共濟會的戲”，這實際上就是否認了他本人此前的表態(tài)。而更有意思的是，帝國戲劇顧問施洛瑟，居然頗有預見性地在希特勒發(fā)表此番言論前的1938年，就已經(jīng)采取了措施，“建議”各劇院對《魔笛》劇本作出修改。于是，各地劇院紛紛依照顧問的設(shè)想，推出了“凈化版”的《魔笛》，其中為關(guān)鍵的改編，就是那些“去共濟會”色彩的處理。
至于莫扎特本人與共濟會長久而穩(wěn)定的關(guān)系，在很多御用藝術(shù)研究者筆下，也成了基于“純粹的假說”而形成的錯誤看法，例如當時有一本書是這樣寫的：“吸引莫扎特的只是神秘主義這個次要元素——它以獨特的方式迷住了他……實際上，他并不知道共濟會是這樣的，這是他看待人生和世界的獨特方式，他當然也能從德國文學中得到同樣的激勵來形成這種觀念?！蓖槐镜淖髡哌€認為，莫扎特的神秘主義思想很可能另有來源，比如從巴比倫到埃及，古代諸多文化都具有神秘色彩。如此，莫扎特與共濟會的關(guān)系，就算是基本撇清了。
但還有最難啃的一塊骨頭——莫扎特與猶太人這個更敏感的話題——也是納粹必須要加以詮釋的。其中最讓他們頭疼的問題在于，莫扎特三部最偉大的歌劇《費加羅的婚禮》、《唐·喬萬尼》、《女人心》的劇本作者都是同一個人：猶太劇作家達·蓬特。在此問題上，納粹的做法是，大肆貶低達·蓬特的原作，把劇本與音樂全然割裂開來，刻意夸大莫扎特音樂的價值，并且強調(diào)，是莫扎特的音樂拯救了原作，以這種落差來達到反猶的宣傳目的。
“流亡”中的莫扎特
盡管納粹無時無刻不在篡改莫扎特，但莫扎特其人和他的音樂，依然被大多數(shù)世人、尤其是流亡中的猶太音樂家珍視，盡管莫扎特在血統(tǒng)上并不與他們同族，盡管迫使他們流離失所的，正是與這位純真的音樂大師同屬日耳曼民族的第三帝國納粹當局。正如后來的學者總結(jié)的，“這個偉大的人具有特殊的重要性，因為他體現(xiàn)了一種普世的音樂傳統(tǒng)，是重要的道德典范，超越了人和人之間微不足道的民族和宗教的區(qū)別。”
當時諸多流亡異國的音樂家，都借演奏莫扎特音樂抒懷。在他們看來，莫扎特的音樂才是真正純凈的人文主義音樂，充滿愛和慈悲，而這些恰恰是在納粹的信條中找不到的。“因此，這種音樂顯而易見是民主的，是不屬于那個對文化假意弘揚，實為破壞的世界的?！倍雎犇氐囊魳罚墙o了流亡中的猶太人“一個愉悅的美學避風港，能逃避殘忍的外部世界，用來忘記——盡管只是暫時的——他們對壓迫者的恨意”。
此一時期，最重要的莫扎特研究成果，也都誕生于流亡者手中，例如早在流亡前就已成名的莫扎特研究者、曾編訂出版過《唐·喬萬尼》歌劇的猶太音樂學者阿爾弗雷德·愛因斯坦，雖然被迫離開德國，但并未中斷研究。1933年以后，他曾前往倫敦大英圖書館、劍橋大學、佛羅倫薩、博洛尼亞等地查閱資料；1936年冬天，奧地利尚未被德國吞并，他曾在維也納長住，仔細查閱了國家圖書館的檔案資料；美國、瑞典、俄羅斯的圖書館和世界各地的同行，也都慷慨提供了莫扎特手稿和樂譜的復印件。這些材料，使阿爾弗雷德·愛因斯坦有機會將莫扎特作品的目錄，由1862年學者編訂的551頁擴充到了984頁，并出版了《莫扎特：其人，其月》一書。該書的核心觀點是：作者堅信，莫扎特是所有偉大的音樂家中唯一一位“真正明示出普世性的”。
與專業(yè)研究相比，小說家安內(nèi)特·科爾布出版于1937年的小說《莫扎特》似乎更為公眾所知，也是迄今為止關(guān)于這位偉大音樂家的最知名的文學作品。德軍占領(lǐng)巴黎后，這部小說上了著名的“奧托禁書清單”，因此這位非猶太裔女性在1940年代被迫離開歐洲。她也是少數(shù)幾位非猶太裔而作品卻在法國被占領(lǐng)地區(qū)被禁止的作家之一。
曾經(jīng)，戈培爾在以“紀念莫扎特逝世150周年”為主題的演講中，用“人民的名義”宣告了莫扎特音樂的神圣性，但這種以意識形態(tài)為先導的努力，最終仍歸于失敗?；蛟S有人會說，“這一切不過是由戰(zhàn)爭的勝負決定的，如果戰(zhàn)敗的不是德國，今天歐洲人眼中的莫扎特又會是什么樣的呢？”這類假設(shè)固然有其看似深刻的一面，但仍無法解釋納粹式的莫扎特形象，在其施行統(tǒng)治的十多年間終究未能深入人心的根源所在。在我看來，這或許可以用魯迅那句著名的話來概括，那就是“文藝與政治的歧途”。正如書中引用的一位音樂學家所說，莫扎特轉(zhuǎn)變?yōu)榧{粹偶像的企圖之所以失敗，很大程度上是因為他的音樂中有難以捉摸的東西，這些東西“讓它能同等抵御與時代相契合的善與惡”。
至此，被作者用作全書副標題的“第三帝國對一個文化偶像的歪曲濫用”之旅，終于走到了盡頭。作者將納粹對莫扎特的利用，作為納粹意識形態(tài)經(jīng)營的一個極佳的切面，詳盡地記錄了下來，正是這難得一見的研究和講述，讓普通人或多或少窺見了一些“統(tǒng)治的奧秘”。（文/馬維）
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