郭寶昌、陶慶梅合著的《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年版）一書自問世以來，受到了各界的廣泛關(guān)注。2021年11月21日，許多學者在“活字文化”相聚，共同討論這本書的新意所在。本次活動邀請到了資深劇作理論家劉樹生；中國戲劇學院戲劇研究所教授沈林；北京第二外國語學院特聘教授孫歌；北京大學哲學系教授干春松；中國社會科學院哲學所研究員張志強；北京大學社會學系教授周飛舟；清華大學人文與社會科學高等研究所教授汪暉等嘉賓，我們特整理出其中的代表性發(fā)言，以饗讀者。
劉樹生：本書是中國戲曲學術(shù)領(lǐng)域內(nèi)一部很重要的著作，也為世界戲劇史增添了一份寶貴的文獻。
我原來比較擔心“游戲”這個概念能不能立??；但后來發(fā)現(xiàn)“游戲”在本書中成為了一個哲學問題。古文字的“戲”，左半部上面是一個老虎的頭，底下是個“豆”字，右邊偏旁是個“戈”，很可能就是一個戴著老虎花紋的面具的人與一個執(zhí)戈的武士進行搏斗的殘酷游戲。從訓詁學上講，戲是“游戲”這一概念是可以成立的。唐代劉晏在很小的時候?qū)懴铝恕对佂醮竽锎鞲汀罚蛔u為神童。當時楊貴妃將他抱到膝蓋上，邊看表演、叫好，邊給劉晏涂脂抹粉，然后讓他作詩助興。這就是具有互動性的游戲。
另外，“游戲”在西方是個熱門詞，從亞里士多德到康德、席勒、斯賓塞都認為人類的文明史就是游戲史。文明從游戲開始，游戲進而創(chuàng)造了藝術(shù)。我們中國人過去不太重視游戲的傳統(tǒng)文化意義，而寶昌通過提出“游戲”說，進行了哲學意義上的探討。在這個過程中陶慶梅做出了巨大貢獻，幫助他理順了其中的理論邏輯。我記得李陀在序里說，這本書是在戲曲理論的花園里蓋了一座樓，而且是一座高樓。現(xiàn)在看來，這樓立住了。
沈林：在我看來，這本書不光提供了知識和見識，還嘗試了理論思考。更可貴的是，本書與某些略顯枯燥的學術(shù)論文不同，以生動的方式進行了論述。
書中用“游戲”為核心概念來說京劇，讓我聯(lián)想到了“奧運會”。奧運會的本意其實就是“奧林匹克百戲”（Olympics Games）。這一賽事最初具有迎神賽會的意思，獻給宙斯的，同時追求技巧性和對抗性，它暗合了“游戲”的本質(zhì)。在我看，體育運動競賽規(guī)則就是京劇的“程式”：規(guī)矩。為什么很多觀眾看不懂奧運會項目的比賽就會著急、需要解說？因為這游戲規(guī)則是人為的、與日常生活無關(guān)的“程式”，觀眾無法從自己的日常生活中得出經(jīng)驗，了解這些規(guī)則的運作。這可能就是京劇和寫實主義的戲劇、電影不太一樣的地方，專業(yè)人士需要為觀眾介紹這其中的游戲規(guī)則，甚至觀眾在看表演時，必須得有人解說才更有意思?！读瞬黄鸬挠螒颉愤@本書的優(yōu)秀之處就在于為我們闡明了其中的一些“游戲規(guī)則”。
說清楚“游戲”好在哪里尤其重要。過去，胡適、傅斯年既不會游戲也不屑于游戲，說要把京劇這“了不起的游戲”掃進歷史的垃圾堆。我覺得，他們主要是不懂得這“游戲”的規(guī)矩。在中國戲劇走向現(xiàn)代化的過程中，很多先賢都志存高遠，想要學習西方的“游戲”，用他們的規(guī)則改造自己的“舊游戲”。但是，郭寶昌先生在書里寫到：我們應(yīng)該按照自己的“游戲”道路往下走，如此一來，不論是戲曲、電影還是戲劇都能迎來創(chuàng)新，迎來“創(chuàng)新性游戲”。
同時，我們也需要看到“游戲”伴隨的問題。當下的藝術(shù)教育在進步，課程也迎來了改革，可是懂“游戲”規(guī)則（無論是舊的還是新的）的人似乎越來越少了。在這種教育模式下，學生逐漸變得不會玩游戲，甚至能講解京劇這個游戲的人也越來越少了，這需要引起我們的重視。
最后，我認為這本書重申了莊子“技近乎道”的說法，這也符合古希臘人的看法：藝術(shù)是技術(shù)。本書兼顧了介紹技藝與京劇之道，體現(xiàn)了“知行合一”。
孫歌：郭寶昌先生有“范兒”，這本書也是本有“范兒”的書。你要讀不出“范兒”來，只讀書里的一些觀點，那么你閱讀這本書的價值就要大打折扣。因此，這本書對我的吸引力不在于其字面上的內(nèi)容，而在于它字里行間傳達出來的感覺，這種感覺在美學上叫做有意味的形式。在形式和內(nèi)容相對的時候，內(nèi)容代表了意義，而形式卻可能有各種各樣的、最飽滿的狀態(tài)，雖然你無法把這些形式轉(zhuǎn)化成直接的意義，但這就是所謂的范兒。
書中最打動我的一個細節(jié)是傳統(tǒng)京劇的演員可以不入戲；演員唱到一半，摘下胡子說，孩他娘你回家做飯。沒有人會覺得這是不敬業(yè)?；蛟S有人會問，這背后的邏輯是什么？
這個邏輯是指，傳統(tǒng)京劇有自己的一套程序，這個程序是有意味的形式，這個形式和戲劇要傳達的內(nèi)容可以脫節(jié)。京劇不管內(nèi)容多么無聊，但它通過表演傳遞出來的，是京劇相對的獨立的形式。這個形式和內(nèi)容并非是相互排斥或者完全割裂的，形式恰恰是以內(nèi)容為媒介來完善自己。
所以，形式不是為了傳達內(nèi)容而給內(nèi)容賦予造型，它是通過將內(nèi)容作為媒介，來傳遞一些跟內(nèi)容錯位，甚至看似無關(guān)的意味。這就是郭寶昌先生反復強調(diào)的京劇之美。
從“飽滿的形式”這一起點向前推進，我們就遇到了游戲的問題。游戲的核心在于它缺少實際作用；而形式之所以有價值，正是因為它不是意義，無法落實到某一種內(nèi)容上。但正因此，內(nèi)容可以和形式產(chǎn)生相互關(guān)聯(lián)，相互媒介的關(guān)系。
現(xiàn)在的文化產(chǎn)品是直奔主題的，缺少形式。今天，我們太缺少真正的形式感。我們?nèi)鄙僖环N能夠把社會、秩序以一種協(xié)調(diào)的方式統(tǒng)合起來的媒介。在這個意義上，《了不起的游戲》提醒了我們：打造這個意義上的形式感，其實是改變的一條進路。
干春松：我覺得郭老師所說的“游戲”，是在批評現(xiàn)代京劇表演中過于形式化的東西，是希望京劇回歸到和生活本質(zhì)密切相關(guān)的游戲的精神，玩鬧的精神。在京劇的歷史上就出現(xiàn)“花雅之爭”，當時京劇比昆曲更有生命力，更能贏得觀眾的原因，就是因為昆曲脫離了百姓的欣賞趣味。一門藝術(shù)、一個游戲或一種充滿游戲感的技藝發(fā)展到一個高級的階段，就會產(chǎn)生出一些特別精細化的程式。這種程式就會產(chǎn)生自我封閉的可能，最后會越來越脫離日常生活。這是自我崇高化所帶來的弊端?，F(xiàn)在的地方戲，比如我家鄉(xiāng)的越劇也面對著這樣的問題。京劇相對于昆曲是“花”，但對地方戲而言就是“雅”了。越劇著名演員傅全香到北京來拜訪過京劇演員、歌劇演員，她說自己唱腔里有歌劇“抖”的聲音。這樣的心理，就是希望越劇更為“精致”。越劇的草臺班子演出和劇團的演出有很大差異。草臺班子是為了弄口飯吃，甚至加入了插科打諢的要飯環(huán)節(jié)。如果戲劇自我崇高化，演員把自己當成“藝術(shù)家”，那就會和普通觀眾的審美脫節(jié)。
此外京劇目前的困境與其是否選擇成為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”有關(guān)。如果京劇成為了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，那它就會失去反映現(xiàn)實生活的可能性。樣板戲的出現(xiàn)有復雜的歷史原因，但他拓寬了京劇的范圍，即與現(xiàn)實有更緊密的聯(lián)系，如果京劇要有所發(fā)展，還是應(yīng)該持續(xù)創(chuàng)作新戲，表演上也需要突破?？傊?，我比較贊同郭老師書中對樣板戲的態(tài)度：京劇、越劇都應(yīng)該繼續(xù)創(chuàng)作反映現(xiàn)代生活的作品。
張志強：這本書不僅僅是關(guān)于郭老師的京劇經(jīng)歷，其中更是蘊含了許多理論抱負。書中講理論的方式，并非是通過概念來進行組織；其推理的過程不是范疇的演繹，而是關(guān)于生命的學問。關(guān)于“游戲”，孔子說：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！笨梢姟坝斡谒嚒辈皇仟毩⒌?，是和“道”、“德”、“仁”一體的。值得注意的是，“依于仁”通過“游于藝”來實現(xiàn)了它的具身性。可以說，一切抽象的觀念，包括理想，都要通過身體的反應(yīng)來得以表現(xiàn)。我覺得“具身性”最能說明中國文化的特點，它的含義不是“想干什么就干什么”；也與 “個人的身體由自己支配”這類自由主義論述不同，而恰恰是通過一套程式化的規(guī)矩、程序、紀律等方式來與世界建立聯(lián)系。這套程式塑造了京劇。
在西方，從希臘以來的觀看哲學都建立在看的意義上，而在我們的舞臺變成劇場之后，具身性也隨之產(chǎn)生，演員在臺上會出戲、演員跟觀眾間的互動關(guān)系（叫好）則形成了交互主體性。這種交互關(guān)系隨時在發(fā)生，這也說明了中國文化的另一個根本特點：對時間性的理解。劇場的交互主體，讓所有東西都具有即興的意義。這形成了其時間性的特點：隨時可以創(chuàng)造，沒有固定的程式，完全取決于演員跟觀眾的互動，演員自身和角色之間的互動，取決于演員當時的狀態(tài)。這一點可能是中國京劇最有魅力的地方，而未來京劇的任務(wù)則是要找到新的形式來體現(xiàn)京劇的具身性。
周飛舟：這本書系統(tǒng)且通透地介紹了京劇表演藝術(shù)的一些重要特點，寫得特別好看。我一直覺得“游戲”是個很高的境界，我們經(jīng)常說“人生如戲”。中國人為什么愛看戲？看戲的時候體會的是什么？志強剛才說“游于藝”，說詩教傳統(tǒng)，我很同意，京劇就是禮教傳統(tǒng)的一個延續(xù)。剛才孫歌老師說有意味的形式少了，這其實就是古人所謂的“禮崩樂壞”。中國的禮治傳統(tǒng)和詩教傳統(tǒng)在京劇里都有極好的體現(xiàn)?？梢哉f京劇是中國文化傳統(tǒng)開出的一朵奇花。
剛才各位都在說京劇的藝術(shù)形式，我很同意，但我還想說京劇的內(nèi)容也是最地道的國粹。清代理學家焦循在《花部農(nóng)譚》說自己和老百姓一樣愛看京劇等花部戲，不愛看雅部。因為京劇里慷慨激昂唱的是忠孝節(jié)義，而雅部唱的都是才子佳人，是些偷情戲。京劇塑造的人物都是倫理性的，不是倫理英雄就是倫理奸雄。以前的老百姓沒有文化，主要靠聽鼓詞看戲來學做人做事，所以京劇就是倫理教材。舉例而言，郭老師對《四郎探母》的思想內(nèi)容評價不高；但楊四郎這樣一個看上去既不忠也不孝的角色為什么老百姓那么愛看？這個戲的教育意義在什么地方？我們可能還沒老百姓了解。我印象很深的是在北大看《四郎探母》，史依弘的鐵鏡公主，她看到四郎拿令箭上馬而去后的下場身段表演特別動人心魄。四郎進宋營時，大家每個人都不斷說“四郎回來了”、“四弟回來了”、“四伯父回來了”，這樣的念白讓人超越了兩國交戰(zhàn)的背景。這些是京劇特別寶貴的東西，各種人物身上都貫穿著儒家的浩然之氣。我們的時代也最需要這些東西。
汪暉：我談幾點看法：一是關(guān)于京劇的唱詞和思想內(nèi)容，我同意郭老師對它的批評。對文學性的要求可能是20世紀產(chǎn)生的問題，但如果我們?nèi)リP(guān)注舊戲的臺詞，它文字方面的面貌，我們就能夠發(fā)現(xiàn)郭老師批評的合理性。更難能可貴的是，郭老師借此提出現(xiàn)代劇以后是否還存在進行再創(chuàng)造的可能。
二是形式內(nèi)容等方面的討論。許多人都談到京劇與布萊希特間離效果的關(guān)系，但我在參觀布萊希特故居時發(fā)現(xiàn)他書柜里一整排都是“能劇”的書，京劇的書卻很少。間離效果與能劇有什么關(guān)系嗎？除了比較斯坦尼、布萊希特與京劇藝術(shù)的關(guān)系，我們是否也可以參照了其他戲劇形式？日本能劇里“狂言”的部分，也是插科打諢，包括本狂言和間狂言。這種間離讓人自然聯(lián)想到布萊希特。我們一般說布萊希特主張間離，斯坦尼則重視體驗，但是否有點簡單化了？其實日常生活中也有這樣的體驗。地方上的一些喪禮，吹拉彈唱一晚上，從盤古開天地、三皇五帝一直講下來，講到這個人出生，把他一輩子的故事講完。如果不用這種方式來表現(xiàn)，沒有這個程式，只是因為親人死了而哭泣，就無法表現(xiàn)這種復雜而強烈的情感。所以梅蘭芳一會兒說體驗，一會兒說間離，或許自有他的道理。我們不能說京劇是簡離的藝術(shù)，缺少體驗，其實演員也是可以出入其間的。我們常聽說“戲比天大”，人的一輩子全都在戲里頭了，怎么會沒有體驗呢？
張志強剛才用“游于藝”的游來解釋“游戲”也有啟發(fā)性?？梢匝a充的是，“游于藝”的藝是什么呢？不只是技術(shù)，也是“游于六藝”：禮、樂、射、御、書、數(shù)，哪種都需要很高的技術(shù)，但這六藝，又是禮教的核心，這是一個系統(tǒng)的文明整體。任半塘過去批評王國維的《宋元戲曲史》，說周有戲禮，漢有戲象，唐有戲弄，然后宋人有戲曲。他的意思是說，王國維從宋元戲曲開始就把半部中國戲的傳統(tǒng)都給打掉了，這完全是受了西方影響，這一批評對王國維而言，或有過分的部分，但也有其合理性。
三是“游戲”這個概念。我同意書中對這個概念的使用，但另一方面我又覺得不滿足。人類文明的確與游戲有關(guān)，但游戲的范圍十分廣泛。具體到“戲”來說，宋代朱熹他說戲禮源于禮，而近于游。他是主張禁戲的?！坝巍痹凇墩f文解字》是“旌旗之流”，加上劉樹生先生剛才對“戲”的解釋，都是儀式化的。它既是六藝，也是游戲。我們過去有個詞叫“戲擬”，能劇演出的動詞是舞，我們則是演，是要把禮儀教化的東西演出來，有時候還要用反諷的戲法戲弄教化本身。所以從戲禮，就變成了戲象，又變成了戲弄，游戲的成分也越來越多。最早的禮樂是自然的，所謂禮樂自然，戲禮、戲象是重新表現(xiàn)生活，在自然和人為之間就有了各種各樣的間距，也形成了各種各樣的程式。而程式的問題恰恰就是提供創(chuàng)造力的部分。京劇藝術(shù)也是重復的藝術(shù)，聽眾不是抱著欲知下回分解的態(tài)度進入劇場的，而是在重復中欣賞其藝術(shù)表現(xiàn)的“變與不變”，觀眾品味的也是這其中微妙的差異。
四是樣板戲的問題。我很同意郭老師對京劇發(fā)展三大高峰的判斷。他對《沙家浜》、《杜鵑山》臺詞和唱詞的判斷，對《海港》音樂的理解，給我留下很深印象。干春松剛才說越劇模仿京劇，我們揚州的揚劇也是這樣。自從京劇有了主導地位以后，所有地方戲都愿意模仿它，這就是往“大劇”這個方向走的表現(xiàn)。在20世紀中國新的國家動員過程中，京劇也承擔了它的任務(wù)。本書對這方面的論述保持了極好的歷史感和分寸感,為我們留下了繼續(xù)發(fā)展新戲、做創(chuàng)新的可能性。
《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》，作者，郭寶昌、陶慶梅，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年版
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