從美國鋼鐵之城匹茲堡的孤獨(dú)男孩，到流連于紐約名利場的藝術(shù)明星，安迪·沃霍爾的名字與“波普藝術(shù)”相伴，那么上個(gè)世紀(jì)的波普藝術(shù)風(fēng)格，究竟是停留在過去成為藝術(shù)史中的一個(gè)章節(jié)，還是在持續(xù)不斷地在當(dāng)下依然發(fā)揮著影響？如果我們用當(dāng)代的問題去詢問它的回答，它會有效地做出回應(yīng)嗎？
結(jié)合在上海展出的“成為安迪·沃霍爾”，上海UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心前不久聯(lián)合復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院、三聯(lián)中讀，圍繞“大波普：生活與思想的越野”這一主題，就藝術(shù)與生活、思想的關(guān)系展開了一系列對話。
“成為安迪·沃霍爾”《神話系列》，展覽現(xiàn)場，圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供
只做理論的探索，而沒有對生活的理解，理論就會變得空洞和過時(shí)。而當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的觀念化趨勢，也需要有更多基于人類理性進(jìn)行的研究?；谶@兩個(gè)維度，這是作為實(shí)踐者的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和作為注釋者的學(xué)院想要在這場“成為安迪·沃霍爾”的展覽契機(jī)下探詢的問題。并認(rèn)為波普應(yīng)該不僅僅是一個(gè)結(jié)果，而更應(yīng)該關(guān)注其中的過程。
“大波普：生活與思想的越野”對話現(xiàn)場
中國波普與波普中國
關(guān)于波普的歷史以及在中國的發(fā)端，由作家陳冠中在論壇的開場講座“中國波普與波普中國”中進(jìn)行了一個(gè)簡明扼要的敘述。陳冠中認(rèn)為，我們?nèi)绻麑⒉ㄆ蘸唵蔚囊暈橐环N藝術(shù)流派實(shí)際上忽略了其深厚的流行文化背景。正如90年代的一本出版物《中國波普》的內(nèi)容，它更多是市井的大眾文化，還沒有和藝術(shù)扯上關(guān)系，更遑論日后的中國政治波普了。而波普藝術(shù)其流行文化的出身，一開始在美國并非主流審美，而是作為一種受精英文化鄙夷的風(fēng)格，作為當(dāng)時(shí)大行其道的抽象表現(xiàn)主義的反面教材而存在的。這使得波普成為了一種顛覆精英美學(xué)的工具而開始在非主流藝術(shù)界擴(kuò)散開來：波普來源于流行文化，當(dāng)時(shí)卻并不流行。也正因這種反對主流美學(xué)的顛覆性，波普藝術(shù)被劃歸到了“新達(dá)達(dá)主義”之中。當(dāng)我們深入到波普藝術(shù)的過程之中，我們對于“政治波普”的誕生也許會多一層認(rèn)識：與西方消費(fèi)主義大眾文化中的盛行一致，在前蘇聯(lián)與90年代的中國，政治圖像不也正是大眾生活的一部分嗎？
藝術(shù)家王廣義作為當(dāng)事人，對“中國政治波普”或許最有發(fā)言權(quán)。然而他的敘述卻揭示了一個(gè)藝術(shù)史當(dāng)中非常重要的現(xiàn)象?！八囆g(shù)家工作時(shí)候，他甚至不大清楚自己做的這件事情是什么或者意味著什么?！睂?shí)際上，“中國政治波普”這一命名的提出，來自于藝術(shù)批評家栗憲庭。王廣義認(rèn)為，藝術(shù)家無立場，作品才有闡釋的空間?！拔胰绻辛龅脑挘敲次易龅臇|西就是可疑的；我無立場的話，那你可以有不同的理解?！边@種自由讓波普在當(dāng)下仍能存在想象的空間。
復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授袁新則提到了看待波普需要避免的一種時(shí)代倒置的錯(cuò)誤。流行文化對藝術(shù)家來說是一種媒介，他們用以理解和表達(dá)這個(gè)社會。我們現(xiàn)在或許認(rèn)為消費(fèi)主義是負(fù)面的、需要批判的，但在那個(gè)時(shí)代，大工業(yè)生產(chǎn)下的消費(fèi)繁榮恰恰是那個(gè)時(shí)代先進(jìn)的東西，而不是落后的東西。它“代表了那個(gè)時(shí)代發(fā)展的方向，甚至就是未來社會人們心中美好的世界。從這個(gè)意義上來講，波普藝術(shù)呼應(yīng)了工業(yè)消費(fèi)社會的發(fā)展。它試圖用藝術(shù)的方式去表達(dá)出這么一個(gè)時(shí)代?！?/p>
袁新認(rèn)為，波普藝術(shù)最革命性的是它回到了大眾的維度。它打破了自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來藝術(shù)精英化而跟人民大眾相脫離的狀態(tài)，把作為一種技藝的、作為日常生活的藝術(shù)，重新帶回到群眾中來。同時(shí)它來源于藝術(shù)家對現(xiàn)狀的反思、對現(xiàn)代社會的邏輯深層次地梳理，從而重新構(gòu)建出藝術(shù)主體，將大眾納為參與者，進(jìn)入到藝術(shù)作品的創(chuàng)作中?！安ㄆ諏鹘y(tǒng)的體制、一些成規(guī)進(jìn)行了反思，然后在這個(gè)基礎(chǔ)之上，真正建立起我們對這個(gè)世界的判斷和看法。”
安迪·沃霍爾設(shè)計(jì)的邦威特百貨香水櫥窗展示
辯證的波普
第二場對話從安迪·沃霍爾譯者寇淮禹關(guān)于波普“民主性”的演講中展開，延續(xù)了對波普“大眾性”的討論。寇淮禹認(rèn)為，沃霍爾童年的家境及身體情況，讓他覺得與周圍的人群格格不入，但他卻離美國大眾的物質(zhì)生活和文化生活并不遙遠(yuǎn)。他們可以吃同樣的巧克力，聽著同樣的故事。在這里，沃霍爾找到了屬于他自己的位置，而同時(shí)這也是其他美國人的世界。這或許是沃霍爾用批量化生產(chǎn)的商品和流行文化偶像來進(jìn)行他的藝術(shù)創(chuàng)作的原因之一。
從這個(gè)視角我們不難理解波普中民主或者平等的含義，它讓人們對于生活中習(xí)以為常、視而不見的商品形象，從此樹立起不一樣的欣賞眼光。與此同時(shí)，波普將藝術(shù)殿堂里的精英文化，下降到了老嫗?zāi)芙獾某潭?，將藝術(shù)欣賞的權(quán)利帶給了普羅大眾。寇淮禹認(rèn)為，波普帶來了思想上的解放，它鼓勵(lì)人們嘗試去做所有的事，而不必待在一個(gè)領(lǐng)域里，這就是為什么沃霍爾踏足了音樂圈、攝影、電影寫作、辦雜志、電視制作等眾多領(lǐng)域，并有所建樹。
北京電影學(xué)院文學(xué)系教授張獻(xiàn)民從影像展的角度來進(jìn)行來說明。展覽中的影像，比如“成為安迪·沃霍爾”展廳里的放映，就比劇院里的放映更加“波普”，劇院的放映帶有一種強(qiáng)制性，觀眾進(jìn)來需要看完全程才能得到完整的體驗(yàn)。而在展廳里，觀眾可以任意決定觀看的時(shí)長。在策展方面，展廳將劇院中對時(shí)間、對播放順序的線性安排，轉(zhuǎn)置成為空間的安排，從而讓觀看兩分鐘的人，與觀看兩個(gè)小時(shí)的人達(dá)到平等的效果。由此在傳播環(huán)境上，波普影像形成了一種時(shí)間平等的概念。
關(guān)于沃霍爾的影像，張獻(xiàn)民還提到了一個(gè)很有意思的解釋：在古典藝術(shù)的時(shí)代，我們留下來的只是藝術(shù)家的對象，是創(chuàng)作的結(jié)果，但安迪沃霍爾呈現(xiàn)的是作者的視角。他通過對對象長時(shí)間而毫無目的的拍攝，開創(chuàng)性遮蔽掉了創(chuàng)作的結(jié)果，而把創(chuàng)作過程完整呈現(xiàn)出來，這個(gè)是《試鏡》系列等影像的意義。
波普的影響如此積極，是不是代表中國藝術(shù)界就應(yīng)該對其全盤接受呢？北京大學(xué)歷史系教授朱青生表達(dá)了不一樣的看法，他從中國當(dāng)代藝術(shù)史教學(xué)的角度來回答了為什么當(dāng)時(shí)選擇了博伊斯，而沒有選擇沃霍爾，作為教學(xué)的標(biāo)桿和超越的臺階。
朱青生認(rèn)為，沃霍爾表面上是在做流行文化，但他卻利用流行文化達(dá)到了對它的超越。沃霍爾用消費(fèi)主義對消費(fèi)主義自身進(jìn)行了否定和解構(gòu)，利用流行文化和其中人的物化和喪失，用自我顯現(xiàn)和自我否定的方式，完成了自身精神的超越。這也是波普藝術(shù)跟流行文化之間巨大的區(qū)別。但對于當(dāng)時(shí)的中國當(dāng)代藝術(shù)來說，它主要反省的不是資本主義社會，當(dāng)時(shí)中國也沒有發(fā)達(dá)的資本環(huán)境，和今天的情況完全不一樣。朱青生指出當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)界的主要問題，不是模仿和學(xué)習(xí)，而是要超越安迪·沃霍爾和博伊斯。“中國改革開放主要的任務(wù)是使中國人在精神上不再成為西方的一個(gè)模仿者，而是整個(gè)世界的開拓者。”
博伊斯，《油脂椅》
除了當(dāng)時(shí)藝術(shù)界涌動(dòng)的這種開拓精神，朱青生還提到了另一種同樣重要的“造反”精神。“造反”從根本上來說是要打破偶像。朱青生認(rèn)為，中國藝術(shù)如果不打破由博伊斯和安迪·沃霍爾這些人在西方七八十年代建造的當(dāng)代藝術(shù)的偶像，就會一直在二流的地位徘徊，作為地方文化進(jìn)行展示。因此在中國的1980年代，在對待博伊斯和安迪·沃霍爾的時(shí)候，不稱其為偶像，而把清除偶像及其制造方法作為中國當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)重要的探索，把這樣的一個(gè)想法看成了對人類的自由和平等的最高追求?！爸挥性谶@種情況下，才不會有藝術(shù)家和觀眾之間的巨大的區(qū)別，才不會有先驅(qū)者、教導(dǎo)者對普通人的一種凌駕和超越。”朱青生認(rèn)為更根本的是，“一種獨(dú)有的存在被建造的時(shí)候，人的自由的可能性和選擇的無限性才會回歸到人本身?！?/p>
明日波普
經(jīng)過前兩場對話，似乎可以察覺到波普研究中，一種社會性、大眾性的思潮昭然若揭，它要求我們將目光從藝術(shù)家身上移開，而注意到觀眾、還原到社會本身?！鞍驳稀の只魻柌皇悄欠N從技術(shù)的角度來帶給你啟發(fā)的藝術(shù)家?！苯ㄖ懽髡咛瓶藫P(yáng)在這場對話開篇點(diǎn)明。他認(rèn)為這個(gè)展覽可能兩分鐘就能看完，但通過它理解安迪·沃霍爾可能要花不少時(shí)間，也就是說，展覽內(nèi)容的指向處于展覽本身之外。在藝術(shù)進(jìn)行“社會轉(zhuǎn)向”的時(shí)代，從波普藝術(shù)的介入性出發(fā)，我們或許更能理解它的未來將如何發(fā)展。
北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，“成為安迪·沃霍爾”展覽現(xiàn)場，UCCA Edge，2021。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供
介入藝術(shù)并不是說有一個(gè)線性的、要求傳遞某種知識的目的，它可能更多的是要去喚起一種知覺。它給人帶來的收獲，更多是由內(nèi)向外的啟示，從主體自身去尋找問題的答案。音樂人張守望從自己的觀察經(jīng)驗(yàn)切入，以極簡音樂在當(dāng)代應(yīng)用的廣泛性，講述了波普乃至其他前衛(wèi)文化深入滲透到生活中包括設(shè)計(jì)、音樂、影像等方方面面的現(xiàn)象。UCCA副館長尤洋認(rèn)為，這點(diǎn)明了歷史上一個(gè)重要的規(guī)律，每一個(gè)時(shí)期所謂前衛(wèi)的藝術(shù)形式，經(jīng)過時(shí)代的變遷，都會被沉淀成為一般性的圖像形式。此時(shí)的波普潤物無聲，它在明天還會持續(xù)存在，其本身就沉淀在我們?nèi)粘Ｉ钪?，以及各個(gè)文化現(xiàn)場的角落。
尤洋引用了意大利馬克思主義理論家安東尼奧·葛蘭西的論述，即創(chuàng)作者的前衛(wèi)意識，它的關(guān)鍵在于作品激發(fā)公眾參與到大眾文化的創(chuàng)造中來，展現(xiàn)他們潛力的可能性。這種前衛(wèi)意識我們也許在波普的一種當(dāng)代形式中尋得一瞥。網(wǎng)絡(luò)意見領(lǐng)袖大睿睿認(rèn)為這種形式便是如今風(fēng)口浪尖的潮流藝術(shù)。相比小眾文化、精英文化，大睿睿覺得潮流藝術(shù)代表的更多是圈層文化，其特點(diǎn)是彼此獨(dú)立的交際圈。在圈層文化的時(shí)代，文化的話語權(quán)下放給了大眾，雖然自上而下的精英文化影響也許永恒存在，但是在波普文化影響的大環(huán)境下，任何文化都有可能成為社會的主流，成為影響社會的力量。
當(dāng)然，潮流藝術(shù)在成為歷史之前，還需要經(jīng)過一個(gè)反思的階段。前兩場對話反復(fù)強(qiáng)調(diào)著波普藝術(shù)是如何反映它的時(shí)代精神。在潮流藝術(shù)上，嘉賓們觀察出其關(guān)于當(dāng)下盛行的自戀文化，包括能夠快速復(fù)制等特點(diǎn)的縮影。潮流藝術(shù)往往包含一個(gè)孩童或小玩偶類型的擬人化形象，方便其擁有者投射其自我形象。在宣傳上，它通過能夠快速捕獲注意力，并簡單可復(fù)制的模式來給消費(fèi)者營銷。這些現(xiàn)象都反映出當(dāng)下大眾傳媒時(shí)代的部分特征。它會不會成為明日的“波普”，還是作為“波普”的余波短暫的璀璨，當(dāng)時(shí)代的浪潮前進(jìn)，我們會獲得答案。
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