1930年代左翼電影：在光影中想象新中國

1949年9月21日，第一屆中國人民政治協(xié)商會議召開，商定了新中國國歌《義勇軍進行曲》。這首1935年創(chuàng)作、作為電影《風云兒女》主題歌發(fā)行的進行曲從此成為每個中國人的共同記憶。影片《風云兒女》與《義勇軍進行曲》一同展現(xiàn)了1930年代中國人抗日救國的愛國情懷。作為1930年代左翼電影運動中的優(yōu)秀代表，《風云兒女》所傳遞的對民族命運的關(guān)注、對現(xiàn)實問題的批判、對觀影者的啟發(fā)教育呈現(xiàn)了1930年代中國左翼電影運動基本面貌，而這批左翼電影正是在光影之中將國人帶入了新社會、新制度與新中國的想象與嘗試。

1935年《風云兒女》的上映廣告

一、左翼電影的誕生：民族危難與時代呼喚

“九·一八”事變、“一·二八”事變前后日本帝國主義對中國的侵略，極大地阻礙了中國歷史的進程，也影響了中國電影的發(fā)展。在民族危機前，廣大民眾和社會輿論對二十世紀二三十年代之交國產(chǎn)電影的混亂狀態(tài)表現(xiàn)出了極大的不滿。在城市消閑娛樂產(chǎn)業(yè)發(fā)達的上海，“電影救國”也日益成為愛國民眾的心聲?？箲?zhàn)爆發(fā)后，上海著名的影評刊物《影戲生活》收到600余封讀者信，對上海影壇多著墨于才子佳人、武俠志怪的故事不滿，要求電影界以筆與銀幕為武器，參與到“猛醒救國”的隊伍之中。

說起“電影救國”，滬上著名私立電影公司明星影片公司可謂開左翼電影之先河。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，與張石川、鄭正秋并稱明星三巨頭之一的周劍云敏感地捕捉到了觀眾對愛國電影的渴求，便找到同鄉(xiāng)——筆名為阿英的錢杏邨，表明了邀請左翼作家到明星公司加入編委會，同時擔任電影編輯顧問的希望。錢杏邨便邀請好友夏衍和鄭伯奇加入。出于規(guī)避當時上海審查政策風險的考慮，三位編劇分別化名為黃子布、謙吾、鄭君平參與電影創(chuàng)作。以此為契機，在夏衍等人的建議下，中央中央的負責人瞿秋白掛名成立了“五人電影小組”，夏衍為組長，錢杏邨、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏為組員，正式開辟了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導電影運動的戰(zhàn)線。

明星公司辦公室內(nèi)景，位于霞飛路（今淮海路）380號

明星公司在拍攝中

左起：夏衍、錢杏邨、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏

夏衍寫給張石川的信

在明星公司的示范作用下，聯(lián)華、藝華等行業(yè)頂尖公司開始紛紛聘請?zhí)餄h、陽翰笙等左翼文化工作者，積極拍攝具有愛國進步意義和強烈現(xiàn)實關(guān)懷的影片，以夏衍為例，在明星公司拍攝的電影中，他參與創(chuàng)作的11部電影無一例外贏得了高票房。在電影小組的帶動下，左翼電影形成了一個創(chuàng)作高潮。1933年全國共出品70多部電影故事片，其中左翼和帶有左翼傾向的進步電影就有40多部。包括夏衍編劇的《狂流》《春蠶》《上海二十四小時》；陽翰笙編劇的《鐵板紅淚錄》；沈西苓編劇的《女性的吶喊》；洪深創(chuàng)作和改編的《香草美人》；田漢的《三個摩登女性》《母性之光》等，誕生了一批中國電影史上的佳作。

《狂流》劇照

《春蠶》劇照

《香草美人》主演夏佩珍（中）

《三個摩登女性》上映公告

這些電影上映前都要經(jīng)過1931年成立的國民政府電影檢查委員會的審批，但令人意外地是，早期的左翼電影幾乎都獲得了上映資格。在聘請夏衍等人加入公司時，周劍云曾向他們透露“工部局也好，市黨部也好，只要有熟人，必要的時候‘燒點香’（即送好處），問題還是可以解決的”。 因此，左翼電影雖然處處可見反映資本家剝削工人、諷刺當權(quán)者的故事情節(jié)，但在被剪掉反映勞資階級矛盾的敏感內(nèi)容后，仍然可以拿到公映執(zhí)照。夏衍擔任編劇，表現(xiàn)資本家對工人殘酷剝削的《上海二十四小時》題材直指當局統(tǒng)治階層。經(jīng)過一年多的審查，被剪掉一千多尺膠片，雖然故事支離破碎，但依然沒有被禁，仍然獲準上映。   

幾經(jīng)波折上映的《上海二十四小時》劇照

二、阻力與斗爭：藝華搗毀事件與左翼影人的反擊

隨著《狂流》《春蠶》等一批左翼電影的熱映，雖然“猛醒救國”已經(jīng)成為電影界有志之士和愛國民眾的共識，但左翼電影的發(fā)展并非一帆風順。隨著左翼電影聲浪日隆，國民黨當局逐漸收緊電影審查制度，一方面對電影審查機構(gòu)進行改組，另一方面在1933年連續(xù)發(fā)布十多種規(guī)范和審查影片的法規(guī)。根據(jù)劇本審查委員會統(tǒng)計，從1934年11到1935年3月間，共禁止83個電影劇本的拍攝。而1933年底發(fā)生的“藝華搗毀事件”集中體現(xiàn)了左翼電影遭遇的重大危機。1933年11月12日，三位穿著藍色布衫的男性來到藝華影片公司，趁門衛(wèi)登記外來人員不備之際，另外七八個同樣打扮的暴徒蜂擁而入，對攝影棚肆意打砸。這些暴徒一邊打砸一邊漫天飛灑油印有“民眾起來一致剿滅共產(chǎn)黨”字樣的宣傳紙，雖然暴行僅持續(xù)七分鐘，但道具、布景被砸得稀爛，甚至連攝影機、曬片機、汽車等貴重設備亦悉數(shù)損壞，藝華公司被徹底搗毀。

當時的藝華影業(yè)公司

這起惡性事件既非同行惡性競爭，也非私人恩怨，而是國民黨下屬特務組織有組織的一起政治性暴動。搗毀事件發(fā)生的第二天，滬上著名的英文報刊《大美晚報》中文版頂著巨大的壓力披露了搗毀事件的幕后黑手：國民黨電影檢查委員會。隨后一系列事實印證了《大美晚報》的觀點。11月13日，上海各大電影院先后收到了“上海電影界鏟共同志會”發(fā)出的“警告信”，對于田漢、金焰等參與的“鼓吹階級斗爭、貧富對立的反動電影一律不予放映，否則必以暴力手段對付，如藝華公司一樣，決不寬假……”國民黨當局利用藝華“殺一儆百”的暴行激起了廣大人民群眾和文藝、電影工作者的無比憤怒，當時魯迅不僅在《準風月談》的“后記”里詳細輯錄了藝華搗毀事件的始末，還在《中國文壇上的鬼魅》尖銳地指出當局絞殺左翼進步文化的反動本質(zhì)。

該事件為左翼電影的發(fā)展蒙上了一層陰影。雖然備受迫害，但左翼影人仍然繼續(xù)在更加隱蔽的戰(zhàn)線中堅持文化戰(zhàn)斗。他們或托假名，或更換化名，與國民黨當局嚴厲的電影審查制度進行著貓鼠游戲。由于左翼電影代表著當時中國電影最高水平，國民黨宣傳部門欲振興文化事業(yè)便不得不容忍左翼電影的社會批判功能；加之上海電影資本勢力盤根錯節(jié)，當局投鼠忌器，即便強勢如國民黨宣傳系頭號人物陳立夫，亦無法對紅色電影完全封禁趕盡殺絕。據(jù)上海灘傳言，主管上海文教事務的潘公展就持有明星公司的股票。其雖對明星公司拍攝反帝愛國電影發(fā)了脾氣，但也只是警告他們再這樣拍就拿不到銀行貸款，并未給予實際處罰。在高層嚴厲、中下層敷衍的查禁政策下，1930年代中后期，又誕生了《新女性》《神女》《十字街頭》《風云兒女》等叫好又叫座的左翼影片，其中田漢編劇的《風云兒女》更是激發(fā)了一眾青年的抗日熱情， 電影片頭齊唱的《義勇軍進行曲》迅速風靡，成為激勵民族抗戰(zhàn)的強音。

1935年上海百代唱片公司發(fā)行的《義勇軍進行曲》黑膠唱片，編號為：34848b

三、政治與藝術(shù)：蔡楚生的轉(zhuǎn)型與《漁光曲》的成功

除了來自國民黨的圍剿，左翼電影還面臨著來自消費主義和泛娛樂化的影響。1905年上海誕生的第一部電影《定軍山》選擇京劇作為表現(xiàn)主題，同時承接了傳統(tǒng)戲劇的娛樂消閑功能。雖然在隨后的發(fā)展中電影逐漸成為了獨立的藝術(shù)門類，但其消閑功能不僅沒有弱化，反而在娛樂產(chǎn)業(yè)發(fā)達的都市上海得到強化。因此，以宣傳革命、教育民眾為己任的左翼電影從誕生起就面臨著與近代電影內(nèi)在消閑屬性的爭論。當時著名的“軟硬電影”之爭，就是左翼電影與商業(yè)、頹廢現(xiàn)實電影的競爭。軟性電影論者鼓吹電影的娛樂屬性，他們認為電影是“給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅”，批判左翼電影“充滿著干燥而生硬的說教的使命”，這一創(chuàng)作導向使神怪武俠-鴛鴦蝴蝶在1930年代的上海依然頗具市場。

為了回應對左翼電影“說教”的指責，提升左翼電影的藝術(shù)觀賞性，左翼電影人開始進行了艱辛的藝術(shù)探索。導演蔡楚生的導演進路即鮮明地體現(xiàn)了這一時代潮流。蔡楚生19歲進入電影界打雜，他的藝術(shù)才華和商業(yè)眼光很快使其脫穎而出。23歲時，蔡氏獨立執(zhí)導了個人首部電影《南國之春》，隨后導演了《粉紅色的夢》等城市青年的愛情電影，贏得了滬上市民的好評。但左翼老牌作家們并不會因蔡楚生的新晉身份和較高的藝術(shù)性“心慈手軟”，他的電影受到了一眾左翼評論家的批評，以聶耳的措辭尤為激烈，認為他的作品是“麻醉階級意識的工具”，要他從“藝術(shù)家的美夢”中睜眼看世界。

蔡楚生早期講述小資愛情的《南國之春》（左）和《粉紅色的夢》（右）

聶耳的批評極大地震動了蔡楚生。在與聶耳當面求教交流后，蔡氏的創(chuàng)作開始發(fā)生關(guān)鍵轉(zhuǎn)折。1933年起，蔡氏聚焦底層民眾的生活疾苦，指導拍攝了《都會的早晨》《新女性》《漁光曲》等多部左翼電影，他的藝術(shù)才華也在左翼題材的探索中逐漸成熟，獲得了電影界和市場的雙重認可。在新中國成立前創(chuàng)造票房紀錄的四部電影中，除了《姊妹花》是鄭正秋獨立導演的作品，其他三部《都會的早晨》《漁光曲》和《一江春水向東流》都是蔡楚生風格轉(zhuǎn)變后的作品。其中的佼佼者，當屬1934年蔡氏自編自導的劇情電影《漁光曲》。

蔡楚生在《新女性》片場。前排為蔡楚生，后排中間為阮玲玉

《漁光曲》講述了漁家子弟徐小貓、徐小猴和船王何家繼承人子英之間的悲歡離合，借兩代人的悲劇折射出舊中國各階層人民生活的飄零動蕩。在此之前，滬上電影以主打神怪兇殺、聲光電特效的《盤絲洞》《火燒紅蓮寺》等新奇商業(yè)電影為主流，對習慣了進電影院尋求感官刺激和消閑放松的電影觀眾來說，這些講述社會底層的悲傷故事無法提起興趣?！稘O光曲》甫一上映，便不出意外地遭到了觀眾的冷遇。事實證明好電影不會被觀眾埋沒，很快，看過電影的少數(shù)觀眾紛紛自發(fā)為電影宣傳造勢。一位胡姓富商之子觀影后認為《漁光曲》可與外國一流影片相媲美，如此佳片無人問津是由于宣傳不夠，因此說服其父自費在滬上發(fā)行量首屈一指的《新聞報》上匿名刊登了兩版巨幅廣告；一些觀眾在報刊上刊登的觀后感情真意切，并將電影的情節(jié)和現(xiàn)實中自身經(jīng)歷進行對比，令讀者落淚。

30年代商業(yè)電影的代表：《火燒紅蓮寺》（左）和《蜘蛛精》（右）

《漁光曲》中的徐小貓（右）和徐小猴（左）

口碑相傳下，《漁光曲》依靠其出色的敘事能力和高超的藝術(shù)表現(xiàn)手法征服了滬上民眾。人們冒著60年未遇的酷暑涌入沒有冷氣的電影院“一面哭成淚人，一面連說好看”。最終創(chuàng)造了連映84天的票房記錄，獲得了“由夏而秋拷貝三易，賣座如一空前絕后”的美談?！稘O光曲》也因為口碑、票房雙豐收代表中國電影參加了1935年蘇聯(lián)國際電影展，獲得由主席蘇密德斯基頒發(fā)的榮譽獎，其出色的現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法，讓世界看到了中國電影的另一種可能性。

四、從“生路”到“大路”：在電影中想象新中國

除了對本土電影進行藝術(shù)探索，左翼電影人還借鑒和引入外國電影，以此豐富本土電影的創(chuàng)作題材，提升拍攝技術(shù)和技藝，并討論未來中國的道路方向。1933年引進的蘇聯(lián)電影《生路》無疑是其中影響最大的。這部拍攝于1931年的電影因蘇維埃政府倡導“為大眾的藝術(shù)”展現(xiàn)出強烈的批判色彩，形成了蘇聯(lián)電影獨樹一幟的“社會主義現(xiàn)實主義”風格。電影反映了1923年莫斯科嚴重的流浪兒童問題。面對以偷竊為生、逃獄8次的孤兒穆斯塔法（Mustafa），年輕的教育家謝爾蓋耶夫（Sergeev）并沒有像過去沙俄和資產(chǎn)階級政府將孤兒們關(guān)進被孩子們稱為未成年人監(jiān)獄的修正院，而是創(chuàng)建了勞工互助公社將他們改造成為自食其力的勞動者。在謝爾蓋耶夫的耐心引導下，孩子們逐漸改掉了偷盜的習慣，并且愈加團結(jié)，這遭到了流氓集團首領(lǐng)的極力破壞。最終他的陰謀被阻止，穆斯塔法搏斗中死去，孩子們一起建設了一條象征著美好未來的新鐵路。

《生路》劇照

《生路》第一次將列寧主義、社會主義制度、蘇維埃國家這些遙遠而抽象的政治詞匯以電影的方式生動地呈現(xiàn)在中國普通民眾的面前，給中國觀眾帶來了與歐美國家截然不同的社會建設路徑。在《晨報》上刊登的《生路》放映廣告中，給出了這樣的廣告語：“蘇俄五年計劃成功之代表作”、“促進建設之良導師，改革社會之參考品”。時任《申報》電影專刊編輯的凌鶴在看過公映前的專場放映后，曾寫下“沒有戀愛，沒有女人的大腿和紳士的高帽”的評論。這一評論迅速引爆了輿論。1933年2月16日，上海大劇院第一次播放了《生路》這部電影，許多電影人和電影愛好者不顧跨租界和特務盯梢的危險，紛紛趕往上海大劇院觀看電影。當時觀看后的宋慶齡十分興奮，曾對一同來觀看的楊杏佛說“中國將來也要這樣做，使得流浪者能改造成新人”。

《晨報》上刊登的《生路》廣告“沒有女人的大腿！沒有紳士的高帽！”

除了反映新穎的社會制度，《生路》在中國的火爆得益于導演尼古拉·埃克純熟精湛的電影剪輯技術(shù)。埃克曾就讀于電影大師云集的俄國國立電影技術(shù)學院，提出“庫里肖夫效應”的庫里肖夫、“雜耍蒙太奇”的謝爾蓋·愛森斯坦和“敘事蒙太奇”和伍瑟沃羅德·普多夫金均在此任教。在《生路》的拍攝中，?？藢⒚商胬碚撊跒橐粻t，在表現(xiàn)人物性格和敘事的轉(zhuǎn)折點時，大量運用精致的特寫鏡頭和交叉、平行等多種蒙太奇手法。這些對電影語言的創(chuàng)新性探索，對仍聚焦于如何流暢講述長故事的中國影人來說無疑打開了新的討論空間。以《晨報》為例，“每日電影”版面不僅刊載左翼人士的評論，還邀請電影界其他知名人士從拍攝運鏡、剪輯等電影拍攝角度發(fā)表觀后感。當時著名男演員，電影皇帝金焰、明星影業(yè)公司老板張石川等均為《生路》撰寫過電影評論。

在《生路》的巨大影響下，中國左翼影人創(chuàng)作了一批刻畫底層和邊緣人物群像的國產(chǎn)電影作品，這意味著在光影世界中，中國影人打開了對人類嶄新社會制度的一種新的想象空間。其中具有代表性的包括孫瑜導演的《大路》、蔡楚生導演的《迷途的羔羊》、鄭云波導演的《光明之路》、程步高導演的《到西北去》等一批優(yōu)秀的左翼電影，均可視為中國版的《生路》。在《大路》中，一批以金哥為首的筑路工人，為了一條極為重要的軍事公路，披荊斬棘，最終勇敢地犧牲在大路上。這與《生路》中流浪兒領(lǐng)導者犧牲的結(jié)局極為相似，并且兩部電影都刻畫了一群國家建設者的群像。這是一次在電影創(chuàng)作領(lǐng)域的新穎模仿，擺脫了單一主角的桎梏，體現(xiàn)了左翼電影人對群眾史觀的摸索和理解。

《大路》中的筑路工人

而蔡楚生導演的《迷途的羔羊》雖然也講述了流浪兒童的故事，但蘇聯(lián)電影中的流浪兒童成為了新社會的建設者，而半殖民地半封建中國下的底層兒童最終卻是“迷途的羔羊”。 這樣發(fā)人深省的結(jié)局與對比，更加激發(fā)了觀影者對中國和蘇聯(lián)兩種社會制度的強烈對比和深刻反思。這也意味著左翼電影強調(diào)現(xiàn)實、強調(diào)教育的基調(diào)下，開始了加入了對新中國的社會、建設與人民的新道路的暢想。

《迷途的羔羊》中抱著羔羊的兒童

從1932年5月左翼電影人加入影業(yè)公司，到1936年國防電影運動的發(fā)展，短短4年間，共有74部左翼電影陸續(xù)上映，在國民黨當局的電影禁令中頑強生存，與舊市場中的煙花柳巷、神俠志怪之舊景涇渭分明，展現(xiàn)出強烈的愛國民族情感和探索現(xiàn)實主義的藝術(shù)追求。救亡圖存的時代需求、中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下左翼文化人士的艱苦斗爭、一代中國電影人放眼國際、立足本土的藝術(shù)探索互相交融，共同繪就了中國左翼電影波瀾壯闊的歷史長卷，在光與影的交匯中將國人帶入了關(guān)注現(xiàn)實、勇于斗爭的新方向。

參考文獻

劉江華 張晉鋒：《百年電影娛樂眼》，安徽教育出版社2006年版。

李少白：《中國電影史》，高等教育出版社2006年版。