關于中國傳統(tǒng)色彩的認知誤區(qū)

提起中國畫，或許我們首先想到的就是文人水墨。從唐代王維以“山水之中，水墨為上”給文人畫定基調(diào)，唐代張彥遠、五代荊浩又對筆墨之強調(diào)，至宋代蘇軾、米芾等的努力，尤其是明代后期董其昌分“南北宗”之說，使文人士夫的審美情調(diào)大大發(fā)揚，逸品（“逸筆草草”）成為品評繪畫藝術的最高標準。

“以董其昌為核心的藝術圈影響下的中國畫史之發(fā)展，嚴重影響了乾隆皇帝收藏的方向與內(nèi)容，由這些18世紀收藏中所建立起的美學標準又強力地左右了當今全世界公私收藏的趨向，而相同的這些清代文人畫標準品，也或多或少地持續(xù)扭曲著我們對中國繪畫史的理解?！睍嬔芯繉＜倚煨』⒃凇赌袭嫷男纬伞分幸舱劶?。

在文人水墨蔚為大觀的三百年，我們會發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)在唐宋時期氣韻豐沛、近乎壯懷激烈的青綠山水的命運則是逐漸被遮蔽、被棄置。由此，色彩也逐漸從中國畫（最主流、也最被推崇的那一系）上散失掉。

這一點上，很多學者已經(jīng)進行過討論。中國人民大學藝術學院教授王文娟在《文人畫的色彩選擇及其中西方繪畫色彩抽象性的比較探索》中，則將中西繪畫的色彩走向和抽象性意義作參照性對比，提出：“青綠時隱時現(xiàn)幾乎被淹沒的同時，文人水墨半抽象地程式化為筆墨集大成，積累了豐富的形式語匯。而西方繪畫也在經(jīng)歷了寫實主義的固有色、印象派的條件色、后印象派的概括色后也出現(xiàn)了抽象性繪畫的興起，而抽象性的繪畫和中國文人畫并非截然區(qū)隔，比如同樣探求的是心靈的歸宿、同樣日益講求符號性、程式化?！?/p>

元倪瓚《秋林野性圖》局部，美國弗利爾美術館藏 倪瓚被認為是文人水墨的代表和高峰

王希孟《千里江山圖》局部 

由此，“文人水墨”并非自古就是“主流”，而中西方繪畫也并非截然不同。在最近舉辦的“2021中國傳統(tǒng)色彩學術年會”中，多位學者關注到大眾對于中國傳統(tǒng)色彩及古代繪畫藝術中的認知誤區(qū)，并進行了闡釋。

在概括色和抽象色風貌上，中西方繪畫有著同為色彩的可比性

王文娟教授在《文人畫的色彩選擇及其中西方繪畫色彩抽象性的比較探索》中對于中西方的繪畫發(fā)展歷史進行回顧，認為中國畫在更長的時間中是五色斑斕的：中國畫色彩在漢及其漢以前以五行色為主（以黑紅色為主色調(diào)），魏晉時期佛教美術的傳入改變了黑紅色基調(diào)，青綠興起。因此，中國畫色彩在唐宋以前以彩色（概括色）勝，集中體現(xiàn)于壁畫、帛畫、漆畫、院體青綠山水和重彩人物、花鳥畫中。而在唐宋尤其是宋元以后以抽象色勝（主要是黑白灰色調(diào)的水墨畫和淡彩的淺絳畫）。這一脈畫風逐漸成為中國畫的主流。

馬王堆漢墓帛畫局部

回顧西方繪畫的歷史，在古典主義時期主要以“固有色”取勝，畫家們認為繪畫是對現(xiàn)實的摹仿，用色彩調(diào)和法作畫；到了印象派畫家那里，他們關注的不再是外物的客觀必然屬性，而是關注到“條件色”——即特定時空和光線下主體對色彩的感受不同，畫面的呈現(xiàn)也將不同。印象派畫家發(fā)現(xiàn)顏色經(jīng)過調(diào)和之后會逝去原本的色彩明度，于是盡量使用未經(jīng)調(diào)和過的原色作畫。

莫奈《威尼斯大運河》

后印象派色彩革命時，“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚出現(xiàn)了，他使用的是“概括色”，不同于表現(xiàn)外物屬性的固有色風貌，也不同于特定時空和光線下主體對色彩感受的條件色風貌，而是主體與客體相遇中的“主體間性”色彩，它有著充分的主體設定性和觀念性，但又不是絕對霸道地凌駕于自然之上。比如塞尚的畫，即很注重繪畫內(nèi)容的體積以及色彩的協(xié)調(diào)等方面，并且總是在作品中加入自己的一種獨特的思想和態(tài)度。

塞尚《一盤蘋果》

王文娟也談及：“同作為后印象派畫家們也有各自的色彩使用習慣，如梵高注重色彩的表現(xiàn)性功能、高更則更注重色彩的裝飾性功能，野獸派的馬蒂斯與高更用色有著異趣同工之妙，他們追尋著色彩中謎一樣的東西。塞尚、梵高、高更、馬蒂斯們所使用的概括色特點，主要表現(xiàn)為對原色的運用，對色彩純度和明度的強調(diào)，對補色原理的高度重視及大面積的色彩平涂。”

馬蒂斯《紅色的和諧》

考察東西方各自的色彩觀念，王文娟認為：“西方繪畫中除基督教神學的色彩象征外，主要是科學色彩觀，根源于西方哲學主客二分即亞里斯多德以來的形式邏輯和科學文化；中國畫則是哲學色彩觀，根源于陰陽五行以及儒道玄禪之哲學思想。中國畫里基本沒有西洋畫的固有色和條件色風貌，在概括色和抽象色風貌上中西方繪畫有著同為色彩的可比性?！?/p>

均走向“概括”與“抽象”的東西方繪畫

于是我們會在中西方的繪畫歷史中看到這樣一種轉(zhuǎn)變：中國畫發(fā)展到唐宋時期，尤其是“文人畫”的出現(xiàn)并被推崇為主流以后，畫家們主要繪制黑白灰色調(diào)的水墨畫和淡彩的淺絳畫，即逐漸以抽象色勝；而西方繪畫也在經(jīng)歷了寫實主義的固有色、印象派的條件色、后印象派的概括色后也出現(xiàn)了抽象性繪畫的興起，二者均走向符號性和程式化。

王文娟追溯了藝術走向抽象的這種趨勢的思想史根源，并認為：與主流社會相間距，反抗性，講求個人心性的自由性和愉悅性，形式語匯的抽象性（符號性）、抒情表現(xiàn)性和歸宿感都是東西方抽象性的共通性。如學者沃林格指出的：“這些民族困于混沌的關聯(lián)以及變幻不定的外在世界，便萌發(fā)出了一種巨大的安定需要，他們在藝術中所覓求的獲取幸福的可能……是將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過這種方式，他們便在現(xiàn)象的流域中尋得了安息之所。”

在體現(xiàn)繪畫的概括性與抽象性的層面上，中國的文人水墨畫做到了極致。“具體說來，中國文人畫家如五代繪畫大師董源者，在創(chuàng)造出一系列獨特的造型語匯來表現(xiàn)江南的特殊地貌，好像披散麻縷那樣的筆觸（披麻皴）和渾圓點（點子皴），在不離形似卻高度概括的同時，已經(jīng)蘊含了向抽象化與符號化發(fā)展的可能。而在元四家與趙孟頫那里，這種符號化和抽象性就得以真正實現(xiàn)，尤其倪瓚的畫剝?nèi)?、抽象掉了一切可以剝離的外在元素，直接以物寫心，纖塵不染?！?/p>

董源《龍宿郊民圖》

羅伯特·馬瑟韋爾作品

當然，在中國繪畫中，被過度使用的符號和抽象也會造成新的問題。王文娟談及：“如果說在倪瓚手里的符號和抽象化還是心靈安寧的棲息地的話，到了清初四王手中，陳陳相因的程式化就成了毫無生氣的筆墨裝飾。貢布里希也曾尖銳指出過的：“沒有一種藝術傳統(tǒng)像中國古代的藝術那樣著力堅持對靈感的自發(fā)性需要(如外師造化，中得心源)，但是，我們正是在那里發(fā)現(xiàn)了完全依賴習得語匯的情況。”他所說的“習得語匯”就是翻開任何中國畫譜，都可以找到類似：山有三遠、石分三面、丈山尺樹寸馬分人，以及各種皴法線描等畫論術語……

將目光轉(zhuǎn)到西方繪畫中，繪畫逐漸走向概括性與抽象性則體現(xiàn)在：塞尚、高更、梵高、畢加索、馬蒂斯等在對三維空間的回避和對平面性的追求；康定斯基、蒙德里安、德勞內(nèi)、米羅、霍夫曼、紐曼、馬瑟韋爾等對符號性、抽象性的表現(xiàn)。比如塞尚消除逼真幻覺、焦點透視而尋求新的本體論空間深度的努力；馬蒂斯在他的《紅色畫室》中悄悄抽掉了墻角的那根踢腳線而使墻面和地面渾然成一平面；畢加索也一反歐洲繪畫傳統(tǒng)，把同一物象的幾個不同角度的側(cè)面合并起來繪在同一個平面上等等。

康定斯基 即興創(chuàng)作19

蒙德里安《百老匯爵士鋼琴曲》

當然，中國水墨畫的抽象和西方抽象派繪畫的抽象形式也是不同的，“主要表現(xiàn)在：西方抽象派畫的抽象主流是保持彩色，卻基本脫離具象的抽象，是現(xiàn)象本體分離式的（譬如抽象派畫家們向焦點透視挑戰(zhàn)，即向文藝復興以來的形下的科學色彩觀挑戰(zhàn)，而有向形上神學色彩觀趨近的端倪）。中國文人畫的抽象則是在形的極其有度的抽象（意為半抽象）之中的色彩抽象，即放棄或淡化彩色，取無法約簡的黑白兩極色（及淺降的淡彩），在水的無限幻化中不離具象地使現(xiàn)象本體互融?！?/p>

被過度強調(diào)的日本的質(zhì)樸與雅致

日語里有兩個詞，中文通常翻譯成“質(zhì)樸”和“雅致”。在日語中“質(zhì)樸”指顏色不濃烈、不引人注目；“雅致”指的是不夸張、不引人注目但是有余韻的顏色。日本哲學家也在《“粹”的構造》中闡述“侘”、“寂”時列舉，“侘”，即質(zhì)樸，雅致；“寂”即高級、純粹、雅致。在提起日本色彩文化的時候，由“侘寂”聯(lián)想到的質(zhì)樸與雅致，似乎日本的色彩使用從來都是“古香古色”、閑寂幽雅的。

日本慶應義塾大學講師國本學史在《日本色彩文化中的質(zhì)樸與雅致》中談及，日本色彩藝術表現(xiàn)從很早時期出現(xiàn)了紅色和黑色顏料，在《萬葉集》、《古事記》文獻中都可以看到非常豐富的染色文化?！赌曛行惺吕L卷》中也顯示，從中國輸入五色文化、服色制度等疊色文化也得到了發(fā)展。

回顧日本歷史上偏愛的顏色，平安時代喝茶主要是從整塊茶餅上削下來一部分茶葉煮著喝，顏色與現(xiàn)代的茶色是一樣的，茶文化在中世紀以前尚未廣泛流行，當時茶色的綠色并沒有叫做茶色；平安時代棕色系顏色名稱上包括：庫頁棕、栗棕、橡棕、丁香棕等等；灰色也是在平安時代出現(xiàn)了，主要是深灰色和墨染，要么是喪服的顏色，要么是仆人穿著的顏色，也并不是因為人們喜好才流行起來的顏色。到了江戶時代，茶色和灰色很流行，被稱為“四十八茶百鼠”，灰色和棕色系的顏色以及帶著綠色的茶色在服飾的顏色上被頻繁使用。

日本學史研究發(fā)現(xiàn)：“茶色和灰色的流行是受了奢侈禁制令的影響，平民禁止穿高價的紅花、紫草染成的服裝。江戶時代在原有的顏色上加入棕色或加上灰色用來表現(xiàn)樸素或者是發(fā)暗的感覺。人們是為了應對法律上對顏色的限制降低了色彩的飽和度制造出來的顏色，從此可以看出質(zhì)樸與雅致并不是人們因為喜歡才特別選中的?！?/p>

提起日本的建筑或者看到古老的景觀和街道，我們會認為日本會喜歡這種質(zhì)樸、雅致的顏色。國本學史則認為，由于戰(zhàn)亂、火災等影響，古老的寺院其實有不少都經(jīng)歷了重建，其中有不少是近代重建的建筑。在京都制定了一部對建筑色彩的指導方針《京都景觀的建筑物指導方針》，其中特別提出，建筑外墻部分要求采用飽和度比較低的顏色。所以在街上無論是古老的建筑還是新建的建筑，它們的顏色都偏向質(zhì)樸和雅致。

日本京都街景 圖片來自網(wǎng)絡

由此，茶色和灰色雖然在平安時代就存在，江戶時代以外并沒有流行過，景觀方面，建筑的那種褪了色的感覺和《京都景觀的建筑物指導方針》與《城市限制條例》更有關系。正如愛德華·薩義德所說：“從東方主義的角度來看，日本質(zhì)樸與雅致的印象也許是被人過度強調(diào)了……隨著近代國家的建成，作為形成日本身份的產(chǎn)品質(zhì)樸與雅致的印象也隨之產(chǎn)生。”