文學(xué)批評如何連接讀者和作者，如何喚起讀者心中文學(xué)藝術(shù)有所觸動卻難以言說的部分，以及助使文學(xué)參與現(xiàn)實和精神的建構(gòu)；院墻之外，媒體牽引之外，文學(xué)批評者如何找到更具有開放性的方式，保持思想主體真正的“獨立”，同時面向廣大人群，是我們需要思考的重大命題。
“批評行業(yè)的誕生是因為誕生了19世紀之前不曾存在的另外兩個行業(yè)，即教授行業(yè)和記者行業(yè)”，法國人阿貝爾·蒂伯代將文學(xué)批評視作19世紀的產(chǎn)物。他在1922年做了6次有關(guān)文學(xué)批評的講演，結(jié)集而成一本小冊子《批評生理學(xué)》，他將批評分為三類：報刊記者的“自發(fā)的批評”、以大學(xué)教授為主的“職業(yè)批評”和出自作家的“大師的批評”。蒂伯代于上世紀初的觀點，我們今天聽來并不陌生，我們所說的“媒體批評”與“學(xué)院批評”很像從他那里拿來的，或許正如賀桂梅的考證，1989年譯入國內(nèi)的這本書，在某種程度上暗示并啟發(fā)了上世紀90年代中國文學(xué)批評界的劃分和界定。
90年代初，王寧、楊匡漢、謝冕、陳平原等學(xué)者先后提出了“學(xué)院批評”的設(shè)想主張，他們期冀文學(xué)批評作為一種學(xué)術(shù)生產(chǎn)具有自律、獨立和非政治的秉性，既擺脫傳統(tǒng)意義上國家意識形態(tài)的政治約束，又遠離90年代拔地而起的市場喧囂。無論是學(xué)院內(nèi)關(guān)于學(xué)術(shù)史、學(xué)術(shù)規(guī)范和文學(xué)史的熱烈討論，還是大量的西方理論引進、翻譯、闡釋和移用，90年代之后，伴隨著中國大學(xué)制度的日益完善，“學(xué)院批評”成為當代文學(xué)研究和批評的主流。我們?nèi)缛舨煌ㄟ^文字嘗試回到90年代的起始處，就無法理解那一代學(xué)者的選擇，無法體認汪暉所言“必要的沉默”與“理性的激情”。
然而，任何一種文化主張，若不在小心翼翼地歷史化和自反式思考中展開，便容易轉(zhuǎn)為過猶不及的文化策略。在90年代的文化語境中，“學(xué)院批評”所飽受的質(zhì)疑和指責(zé)大概朝向兩重困境，一則是作為舶來品的西洋理論的在地適用度，二則是理論話語與文學(xué)審美、直觀閱讀經(jīng)驗的隔閡。20多年后的今天，“學(xué)院批評”越來越顯露出90年代始料未及的缺憾，很難說任何一種研究和批評是“非政治的”，如果說“一體化”文學(xué)的批評的政治性是“非黑即白”、宣布非法的批判，試圖“非政治”的學(xué)院依然難以擺脫體制以另外的方式所施與的影響，何況，恰如施米特所說，“將自己的對手定為政治的，而將自己定為非政治的（即科學(xué)的、公正的、客觀的、無黨派性的等等）這種做法，事實上是一種典型而非常有效的從事政治的方式。”政治的概念和內(nèi)涵需要不斷歷史化和再闡釋。需要注意的是，“去政治化”的主張影響著學(xué)院內(nèi)外的文學(xué)批評，有意無意之間，被放逐的政治與意識形態(tài)只是窄化的理解與記憶，文學(xué)批評同樣放逐的是探究鮑德里亞不算新奇的提法——“意識形態(tài)腹語術(shù)”（《生產(chǎn)之境》），他指的是意識形態(tài)表面并不直接言說或強制觀眾接受，但實質(zhì)上卻如此，成功的意識形態(tài)是掩藏起了言說的機制和行為，成為某種不被感知的講述和言說，也就是說，任何一個文本都是包含著某種或不止一種的意識形態(tài)，放逐對其關(guān)注和探討的結(jié)果，是文學(xué)批評越來越放逐對變動不居的現(xiàn)實的參與感，以及應(yīng)有的反身作用于作家和文學(xué)之上的力量。
更大的難局是批評的接受向度。文學(xué)批評者在學(xué)院訓(xùn)練中獲得完全自足的理論闡釋時，卻常難于將文學(xué)審美、現(xiàn)實體驗等感性因素納入其中；而喪失可感性的文學(xué)批評，也就勢必失去了批評作為連接作者、作品與讀者橋梁的作用。哪怕思想的行走是漸次向下沉淀的旅程，我們也不得不意識到，年輕一代的學(xué)院研究者、文學(xué)體制的工作者、文學(xué)編輯、批評家甚至作家（尤其“80后”、“90后”作家）大多都是從學(xué)院中走出來的，我們的思維方式是越來越堅固的“學(xué)院式”的，那么，我們?nèi)绾蚊鎸δ切┈F(xiàn)成話語無法覆蓋的對象和問題？又如何在既定理論框架之外思考問題？文學(xué)編輯出身的批評家李敬澤遇到新鮮的作家或作品時，發(fā)現(xiàn)了既定批評話語的格格不入——用他的話說，那是文學(xué)讓批評家們“沉默的地帶”，老虎吃天，無處下口。與精研中國傳統(tǒng)批評的現(xiàn)代學(xué)者一樣，因與個人審美和心性的恰切，李敬澤欣然接納了傳統(tǒng)批評的思維方式。
傳統(tǒng)批評精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，是學(xué)界多年探求和爭論的命題。中國傳統(tǒng)批評的泛整體性思維特征，它倚重于整體的、模糊的、具象的、隱喻的描述性把握。在中國古代文人的觀念中，文章至美至妙之處是無可言說的，在那里，老莊哲學(xué)發(fā)揮了原初的啟示意義——“大音希聲，大象無形”，于是，古人評點藝術(shù)的高低，最高超絕妙之境界一定是不可言說的。至高至妙的美，不可言說不意味著一種虛無的不可知論，而是不便以語言和理性加以分析和闡釋，而是憂慮過分理性分析會破壞以語言構(gòu)筑的完整藝術(shù)世界。那么，批評者會心即意，寥寥數(shù)語，引得讀者心領(lǐng)神會，便完成了批評的全部過程。這種企盼心與心跨越媒介的遞減效應(yīng)而直接傳遞藝術(shù)訊息的方式，在中國傳統(tǒng)文論中俯拾皆是，古人大多抱著“雖不能至，心向往之”的看法。在古人那里，言意關(guān)系之不妥帖，言之害意，不要說論者的多語，即便是作者自身，尚且憂懼語言折損了天地之間的真理性“道”的存在。然而，藝術(shù)的機心相通是需要一些前提的，傳遞首先是在分享共同閱讀、價值、審美和趣味的士子文人之間的，征夫思婦，販夫走卒，大概難以領(lǐng)會。依賴印刷媒介而興起的現(xiàn)代文學(xué)無疑是有大眾性的，當我們認可批評仍然有連接讀者和作者的作用時，我們不得不尋找使超過傳統(tǒng)批評指向?qū)ο蟮拇蠖鄶?shù)讀者機心煥發(fā)的方式。
同樣有趣的是，批評界的朋友見面時的寒暄，免不了玩笑一句，最近在朋友圈拜讀了你的文章哦。批評文章與文學(xué)新聞、話題一樣，正越來越依賴于“公眾號”、“朋友圈”的傳播，批評文章是龐大浩蕩的網(wǎng)絡(luò)信息量的細小支流。文學(xué)批評、文化出版、話題討論、會議活動等一系列文化實踐問題，在某種程度上是被不同層次的媒體組織和推動的，正如我們的輿論熱點、大眾興趣、知識獲取大多來自媒體一樣。于是，文化界關(guān)于文化問題的討論變得越來越“即時性”，一部新作品問世后，在一段時間內(nèi)大家都來即興談?wù)?，熱度過后，可能再不會有人愿意去談這些問題，談?wù)摃@得十足過時，而自媒體的特性是拒絕深度模式的討論，因而，由媒體主導(dǎo)的文藝批評越來越即時性、話題性、時尚性，那么，批評最多是由生產(chǎn)到消費不可缺少（或可有可無）的步驟——一個生產(chǎn)線或鏈式反應(yīng)中的環(huán)節(jié)，從業(yè)者自然會產(chǎn)生依附感和被牽著趕路的疲憊——過分忙碌充實的批評家們的怨聲載道，自何時起，我們就沒了主動為作家、作品或現(xiàn)象行文批評的熱情呢？尚且不必說，各個層次媒體背后的資本以及其他力量的左右，這些都使得批評者無法真正自主或獨立地實踐批評，這也許是批評飽受浮皮潦草、語焉不詳、左右逢源的詬病的結(jié)構(gòu)性因素。
事實上，“純文學(xué)”和學(xué)院批評不無巧合地選擇了相似的“自律”、“獨立”的姿態(tài)，當然問題從不會純粹單一，在復(fù)雜合力的文學(xué)場上，文學(xué)越來越遠離了紅塵滾滾和紅塵中的面目“模糊”的人群，越來越失去了參與公共事務(wù)和形塑精神世界的愿望以及那種藝術(shù)能力。這從來不是中國文學(xué)的倫理意義。今天的中國人仍然渴求一種解釋、表達、抒情和故事去安放自己的焦慮和愿景，不斷上升的電影票房數(shù)字，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)以億計的點擊量，連帶文學(xué)界呼喚的“中國故事”，這些文化現(xiàn)象表征的正是社會心理中暗流涌動的訴求。文學(xué)批評如何連接讀者和作者，如何用一種中西結(jié)合也好，回到傳統(tǒng)找尋與現(xiàn)代對話的路徑也好，以便喚起讀者心中文學(xué)藝術(shù)有所觸動卻難以言說的部分，以及助使文學(xué)參與現(xiàn)實和精神的建構(gòu)；院墻之外，媒體牽引之外，文學(xué)批評者如何找到更具有開放性的方式，保持思想主體真正的“獨立”，同時面向廣大人群，是我們需要思考的重大命題。（文/李蔚超）本文發(fā)表于《文藝報》2017年7月5日2版。
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