水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》片段(02:40)
1960年7月，世界上第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》由上海美術電影制片廠攝制完成，一時轟動全國乃至世界。這部改編自同名童話、取材于畫家齊白石創(chuàng)作的魚蝦等形象的水墨動畫突破了傳統(tǒng)動畫單線平涂的技法，將中國畫特有的筆墨情趣運用于電影，創(chuàng)造了一種獨特的動畫形式，一度奠定了中國動畫在國際上的地位。但自上世紀90年代以來，由于經(jīng)濟體制的變化，創(chuàng)作人才的匱乏，制作工藝復雜和受眾狹窄等問題，水墨動畫逐漸淡出了觀眾的視野。眼下，隨著老一輩水墨動畫藝術家的相續(xù)離去，水墨動畫的工藝傳承也岌岌可危。
近年來，筆者有幸對一部分老美影廠的水墨動畫藝術家進行口述訪問，試圖總結水墨動畫創(chuàng)作的藝術技巧和藝術手法，探索傳承之道。在口述歷史的基礎上，本文嘗試厘清水墨動畫發(fā)明的背景、《小蝌蚪找媽媽》的技術攻關過程以及創(chuàng)作編導特點。感謝矯野松、馬克宣、戴鐵郎、楊素英、常光希、段孝萱、閻善春、凌紓、嚴定憲、林文肖、孫總青、常虹、于瑾、葉歌、王一遷、葛磊、朱勤、李志豪、李毅、廖莎莎等專家學者為采訪提供的巨大幫助。
《小蝌蚪找媽媽》總技師錢家駿關于水墨動畫的自述。圖片由錢家駿家人提供。
上世紀50年代中期，上海美術電影制片廠廠長特偉鼓勵將民族文化和動畫這一舶來品相結合，取得了豐碩的成果，剪紙動畫、木偶動畫、傳統(tǒng)二維動畫都展現(xiàn)出鮮明的本土風格。水墨動畫就誕生在這一股民族化大潮中。
關于將水墨畫做成動畫的創(chuàng)意，有幾種不同的說法。
一種說法是，善于奇思妙想的青年動畫人阿達（徐景達）在一次洗臉的時候，看到印到臉盆底部的蝦栩栩如生（見圖1），頓時迸發(fā)靈感：齊白石的畫能印到臉盆上，就不能讓它在屏幕上動起來嗎？要實現(xiàn)這個愿望，攝影師很關鍵，阿達找到攝影師段孝萱，向廠里提出了“水墨動畫”這一個創(chuàng)新項目。
圖1 搪瓷臉盆底部印的齊白石水墨畫
在美影廠工作的張松林和龔建英則提供了另外一種說法，就是當時有人去國外訪問，看到美國人把油畫搬上了銀幕，于是提出了“水墨動畫”這一想法。不過，跟據(jù)世界動畫史的記載，把油畫和動畫結合在一起的是俄羅斯畫家阿里克山大·佩特羅夫在20世紀90年代的作品。而接近油畫點彩風格的法裔加拿大籍動畫家弗瑞德里克·巴克的第一部作品面世也已經(jīng)是1970年。
上世紀50年代初期在上海美術電影制片廠工作的日本動畫人持永只仁（方明）也有將齊白石的水墨畫動起來的想法。他在和兩位女同志的交流中，給她們看了日本的《鳥獸戲畫圖》（見圖2）。那是一種毛筆畫，線條非常富有表現(xiàn)力。他對她們說：“我曾考慮把這種畫做成動畫，但鋼筆類是表現(xiàn)不出來。就像中國的齊白石的畫一樣?！闭f著，他又拿出剛出版的齊白石的畫冊給她們看：“怎么樣？把你們學過的圖畫技巧和動畫技術結合起來，不就能讓這只蝦動起來了嗎？我想這個時代一定會來到的?！眱扇寺牶蟾吲d地回去了。（上海美影廠電影志編寫組，《上海美術電影制片廠大事記》，《上海電影史料》1995：143）《鳥獸戲畫圖》被認為是日本漫畫之祖，高畑勛甚至認為是動畫之祖，對于這種水墨風格的繪畫，高畑勛充滿興趣，他在文章《看<鳥獸戲畫圖>》中寫道：“只是用清一色的墨色，描繪出抑揚頓挫的線條和顏色濃淡，運筆悠然自得，風韻高雅。”這種興趣最后演變成一種情懷，并寄托在《輝夜姬物語》一片中。不過和中國水墨動畫相比，《輝夜姬物語》在形式和精神上都有不小的差別。
圖2 鳥獸戲畫圖
文藝氛圍是水墨動畫這一設想發(fā)芽的重要外因。參與過《小蝌蚪找媽媽》水墨動畫創(chuàng)作的楊素英老師對1950年代“雙百方針”下美影廠的創(chuàng)作氣氛記憶猶新，她說當時大家的積極性明顯被調(diào)動起來，熱情高漲。
技術革新運動是“水墨動畫”方案的推動因素。1954年6月8日中共上海市委下發(fā)《關于在工廠企業(yè)中加強技術領導、開展技術革新運動的決定》的文件，6月底上?？偣l(fā)出通知，號召各級工會要在黨委的統(tǒng)一領導下，采取領導、工人、工程技術人員“三結合”的方式，針對完成國家計劃和生產(chǎn)關鍵環(huán)節(jié)廣泛深入地開展技術革新、技術革命運動，提出了指導性意見和具體要求。
1959年，“技術革新運動”在全國轟轟烈烈地展開，上海美術電影制片廠也掀起了革新技術的熱潮。美影廠的三個片種分別提出了各自的革新項目，剪紙動畫片組提出來拉毛剪紙動畫；偶動畫片組提出了折紙動畫；動畫組就提出了水墨動畫的方案。
1960年1月31日，陳毅副總理參觀由中國電影工作者聯(lián)誼會、中國美術家協(xié)會、上海美術電影制片廠聯(lián)合舉辦的“美術電影制作展覽會”，盧怡浩副廠長向他匯報美影廠有把水墨畫做成動畫的想法，陳毅副總理說：“好啊，你們?nèi)绻軌蜃岧R白石的畫動起來就更好了?！?/p>
有了中央領導的具體指示，美影廠的藝術家們更加熱情高漲。廠里迅速成立了阿達（徐景達）、呂晉、段孝萱三人組成的試驗小組。小組根據(jù)齊白石水墨畫制作一段“青蛙跳水”的動畫（見圖3）。其中，阿達負責背景設計，呂晉繪制動畫，段孝萱承擔攝影和沖洗的任務。經(jīng)過反復的測試，4月初，阿達、呂晉、段孝萱讓齊白石筆下的青蛙在銀幕上動起來了。
圖3 “青蛙跳水”實驗片段劇照
廠里覺得“青蛙跳水”黑白片段試驗的效果還不錯，于是就組織全廠動畫片力量進行較大規(guī)模的水墨動畫試驗。廠長特偉、副廠長盧怡浩和總技師萬超塵、錢家駿參加指導，動畫組由唐澄負責，下分四個片段小組：郭強、戴鐵郎繪制魚蝦，徐景達、呂晉繼續(xù)繪制青蛙，唐澄、蒲稼祥繪制雞，喬野松、嚴定憲繪制馬。攝影由段孝萱負責，游涌、王世榮參加拍攝試驗。
經(jīng)過反復攻關試驗，魚蝦戲耍、青蛙遇險、小雞捕食三個片段畫面效果較好，而馬由于色塊過于復雜，沖印出來畫面閃爍得厲害，沒有達到預期的效果。1960年5月底完成的長6分鐘的彩色《水墨動畫片斷》，宣告了具有中國民族繪畫風格的水墨動畫片在技術上的實驗成功，這是中國美術電影具有世界意義的新的里程碑。
水墨動畫技術攻關
之所以說《水墨動畫片斷》的完成是中國美術電影具有世界意義的新的里程碑，是因為這一技術在世界上都是首創(chuàng)，即使是高畑勛在2013年執(zhí)導的《輝夜姬物語》，技術上仍相去甚遠。
傳統(tǒng)的二維動畫以線造型，再填上顏色，動畫形象直接；但水墨動畫打破了這一工藝，以帶有濃淡的線條和虛實的色塊來塑形，動畫形象虛實兼具。也因為這一制作工藝的獨特性，它先后獲頒國家文化科學技術一等獎和國家科技發(fā)明二等獎，并被列為“國家機密”。
水墨動畫到底是如何被畫出來的？據(jù)參與《小蝌蚪找媽媽》創(chuàng)作的楊素英老師回憶，《小蝌蚪找媽媽》攝制組分工明確，她承擔了動畫設計的任務，需要完成“卵變成小蝌蚪”的那場戲（見圖4），繪制好后交給其他工序的負責人。至于實現(xiàn)水墨效果的奧秘，當時的技術指導錢家駿最為清楚。在數(shù)次的實踐中，他不僅制定了一套彩色水墨動畫片的工藝流程，還記錄了詳細的數(shù)據(jù)可供后人使用，但遺憾的是這套資料后來找不到了。
圖4 楊素英繪制的動畫鏡頭劇照
但從負責《小蝌蚪找媽媽》攝影兼沖洗工作的段孝萱的一次訪談中我們可見端倪。段老師談道：“現(xiàn)代數(shù)字技術已經(jīng)可以代替原有工藝了，世博會的宣傳片我們就大膽使用了數(shù)字技術。原來我們拍攝時工序復雜，要分出大虛、中虛、小虛，按此標準拍攝出畫面表現(xiàn)出水墨畫的質(zhì)感?！保ㄒ妶D6）
圖6 齊白石《蛙趣圖》動畫拍攝時的傳統(tǒng)工藝方法
曾任職上海美術電影制片廠的屠佳在書中對這一工藝進行了進一步的描述。書中寫道：“水墨動畫片的攝制秘訣在日本人制作的一張影碟中披露，原來水墨動畫片的奧秘都集中在攝影部門。畫在動畫紙上的每一張人物或者動物，到了著色部門都必須分層上色，即同樣一頭水牛，必須分出四、五種顏色，有大塊面的淺灰、深灰或者只是牛角和眼鏡邊框線中的焦墨顏色，分別涂在好幾張透明的賽璐璐片上。每一張賽璐璐片都由動畫攝影師分開重復拍攝，最后重合在一起用攝影方法處理成水墨渲染的效果?！卑凑者@一技術原理，拍攝時，黑蝌蚪就用小虛，灰蝌蚪就用中虛，尾巴都用大虛，再運用多次曝光的方法拍攝后合成具有虛實效果的圖像（見圖7）。
圖7 齊白石水墨畫（左）和動畫《小蝌蚪找媽媽》劇照（右）效果比較
源自一個教案的劇本
《水墨動畫片斷》試驗的成功極大地鼓舞了大家的士氣。但創(chuàng)作一部水墨動畫片卻并非易事，尤其需要一個好的劇本。正當廠里為劇本苦惱的時候，一個叫《小蝌蚪找媽媽》的故事進入了創(chuàng)作組的視野。該故事簡單動人，另外，故事中的很多形象在水墨動畫中都已經(jīng)實驗成功。這個故事由上海南京西路幼兒園的教養(yǎng)員盛璐德在教學上不斷地充實、完善而來。教學中，她發(fā)現(xiàn)孩子們總提出疑問：“蝌蚪?jīng)]有腿，怎么變成青蛙就有了四條腿呢？”“蝌蚪不會叫，怎么變成青蛙就呱呱地叫呢？”于是，為了讓孩子們看清楚“蝌蚪變成青蛙”的過程，她借助貼絨畫對這個過程進行了生動、形象的展示。小蝌蚪找過的“媽媽”——大魚、大烏龜、大白鵝和它們真正的媽媽——青蛙都活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在絨布上。盛璐德在全市幼兒觀摩教學中演示了這個節(jié)目，受到了普遍的歡迎和贊賞。而后，方惠珍根據(jù)盛璐德的口述將該故事整理成文并送到中國少年兒童出版社，出版社請了知名插畫家錢家鋅配畫后作為學前兒童讀物出版（見圖8）。
圖8 錢家鋅《小蝌蚪找媽媽》插圖
細心的觀眾不難發(fā)現(xiàn)水墨動畫影片內(nèi)容和盛璐德、方惠珍寫的故事并不完全相同。
盛璐德、方惠珍的《小蝌蚪找媽媽》中小蝌蚪先后遇見的是“鴨媽媽→大魚→大烏龜→大白鵝”，而在影片中變成了“雞媽媽→蝦公公→大金魚→螃蟹→烏龜→鯰魚”（見圖9）。攝制組的這種處理出于多方面考慮。首先，食物鏈的合理性。影片中之所以是雞媽媽而不是原故事中的鴨媽媽，原因是雞媽媽只能在岸上活動，而鴨媽媽可以在水里捕食，如果鴨媽媽和小蝌蚪說話容易讓有生活經(jīng)驗的觀眾產(chǎn)生疑問，會給這個美麗的故事留有邏輯上的瑕疵。按照這一思路原故事中的大鵝在影片中也被刪除。其次，繪制的便利性。這部動畫片既然以再現(xiàn)齊白石畫作為目標，那么造型最好是以齊白石的畫作為參考。雞、蝦、螃蟹、烏龜、鯰魚都是齊白石畫作中常見對象，只有“金魚”這一角色齊白石沒有涉及。繪制金魚的重擔最后分配到戴鐵郎身上，他反復修改6次方才成功。
圖9 水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》敘事圖示
獨特的集體編導
《小蝌蚪找媽媽》有一處獨特的地方就是這是一部“集體編導”的作品（見圖10）。在我們看到的其他作品中編劇和導演往往由一兩個人承擔，比如《牧笛》編劇是特偉，導演是特偉和錢家駿；《鹿鈴》編劇是?；。瑢а菔翘瞥魏袜w強……“集體編導”意味著中國第一部水墨動畫的創(chuàng)作是集體智慧的結晶，而不是某一兩個核心人物統(tǒng)攝的結果。水墨動畫《山水情》的導演馬克宣談到《小蝌蚪找媽媽》時感慨萬千?！坝捎谑堑谝淮蝿?chuàng)作水墨動畫，這和之前所使用的技巧、美學觀念都完全不一樣，它必須和水墨畫這一形式相協(xié)調(diào)，完全是我們民族的，這對我們每一個參與者都是一個挑戰(zhàn)?！保?012年7月1日北京寓所馬克宣導演口述）
圖10 《小蝌蚪找媽媽》片頭字幕
擔任該片動畫設計的楊素英回憶，“當時參加該攝制組時，既沒有文字臺本也沒有畫面臺本，只有設計稿。任務是將設計稿的內(nèi)容動起來，怎么動，里面的戲怎么做都要自己去思考。我當時被分配到‘卵變成小蝌蚪’那場戲后，毫無頭緒，就去問錢家駿先生，錢家駿先生啟發(fā)我‘卵在水中受水流的影響，會上下浮動，這些正在發(fā)育的生命肯定不甘寂寞，會一會上，一會下的運動’。”（ 2021年12月26日上海寓所楊素英導演口述）（見圖11）
圖11 楊素英設計的“卵變成小蝌蚪”動畫
楊素英的愛人矯野松被分配到的是小蝌蚪和烏龜相遇的那場戲，矯老師憑借自己豐富的動畫設計經(jīng)驗和對生活細心的觀察，將小烏龜看到小蝌蚪搶自己媽媽后著急的樣子表現(xiàn)得惟妙惟肖，讓人忍俊不禁（見圖12、13）。（2015年10月19日上海寓所矯野松導演口述）在這部片子的創(chuàng)作中，每一場戲都需要創(chuàng)作者調(diào)動自己的創(chuàng)造性、想象力，每一場戲都能體現(xiàn)出那部分任務承擔者的編導能力。
圖12 矯野松設計的“小蝌蚪和烏龜相遇”動畫
圖13 《小蝌蚪找媽媽》小蝌蚪和小烏龜相遇劇照
戴鐵郎承擔了金魚那場戲的動畫設計工作，為此他專門養(yǎng)了金魚來觀察它們的表演。為表現(xiàn)母子情，他根據(jù)自己生活中的觀察，在小紅鯉魚見到媽媽時，讓它扭動身子，體現(xiàn)那種賣萌的姿態(tài)（見圖14）。（2011年11月25日中國美術學院傳媒動畫學院舉辦的“‘中國學派’的意韻之美”座談會后戴鐵郎導演口述）
圖14 戴鐵郎設計的金魚部分動畫
林文肖領到小蝌蚪這一主要角色動畫設計的任務后，一開始也無從下手，以前都是面對具體的形象，一群小黑點怎么表演？于是她細心的觀察小蝌蚪的生活習性，看看它們高興時怎么游，饑餓時看到食物時怎么游，受到驚嚇時怎么游，甚至把它們撈出來又放進水里后怎么游，最后通過它們的運動隊形、尾巴擺動的快慢節(jié)奏來體現(xiàn)小蝌蚪的情緒變化。（2011年4月16日上海寓所林文肖導演口述）
上海美術電影制片廠的動畫人群策群力，在僅僅經(jīng)過兩個多月的奮戰(zhàn)后，1960年7月5日，取自于齊白石筆下動畫形象的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》便問世了。這是我國歷史上第一部水墨動畫, 開創(chuàng)了我國水墨動畫的先河，也是世界動畫歷史上的第一部水墨動畫。
本文系國家社科藝術學“國際視野下中國水墨動畫的傳承與發(fā)展研究”、上海市文教結合“剪紙水墨動畫工藝緊缺人才傳承與創(chuàng)新項目”階段性成果。
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