為藝術(shù)而藝術(shù)，走近惠斯勒的一生

“藝術(shù)是獨(dú)立于所有的‘嘩眾取寵’而存在的。藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)應(yīng)純粹訴諸感官，不必結(jié)合在此之外的情感，比如奉獻(xiàn)、憐憫、愛戀和愛國(guó)主義?！闭材匪埂溈四釥枴せ菟估眨↗ames McNeill Whistler）說(shuō)道。

這位19世紀(jì)的藝術(shù)家反抗學(xué)院派和既定的繪畫規(guī)范，將西方和東方審美細(xì)膩地融合；他主張“為藝術(shù)而藝術(shù)（Art for art's sake）”，是“唯美主義運(yùn)動(dòng)（Aesthetic Movement）”的代表人物之一；他畢生探索色彩的和諧，長(zhǎng)久關(guān)注著不同媒介的表現(xiàn)力和媒介之間的關(guān)聯(lián)性......本文以芝加哥藝術(shù)博物館收藏的惠斯勒的作品為線索，帶大家走近這位藝術(shù)家的一生。

萌芽

惠斯勒的童年是在流動(dòng)中度過(guò)的。1834年，他在美國(guó)馬薩諸塞州的洛厄爾市（Lowell）出生。沒(méi)過(guò)多久，就隨父母來(lái)到康涅狄格州的斯通寧頓市（Stonington）生活，之后又在馬賽諸塞州的斯普林菲爾德市（Springfield）居住了一段時(shí)間。在他八歲時(shí)，身為土木工程師的父親因工作緣故，不得不帶著家人遷往俄羅斯的圣彼得堡。也是在那段時(shí)間，惠斯勒開始學(xué)習(xí)素描。

1849年，父親離世，惠斯勒同母親回到美國(guó)。1851年，他開始在美國(guó)西點(diǎn)軍校學(xué)習(xí)，在那里度過(guò)了三年。他在素描課上表現(xiàn)出色，并愛以當(dāng)時(shí)的生活為原型進(jìn)行創(chuàng)作，其中一幅畫作甚至被學(xué)校采用為《畢業(yè)生之歌》（Song of the Graduates）樂(lè)譜的設(shè)計(jì)封面?；菟估盏乃囆g(shù)天賦可以說(shuō)是有目共睹，但這也難以彌補(bǔ)他對(duì)其他科目的不擅長(zhǎng)。最終，他因成績(jī)差被學(xué)校開除，無(wú)緣軍旅生涯。

很快，他又作為繪圖師入職美國(guó)海岸和大地測(cè)量局，并接受了蝕刻版畫（etching）相關(guān)的訓(xùn)練。他也沒(méi)停下鉛筆和鋼筆畫的創(chuàng)作，還將部分作品贈(zèng)與好友約翰·羅斯·基（John Ross Key），其中五幅現(xiàn)藏于芝加哥藝術(shù)博物館?；髞?lái)回憶道，不論是在畫板上還是隨便的一張紙上，只要惠斯勒能找到一處空白，他都會(huì)用來(lái)畫自己中意的人物。

惠斯勒利用松散的交叉排線（crosshatching）表達(dá)紋理和陰影，通過(guò)極富活力的潦草線條展現(xiàn)人物姿態(tài)——這些方式在他之后的作品經(jīng)常可見。同時(shí)，他巧妙使用鉛筆和鋼筆打造出深淺不同的灰色和黑色，讓人物細(xì)節(jié)更加生動(dòng)——從這點(diǎn)已經(jīng)可以看出他對(duì)色彩的運(yùn)用的研究興趣。

1855年，帶著成為職業(yè)藝術(shù)家的雄心，惠斯勒來(lái)到法國(guó)。他投入查爾斯·格萊爾（Charles Gleyre）門下，正式開啟他的藝術(shù)家生涯。此后的幾十年里，他輾轉(zhuǎn)巴黎、倫敦和威尼斯等地，再未踏上故土。

“波西米亞”情懷 

在格萊爾個(gè)人工作室學(xué)習(xí)這幾年，惠斯勒不再按部就班地過(guò)日子。他住在年輕藝術(shù)家聚集的巴黎拉丁區(qū)（Latin Quaters），過(guò)上了落魄不羈、自得其樂(lè)的生活。就是在這樣沒(méi)有穩(wěn)固收入、無(wú)法追求社會(huì)地位的日子里，惠斯勒找到了新的創(chuàng)作靈感。不久，他畫出了《波希米亞人的生活場(chǎng)景》（Scene from Bohemian Life）。

這幅畫記錄的敘事性很強(qiáng)，精準(zhǔn)地描繪了“波西米亞式生活”極具代表性的一面：年輕男女悠閑聚會(huì)，有煙酒相伴，周圍擺放的家具極其簡(jiǎn)陋。和早期的素描作品類似，惠斯勒不知疲倦地使用著交叉排線來(lái)構(gòu)成場(chǎng)景，對(duì)女性人物的刻畫尤為細(xì)膩。站在傳統(tǒng)繪畫的角度來(lái)看，人物和物件之間的空間關(guān)系多少有些混亂；但對(duì)這位新興的藝術(shù)家而言，這幅畫可以說(shuō)是一次令人滿意的實(shí)驗(yàn)。不過(guò)，惠斯勒很快就放棄了圖中這樣的圓形格式，開始探索其他藝術(shù)理論、風(fēng)格和技巧。

從現(xiàn)實(shí)主義到唯美主義

在人們的印象中，惠斯勒主張“為藝術(shù)而藝術(shù)（Art for art's sake）”，是唯美主義運(yùn)動(dòng)（Aesthetic Movement）的旗手。他堅(jiān)信藝術(shù)可以不顧道德主張，也無(wú)須反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)；藝術(shù)的價(jià)值在于其自身之美。這似乎很難將他與18世紀(jì)50年代掀起的現(xiàn)實(shí)主義浪潮聯(lián)系起來(lái)。然而，他的早期油畫作品中卻處處體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)主義畫派所堅(jiān)持的最高原則：對(duì)自然和當(dāng)代生活進(jìn)行不加修飾、真實(shí)的描述。這一切都得從惠斯勒與居斯塔夫·庫(kù)爾貝（Gustave Courbet）的相識(shí)說(shuō)起。

居斯塔夫·庫(kù)爾貝在1850年代完成的兩幅油畫，現(xiàn)藏于巴黎奧賽美術(shù)館。

庫(kù)爾貝可以說(shuō)是第一位自覺宣揚(yáng)和實(shí)踐現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的藝術(shù)家。他批判法國(guó)學(xué)院派的古典風(fēng)格和忠于感性、追求幻想的浪漫主義，執(zhí)著于以客觀的手法展現(xiàn)平民的日常生活和空間的原貌。初來(lái)巴黎闖蕩的惠斯勒與庫(kù)貝爾一見如故，被這位老藝術(shù)家挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的大膽風(fēng)格以及使用厚重顏料的方式深深吸引。

在巴黎待了四年后，惠斯勒決定遷居倫敦，和他的姐姐團(tuán)聚。在享受維多利亞時(shí)代的繁榮的同時(shí)，他和庫(kù)貝爾仍然保持著聯(lián)系，現(xiàn)實(shí)主義也持續(xù)影響著他接下來(lái)幾年的創(chuàng)作。1863年，他搬入泰晤士河畔的一棟三層樓住宅生活，窗外的景色自然而然地成為他的靈感來(lái)源。不久，這幅《灰色和銀色：老巴特西河岸》（Grey and Silver: Old Battersea Reach）就誕生了。

往來(lái)不斷的船只、辛勤的勞動(dòng)者、不分晝夜運(yùn)作的煙囪、被灰色霧霾籠罩的倫敦上空.....在這幅油畫中，他不加幻想地描述著巴特西——這座工業(yè)城市的縮影，力圖真實(shí)地反映當(dāng)時(shí)平民的日常生活和環(huán)境。盡管在選題時(shí)秉承著現(xiàn)實(shí)主義的信條，惠斯勒的輕盈筆觸將他與庫(kù)貝爾一派的藝術(shù)家區(qū)分開來(lái)；他對(duì)瞬息萬(wàn)變的場(chǎng)景的捕捉方式則讓人聯(lián)想起印象派的代表人物克勞德·莫奈（Claude Monet）。他巧用灰和棕亮色來(lái)統(tǒng)一構(gòu)圖的方式，也讓當(dāng)時(shí)不少評(píng)論家同樣耳目一新。有人甚至評(píng)價(jià)說(shuō)：“（惠斯勒）有著成為色彩大師的天分和野心?！?/p>

克勞德·莫奈，《滑鐵盧大橋，灰色天氣》，芝加哥藝術(shù)博物館藏

1865年秋天，惠斯勒前往法國(guó)海濱度假勝地特魯維爾，和庫(kù)貝爾一同作畫。單從這幅《特魯維爾（灰色和綠色，銀色的海）》【Trouville（Grey and Green, the Silver Sea）】就不難看出，這位年輕藝術(shù)家已與“現(xiàn)實(shí)主義”越走越遠(yuǎn)；兩年后，他甚至?xí)_始抱怨說(shuō)，庫(kù)貝爾對(duì)他的影響令他厭惡。

相比惠斯勒之前的作品，這幅畫較為抽象。他沒(méi)再想著要真實(shí)地還原所見的景色以保證敘事的完整。他僅僅保留了場(chǎng)景內(nèi)最基本的元素，并有意識(shí)地對(duì)它們進(jìn)行平面化處理；畫面的立體感更多是通過(guò)不同色彩的巧妙融合來(lái)打造——這顯然有悖于西方傳統(tǒng)繪畫中的透視法?；菟估找膊辉冈僮駨淖匀坏脑瞾?lái)配色。他更關(guān)心色調(diào)關(guān)系以及顏料和畫布本身的特性和相容性。能否刺激感官上的愉悅成為他判斷作品好壞的新標(biāo)準(zhǔn)。啟發(fā)他進(jìn)行這些嘗試的，很大程度上是當(dāng)時(shí)風(fēng)靡歐洲的日本藝術(shù)，特別是日本版畫。

歌川廣重所創(chuàng)作的《東海道五十三次》系列之一

惠斯勒對(duì)東方美學(xué)的迷戀在他進(jìn)行人物主題的探索時(shí)也時(shí)?？梢?。在《藝術(shù)家在他的工作室》（The Artist in His Studio）這幅油畫中，亞洲元素就十分豐富：中間的女孩身著淺粉色和服，手持一把日本扇子；左邊的架子上，藝術(shù)家珍愛的瓷器收藏熠熠閃光；墻面的上方還掛著三幅日本卷軸。

惠斯勒喜愛使用輕薄的顏料為畫面創(chuàng)造一種通透感。在這幅畫中，在白色和淺粉色的服裝之下，他為畫布所上的基底色清晰可見。

從風(fēng)格和技巧來(lái)看，這幅畫也融合了東方藝術(shù)的特點(diǎn)。人物和物體都非常平面化，空間結(jié)構(gòu)也偏向松散。為了實(shí)現(xiàn)色彩的和諧，惠斯勒先用灰色鋪底，再在其上用稀薄的顏料建立起他的構(gòu)圖，讓所有的顏色以灰色為調(diào)緊密地交織在一起。

19世紀(jì)70年代初，惠斯勒再次向抽象主義邁出了激進(jìn)的一步，開始從音樂(lè)的角度構(gòu)思作品，并創(chuàng)作出如今赫赫有名的“夜曲”系列（也稱為“月光”系列）。被問(wèn)及為何用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)命名時(shí)，他談到繪畫應(yīng)像音樂(lè)一樣純粹，為其本身而存在。他在后來(lái)進(jìn)一步解釋說(shuō)，“一首夜曲要誕生，首先必須對(duì)線條、形式和色彩進(jìn)行編配”；藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)從自身興趣和主觀感受出發(fā)選擇和組織這些元素，而不應(yīng)受奉獻(xiàn)、憐憫、愛國(guó)主義等諸如此類的外界情感所裹挾。

“夜曲”系列中展出最多的作品之一是這幅《藍(lán)色與金色的夜曲——南安普頓的水面》（Nocturne: Blue and Gold—Southampton Water），于1900年被芝加哥藝術(shù)博物館購(gòu)入。

為了實(shí)現(xiàn)畫面的整體感，讓顏料“像在玻璃表面呼吸一般“輕薄和流動(dòng)，惠斯勒采用了新的方式處理顏料，并反復(fù)對(duì)畫作的大部分進(jìn)行了揉搓或刮擦，使畫布的編織圖案保持清晰。同時(shí)，他運(yùn)用橫掃的筆觸、突兀的涂抹和略微起伏的線條，讓繪畫表面肌理更富有動(dòng)態(tài)感。最終的成果不同凡響：夜色朦朧下，海面沉靜，與天空相融；岸邊的船只和建筑隱隱綽綽，仿佛下一秒就會(huì)被這陰郁的氛圍吞沒(méi)；但遠(yuǎn)處月光明顯，黃色調(diào)的燈影隱約閃動(dòng)，又為整個(gè)畫面增添了一絲暖意。有人評(píng)論說(shuō)：“這幅畫的力量不在于它的真實(shí)性，而在于藝術(shù)家對(duì)色彩極為微妙的安排和對(duì)它們的細(xì)致把握?！?/p>

惠斯勒的大量努力僅用肉眼其實(shí)很難看出。“夜曲”系列中的另一名作——《黑色與金色的夜曲：墜落的焰火》（Nocturne in Black and Gold, the Falling Rocket）——在倫敦展出后不久，立刻引來(lái)當(dāng)時(shí)最權(quán)威的評(píng)論家約翰·羅斯金（John Ruskin）的尖刻批評(píng)。他認(rèn)為惠斯勒的行為簡(jiǎn)直厚顏無(wú)恥：不過(guò)是把一罐顏料潑到公眾臉上，竟敢要價(jià)200基尼（英國(guó)舊貨幣名）！生性好斗的惠斯勒當(dāng)然不服氣，為此還將羅斯金告上法庭。在庭審上，他強(qiáng)調(diào)，他的藝術(shù)代表的是他在一生工作中積累的知識(shí)，其價(jià)值是創(chuàng)造過(guò)程中所花費(fèi)的體力和時(shí)間無(wú)法衡量的。

從未踏足芝加哥的“芝加哥男孩” 

19世紀(jì)80世紀(jì)，惠斯勒仍在歐洲活躍，但他的名氣已經(jīng)飄洋過(guò)海來(lái)到他的故土。此時(shí)的他不僅在油畫方面造詣極高，蝕刻版畫、石版畫、粉彩畫和水彩畫作品也獲得了廣泛認(rèn)可。正如一首交響樂(lè)不可能只包含一個(gè)音符，他認(rèn)為自己的藝術(shù)實(shí)踐同樣不應(yīng)局限于一種媒介。他因此深入探索各種媒介的表達(dá)潛力，嘗試在同一件作品中將它們交替使用，對(duì)畫布質(zhì)地的選擇也越發(fā)講究。

惠斯勒的水彩畫，藏于芝加哥藝術(shù)博物館

惠斯勒的蝕刻版畫，藏于芝加哥藝術(shù)博物館

惠斯勒的石印畫，藏于芝加哥藝術(shù)博物館

惠斯勒在芝加哥的成名主要得益于新聞界的推波助瀾。1871年大火之后，芝加哥能涅槃重生、成為美國(guó)“第二大城市”，藝術(shù)起到了不可估量的作用。這時(shí)，《芝加哥論壇報(bào)》的一篇報(bào)道將惠斯勒帶入人們視野，贊譽(yù)他為“在海外最具影響力的美國(guó)藝術(shù)家”。當(dāng)?shù)氐脑u(píng)論家和收藏家紛紛相信，這位藝術(shù)家有能力為這座城市帶來(lái)新的生機(jī)。1885年，《芝加哥論壇報(bào)》再次報(bào)道惠斯勒，向公眾介紹了他的展覽目錄《蝕刻版畫和針刻法：威尼斯，第二系列》（Etchings & Drypoints: Venice, Second Series）。

這本目錄還有個(gè)副標(biāo)題，叫做《惠斯勒先生和他的評(píng)論家》（Mr. Whistler and His Critics）。不用懷疑，這是惠斯勒親自取的。他從過(guò)往收到的批評(píng)意見中精心挑選出一部分匯編出一個(gè)合集，并興致勃勃地為每一條評(píng)論添上注解——當(dāng)然，都是他的冷嘲熱諷，只為挫挫評(píng)論家們的銳氣。這樣的行為在英國(guó)人那里只能用“低俗”來(lái)形容，到了芝加哥卻成了“對(duì)文學(xué)的好奇心”。當(dāng)?shù)氐拿癖姴辉僦粴J佩惠斯勒對(duì)色彩“超群出眾”的感知，他桀驁不馴的態(tài)度讓他這座粗獷的城市備受歡迎。

1886年，《芝加哥論壇報(bào)》再次聚焦惠斯勒，甚至親切地稱呼他為“芝加哥男孩”。這座城市確實(shí)和他的家族有著歷史性淵源，但藝術(shù)家本人與這里并無(wú)直接聯(lián)系。不過(guò)，這樣的描述倒是為惠斯勒之后在美國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展鋪平了道路。19世紀(jì)90年代初，芝加哥最偉大的慈善家之一波特·帕默（Potter Palmer）的妻子貝爾塔·奧諾雷·帕默（Bertha Honoré Palmer）開始關(guān)注惠斯勒的動(dòng)向。精明的惠斯勒當(dāng)然不會(huì)錯(cuò)過(guò)向這位芝加哥知名的藝術(shù)收藏家推銷自己的機(jī)會(huì)。最終，帕默的大力支持讓他在1893年的哥倫比亞世界博覽會(huì)上大放異彩。

1893年的哥倫布世界博覽會(huì)總共展出了惠斯勒的6幅油畫和50幅版畫。如此耀眼的成績(jī)很大程度上歸功于當(dāng)時(shí)在世博會(huì)擔(dān)任要職的帕爾默。

年輕的芝加哥律師阿瑟·杰羅姆·埃迪（Arthur Jerome Eddy）正是在世博會(huì)上被惠斯勒的藝術(shù)深深吸引，此后成為他最為堅(jiān)定的擁護(hù)者之一。1894年秋天，惠斯勒為來(lái)訪巴黎的埃迪畫了一幅肖像。幾個(gè)月后，這幅作品終于來(lái)到埃迪手中。

惠斯勒為埃迪所畫的肖像，《肉色和棕色的改編曲：阿瑟·杰羅姆·埃迪的肖像》

在1871年大火和世博會(huì)之間的二十年里，惠斯勒逐漸成為芝加哥人的寵兒。雖然直至逝世都未曾踏入這座城市，他對(duì)這里卻有著難解的情愫。他曾對(duì)朋友感嘆：“芝加哥，天哪，多么美好的地方啊！我真該抽空去看看我的祖父建立起來(lái)的城市！我的叔叔還是迪爾伯恩堡（Fort Dearborn）（位于芝加哥的軍事要塞，在1871年大火中被毀滅）的最后一任指揮官！”

在惠斯勒生命的最后階段，惠斯勒舉辦個(gè)人作品展的速度急劇放緩，大多精力都投入小型作品創(chuàng)作和跨媒介的實(shí)驗(yàn)中。他仍然堅(jiān)定地實(shí)踐著“為藝術(shù)而藝術(shù)"的哲學(xué)，探索著音樂(lè)性繪畫語(yǔ)言，將從東方藝術(shù)中汲取的養(yǎng)分融合到西方審美之中。

千變?nèi)f化的大海是惠斯勒永恒的靈感來(lái)源。19世紀(jì)80年代，惠斯勒回歸戶外作畫，用最簡(jiǎn)單的構(gòu)圖元素營(yíng)造海岸生活的氛圍，一如往常地追求著色彩的和諧。1893年，他來(lái)到法國(guó)布列塔尼（Brittany）小鎮(zhèn)，重新回到大畫幅的畫布上創(chuàng)作，記錄下艷陽(yáng)之下的迷人海景。

1903年，惠斯勒因病去世。往后的一百多年內(nèi)，芝加哥藝術(shù)博物館不斷豐富相關(guān)收藏和研究，如今，博物館擁有惠斯勒的油畫、素描、水彩畫和粉彩畫近50幅，以及超過(guò)1000幅版畫。希望能帶大家走近惠斯勒人生的各個(gè)階段，更全面地理解他革命性的美學(xué)理念和實(shí)踐以及對(duì)后世的影響。

（本文轉(zhuǎn)載自芝加哥藝術(shù)博物館公號(hào)）