從文學(xué)到劇場(chǎng)：老舍語(yǔ)言是舞臺(tái)最大支撐，隨時(shí)代生長(zhǎng)

《二馬》劇照

老舍語(yǔ)言是舞臺(tái)最大支撐

閱盡千帆過(guò)境的外國(guó)戲劇節(jié)，無(wú)論多少大牌頂級(jí)掌聲喝彩，總歸是留不住的空寂渺?！讓美仙釃?guó)際戲劇節(jié)讓北京醒悟到自己就孕育著一顆豐潤(rùn)飽滿(mǎn)的戲劇果實(shí)，有一面與風(fēng)爭(zhēng)舞的飄揚(yáng)旗幟——那就是中國(guó)文學(xué)和戲劇的瑰寶，永生于我們時(shí)代的老舍先生。無(wú)論我們?nèi)绾螢楫?dāng)代劇場(chǎng)五光十色的呈現(xiàn)嘗試新奇、翻新手法，去實(shí)現(xiàn)意識(shí)、心理和現(xiàn)實(shí)的交融轉(zhuǎn)切，回眸看去仍然是老舍堅(jiān)實(shí)浩瀚的語(yǔ)言在支撐戲劇之帆一次次的躍起沖飛。阡陌縱橫晴雨萬(wàn)象，老舍的語(yǔ)言在舞臺(tái)上不舊不老不干不悶，總是脆愣熱絡(luò)活色生香神采奕奕，給予舞臺(tái)無(wú)限空靈的想象支撐。

多年以前，電視劇《四世同堂》的導(dǎo)演林汝為面臨三卷本58萬(wàn)字的《四世同堂》， 去拜訪胡絜青老人討教改編秘訣，胡老先生爽快地說(shuō)，你就放開(kāi)了用老舍原作的人物對(duì)話，包你大獲成功！一語(yǔ)撥云見(jiàn)日。忠實(shí)原著框架和人物語(yǔ)言的《四世同堂》播出后果然名聲紅火斬獲頗豐。多年以后，有人又去問(wèn)過(guò)老舍長(zhǎng)女舒濟(jì)改編老舍作品的原則，舒濟(jì)仍然說(shuō)，老舍先生的寫(xiě)作講究的是“人到話到，話到人到，以語(yǔ)言立人物，以對(duì)話畫(huà)精神”。一語(yǔ)點(diǎn)破了老舍語(yǔ)言就是舞臺(tái)最大的支撐——人物性格、心理變化、神態(tài)氣質(zhì)、時(shí)代風(fēng)貌應(yīng)有盡有。老舍先生的語(yǔ)言是“長(zhǎng)”在人物身上的，帶著曲折跌宕的命運(yùn)和幽微婉轉(zhuǎn)的心理，也飄灑著雨絲風(fēng)片時(shí)代世情。

《茶館》：永遠(yuǎn)和時(shí)代伴隨生長(zhǎng)

也正因?yàn)槿宋镎Z(yǔ)言的生動(dòng)飽滿(mǎn)，不斷追求創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的林兆華在接過(guò)焦菊隱版《茶館》后，為只能“描紅模子”的繼承流露出幾分惆悵。但率性極致的風(fēng)格，還是讓他完全恢復(fù)了第三幕臺(tái)詞的原汁原貌并起用年輕演員，給《茶館》增添了世俗的節(jié)奏、喜劇的氣質(zhì)。

馮遠(yuǎn)征的松二爺哆嗦著小碎步、顫顫悠悠去掛鳥(niǎo)籠，夸張傳神地描摹了墨守腐朽萎靡末路的人生；楊立新的秦二爺出場(chǎng)躊躇滿(mǎn)志勵(lì)精圖治，已經(jīng)預(yù)設(shè)了結(jié)局的凄惶無(wú)奈；吳剛“小劉麻子”嫻熟老練的官場(chǎng)做派古今通吃；梁冠華飾演的王掌柜精明算計(jì)八面玲瓏，只是不斷換來(lái)窮途末路的荒誕。而這種能夠永遠(yuǎn)和時(shí)代伴隨生長(zhǎng)的能力無(wú)疑源于深刻的文化性格，以及緊扣人物的語(yǔ)言。幾十年前的臺(tái)詞聽(tīng)起來(lái)毫無(wú)隔膜，仍然是話到人到栩栩如生。

《老舍五則》：老舍的碎片化思維

林兆華導(dǎo)演《老舍五則》的靈感來(lái)自倫敦新維克劇院的觀劇經(jīng)歷——彼得·布魯克導(dǎo)演的貝克特的五個(gè)短篇小說(shuō)《戲劇片段Ⅰ》、《搖籃曲》、《無(wú)言劇Ⅱ》、《空》、《來(lái)與去》串聯(lián)在一起的戲劇《碎片/fragments》。布魯克喜歡極空的舞臺(tái)，一個(gè)中性的環(huán)境，四周無(wú)限的黑，無(wú)限的遠(yuǎn)。老舍小說(shuō)語(yǔ)言依然可以瞬間奠定人物形象，以想象彌合舞臺(tái)行動(dòng)。

老舍建立人物形象以心理描寫(xiě)見(jiàn)長(zhǎng)，筆觸從人物出場(chǎng)開(kāi)始，會(huì)伴隨著個(gè)人的命運(yùn)發(fā)展而延續(xù)完成敘述。雖然有對(duì)話和事件，但缺乏把散點(diǎn)和單線條人物關(guān)聯(lián)到同一個(gè)沖突中發(fā)展推進(jìn)的外部行動(dòng)。林兆華在構(gòu)思時(shí)借力打力，充分發(fā)揮著老舍這種碎片式的寫(xiě)作思維。舞臺(tái)空闊四周暗黑，一字排開(kāi)的椅子，三塊草簾子、一截粗繩子……以簡(jiǎn)潔凝練打通了現(xiàn)實(shí)主義的壁壘，讓舒乙先生驚喜發(fā)現(xiàn)老舍的短篇小說(shuō)同樣是一片戲劇的沃土。

老舍語(yǔ)言中的那種樂(lè)天淳樸、精煉地道讓林兆華選中了唯一真正發(fā)源和形成于北京的曲劇團(tuán)的演員。無(wú)論形象還是語(yǔ)言，他們儼然都是從北京胡同、四合院里鉆出來(lái)的三教九流，都被拋到一個(gè)尷尬的時(shí)代悖論上。

《斷魂槍》隱喻了文化的斷層，民族尊嚴(yán)的窘迫困境?！白詮难笕税鸦疖?chē)、洋槍帶進(jìn)了中國(guó)，天下已經(jīng)沒(méi)有江湖可言，更何談鏢局！”《上任》以荒謬的形式感，呈現(xiàn)了亦匪亦官的尷尬紛爭(zhēng)?！白蛱斓姆伺d許就是今天的官，今天的官或許就是明天的匪?！薄锻谩防镆慌抛?，男旦演員與“支持者”之間撲朔迷離的關(guān)系，戲曲傳承的明暗規(guī)矩，官閥戲臺(tái)的風(fēng)情門(mén)道，只從幾個(gè)角色的陳述中鉤織出一張畸形隱晦的人際網(wǎng)……

《二馬》：嬉笑故事里的實(shí)驗(yàn)精神

寫(xiě)于上世紀(jì)30年代的《二馬》里，老舍吸取了現(xiàn)代小說(shuō)的意識(shí)流、印象主義、表現(xiàn)主義……他是一位充滿(mǎn)著實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新精神的藝術(shù)先鋒。在這篇北平與倫敦的嬉笑故事，這出傲慢與偏見(jiàn)的中西演繹里，處處藏著溫文爾雅的譏諷。老舍先生小說(shuō)里那種善意的幽默，正好可以用反串表演產(chǎn)生一種俏皮的觀演距離?！抖R》的導(dǎo)演方旭必須把原作心理描寫(xiě)的語(yǔ)言，演變?yōu)閷?duì)白和相聲式的市井議論。整個(gè)戲里鋪了一條類(lèi)似相聲的輔線，采取評(píng)述的方式，時(shí)而雙人，時(shí)而三人。演員在角色和言論評(píng)述中跳進(jìn)跳出輕松轉(zhuǎn)換，在當(dāng)代全球文化比較的視野中，把戲劇情境推向社會(huì)學(xué)人類(lèi)學(xué)層面。

導(dǎo)演為舞臺(tái)找到的一個(gè)重要呈現(xiàn)是帽子——華麗的帽子構(gòu)成的商街，構(gòu)成的人物造型。帽子既是溫都母女面向社會(huì)的另一張精心修飾的臉，也是老馬固步自封的禁錮軀殼；帽子上面是溫情款款的禮儀面子，帽子下面是忿忿不平的掙扎。

《二馬》中馬威第一次和溫都母女吃早飯，被問(wèn)到茶的名字，舞臺(tái)上的馬威只是淡定地回答“香片”，不做任何解釋。小說(shuō)中的馬威既有中國(guó)人文化深厚的自傲和矜持，又冷冷地猜到英國(guó)人的誤會(huì)由來(lái)，雖然內(nèi)心受傷無(wú)奈，外表卻教養(yǎng)良好回答簡(jiǎn)短，對(duì)英國(guó)母女的了解并不抱希望。一問(wèn)一答，表面波瀾不驚，淡薄無(wú)味，已經(jīng)把文學(xué)敘述以及人物的心理活動(dòng)、內(nèi)心獨(dú)白轉(zhuǎn)變?yōu)榕_(tái)詞后面的復(fù)雜感悟。

舞臺(tái)采用節(jié)奏明快的碎片化的表演形式，以英文報(bào)紙為一個(gè)時(shí)光載體，把歷史和今天、講述和新聞、風(fēng)情和世相通過(guò)報(bào)紙閱讀的銜接精妙轉(zhuǎn)換。同時(shí)，《二馬》也從服裝造型上打造出了兼具英倫時(shí)尚與“京味兒”互文的造型。開(kāi)放性的結(jié)尾尤其干凈大氣意猶未盡，深藏當(dāng)代人精神世界的迷惘哲思。似乎這一切舞臺(tái)元素都被老舍語(yǔ)言預(yù)設(shè)了，大而化之若有若無(wú)，好似昨天的英倫今天的北京，并無(wú)穿越并無(wú)隔閡……（文/張向陽(yáng)）