影片《雄獅少年》是由孫海鵬執(zhí)導、里則林編劇的現(xiàn)實題材動畫電影。影片以中國傳統(tǒng)民俗“舞獅”為軸展開故事。主人公阿娟是生于嶺南鄉(xiāng)村里的一個瘦弱貧苦的留守少年，一次偶然機會，他結識了同名的舞獅隊女孩阿娟，她也喚起了阿娟心中的舞獅夢。阿娟找到好友阿貓、阿狗一起拜師咸魚店老板，即曾經(jīng)的獅王“咸魚強”。在后者的培養(yǎng)下，幾人歷經(jīng)重重磨礪，一波三折，最終登頂獅王爭霸賽，成功圓夢。
一.“病貓”與“醒獅”：成長故事的歷史轉喻
《雄獅少年》劇照。
唐段安節(jié)《樂府雜尋》言：“戲有五方獅子，高丈余，各衣五色，每一獅子，有十二人，戴紅抹額，衣畫衣，執(zhí)紅拂子，謂之獅子郎，舞太平樂曲”，故舞獅古稱“太平樂”。舞獅有南北之分，北獅盛行于長江以北，以安徽青獅、保定雙獅名聲最甚。其與真獅酷肖，姿態(tài)靈活，近雜耍表演性質；南獅廣泛流傳兩廣嶺南一帶，并以廣東為中心輻射于港澳及東南亞地區(qū)。不同于北獅之形似，南獅重神態(tài)，其造型威猛、步法剛健、樂鼓激昂，亦稱“醒獅”。
影片故事發(fā)生地“陳家村”正取景于南獅為傳統(tǒng)的佛山順德一帶。影片中，幼時的阿娟和父母一起觀看舞獅表演，父母告訴阿娟，舞獅有求吉辟邪之意。相傳，古時廣東一帶常發(fā)瘟疫，幸有“年獸”相助，鎮(zhèn)妖祛邪?！耙颉辍F喜食蔬菜，于是家家戶戶均在門前放置蔬菜一盤，以備‘年’獸采食。日久年長，人們發(fā)現(xiàn)扎制的‘年’獸形狀很像獅子，便把它稱為‘醒獅’，而采食蔬菜稱之為‘采青’。從此，舞獅辟邪慢慢在廣東特別是珠江三角洲一帶形成了風俗，獅子采青變成了舞獅的一個表演情節(jié)?！盵1]
依托傳統(tǒng)民俗，以“舞獅”文化切入，固然是影片對中國文化傳統(tǒng)的創(chuàng)新挪用。但值得一提的是，影片以“雄獅”喻人，催人奮起之隱喻，也側面影射了近代中國的政治思潮流變與思想進程——在晚清至民初的歷史語境下，“睡獅”代表著衰落與危機中的中國社會，而“醒獅”則用來形容群眾現(xiàn)代國族意識的覺醒。例如，1899年，梁啟超于《自由書·動物談》中提到“睡獅”概念：“余詢其名，其人曰：英語謂之佛蘭金仙，昔支那公使曾侯紀澤，譯其名謂之睡獅，又謂之先睡后醒之巨物”。這其中，“佛蘭金仙”即瑪麗·雪萊小說中著名的科學怪人“弗蘭肯斯坦”（Frankenstein），“先睡后醒”指的是曾紀澤于倫敦《亞洲季刊》（Asia tic Qua rterly Review）發(fā)表的《中國先睡后醒論》。據(jù)著名史家石川禎浩考證，梁啟超對“睡獅”、“佛蘭金仙”以及“先睡后醒論”等詞匯的想象性綜合，成為了晚清中國“睡獅”隱喻的源頭。[2]庚子事變后，睡獅/醒獅這一二元對偶迅速成為知識分子間通用的政治比喻。如鄒容《革命軍》書末：“嗟夫！天清地白，霹靂一聲，驚數(shù)千年之睡獅而起舞，是在革命，是在獨立！”。中國青年黨成員曾琦、李璜等人于1924年上海創(chuàng)辦《醒獅周報》，更成為宣傳國家主義思潮的機關報紙?？偠灾{/醒獅之喻成為了近代中國知識界重要的文化符號。這一符號在電影中也被頻頻挪用，典型當如影片《黃飛鴻：獅王爭霸》，其中佛山醒獅的“舞武結合”，已成為了電影塑造“醒來的”中國，展演民族主義的敘事符碼。
某種程度上，這一世紀初的民族之喻，也巧妙地與《雄獅少年》的當代個體書寫形成互文。從影片的主海報可以看出，影片主旨為“病貓崛起，爛泥發(fā)光”。影片伊始，阿娟觀看村子里的舞獅表演，卻受到本地“陳家村”獅隊一行人的欺負與嘲笑。在他人眼中，阿娟、阿貓、阿狗不僅僅是父母在外打工的“留守少年”，也是“廢柴”/“病貓”的代名詞。同樣，他們的師傅“咸魚強”雖有獅王之名，但在現(xiàn)代化市場邏輯下，傳統(tǒng)文化逐漸被淘汰，咸魚強不得不靠運送咸魚為生，即邁入社會底層分工秩序中，成為不被認可、黯淡無光的“爛泥”。如果說中文語境中，“發(fā)光”尚且是個體化濃重的敘述，那么“崛起”則顯然指向了今日中國社會現(xiàn)代化高速發(fā)展下的某種群體/階層。影片中，當阿娟一行三人找到咸魚強，店鋪外收音機里響起的朗頌聲“少年智則國智，少年富則國富；少年強則國強，少年獨立則國獨立；少年自由則國自由；少年進步則國進步”，這段話出自梁啟超著名的《少年中國說》。在此，少年之夢成功與家國情懷融入在一起，具有了強烈的情感能量。因此，這一歷史轉喻在當下可以如是表述：孱弱的，被欺負、被忽略的“阿娟”們，正如飽受屈辱的近代中國，唯有“喚醒”青少年心中沉睡的那頭雄獅，步履堅定，自立自強，方能于世界/社會中屹立不倒。所以，“醒獅”——不僅代表著一個當下的表述，而是穿透了社會歷史，具備了深層的文化認同邏輯。
二.“慕強”：社會達爾文主義下的成長悖論
對于影片的整體期待，監(jiān)制張苗在面對采訪時提到：“過去人們常說，好的電影就是能讓人走進影院，睜著眼睛夢一場。《雄獅少年》像是我們釀的一壺酒，希望能讓觀眾在大銀幕前醉一場。”[3] 實際上，“夢一場”、“醉一場”的電影理念，恰如經(jīng)典好萊塢電影的縫合策略，其代表了一種特定的電影與現(xiàn)實的關聯(lián)：與其說電影處理其與現(xiàn)實的關系，毋寧說“現(xiàn)實”位于缺席之狀態(tài)。克拉考爾說道：“一個時代在歷史進程中所占據(jù)的位置，更多是通過分析其隱蔽的表面加以界定的，而并非取決于該時代對自身的判斷?！盵4] 接下來，我將分析《雄獅少年》中的“隱蔽的表面”，試圖論證影片“現(xiàn)實主義關懷”自身的悖謬之處——即影片實際上化約了“夢想”與“現(xiàn)實”之間的種種結構性矛盾，從而導致了許多曖昧性的縫合式表述，與內在的社會達爾文主義邏輯與危機。
“社會達爾文主義”一詞由來已久，1944年，美國歷史學家霍夫施塔特（R. Hofstadter）的《美國思想中的社會達爾文主義》一書出版，標志著“社會達爾文主義”一詞正式流行于英語世界。在霍氏看來，斯賓塞是社會達爾文主義的創(chuàng)始人、最主要的社會達爾文主義者，其次要算得上斯賓塞在美國的擁躉、社會學家薩姆納（William G. Sumner）。[5] 學理上，“社會達爾文主義”的具體內容和范圍尚存在一些爭議，但總的來說無外乎對社會競爭關系的強調、反對國家干預、自由主義與放任主義思維，為個體道德行為賦予生物學基礎。通過閱讀達爾文，斯賓塞發(fā)展了自身社會學概念的生物學版本。他認為，社會文化、人類思想總體都處于“進化”之中，社會發(fā)展的基礎，“……是人類對于自身所生存的環(huán)境的適應，而邪惡的根源則是‘對環(huán)境的不適應性’。最終，會發(fā)展出一種適應文明生活的道德體系。”[6]
《雄獅少年》劇照。
事實上，影片中“阿娟”的成長之路，正處于這一極端的“道德體系”之下。90年代中后期，隨著城市化進程的加速與經(jīng)濟結構的調整，中國沿海地區(qū)逐漸形成了以勞動密集型產(chǎn)業(yè)為主、對外出口的“世界工廠”，也催生出大批進城打工的農(nóng)民工群體。對于阿娟而言，想要出人頭地，奪取功名，就必須走出鄉(xiāng)村，邁入城市，贏得獅王頭銜；同時，父親突發(fā)疾病，也使得阿娟不得不暫時放棄理想，面對赤裸裸的經(jīng)濟壓力，成為“民工”群體的一員。換言之，阿娟最終能夠參加獅王爭霸，本身即是一個偶然事件，這一代價也是巨大的：身體的損耗、意志的考驗、經(jīng)濟的負擔——“阿娟”這一個體形象最終成為了一個絕對理想的英雄形象，而更多普通人，即最終沒能“勝利”的阿娟們、阿貓阿狗們、咸魚強們，則只能黯然跌入這一巨大的城鄉(xiāng)二元裂縫之中。影片最終走向了現(xiàn)實的反面，淪為社會達爾文主義與英雄史觀的注腳。
這也引出了影片的核心邏輯——“慕強”，而“舞獅”民俗本身含有的競技特質，則更為強化了這一邏輯基礎。影片開頭，“陳家村”獅隊萬般刁難阿娟，辱罵阿娟等人為“廢柴”。之后，影片并未著墨于兩者的關聯(lián)互動。吊詭的是，當阿娟最終擊敗對手，進入決賽時，一向恃強凌弱的“陳家村”獅隊領隊卻對阿娟豎起了拇指。盡管這應當是編劇為了建置人物沖突、增強戲劇張力之所需，但我們仍能從中管窺到深層的社會矛盾根源——在“陳家村”獅隊的觀念中，個體的價值與獨立性并不在于個體的道德意志，而是建立在“物競天擇，適者生存”的生物學本源之上。同樣，在如今的消費社會之中，現(xiàn)代個體看似自由自然，實際上卻是建立在商品交換中的等價的抽象，是市民社會母體抽象出來的產(chǎn)物。人的獨立性以物的依賴性為基礎，這正是馬克思所言之“抽象成為統(tǒng)治”。
對于阿娟而言，他無從選擇，盡管他試圖以身體逃離世界符號化地暴力，但他只有步入這一抽象秩序中去，他才能徹底拯救家人，并救贖自己——這是一場悲劇性的救贖。當阿娟手攥木棉花對女孩招手，試圖向女孩證明自己時，影片迎來了最為戲劇性的一幕：鏡頭平移，女孩身邊出現(xiàn)了一位時髦帥氣的男人。那一刻，阿娟明白，兩人之間的階層鴻溝可能永遠也無法跨越，他也永遠沒有可能向女孩表達自己的微妙情愫。當然，編劇在此進行了一次巧妙的“找補”：當阿娟面臨困境時，女孩心急不已。此時，男人卻忙于打電話，似乎對這場獅王大賽的結果并沒有什么興趣。以精神分析理論言，這一行為給予了觀眾充分的“合理化”基礎：這一刻，男人的不解，使得女孩能夠暫時地“跨越階層”，與阿娟共同進退。但這亦代表著兩人“情感線”的悲劇性殘缺，如巴迪歐所述：“……只是某種相遇，幾乎算不了什么，但由相遇中的相異性而非相同性出發(fā)，人們可以經(jīng)驗到一個世界。甚至，人們?yōu)榇私邮芸简?，為此承受痛苦?！盵7]
三.結語
《雄獅少年》劇照。
影片末尾，阿娟自知依照常規(guī)流程無法贏得比賽，他望向了眼前那一座最高的樁臺。師傅說過，這一根高樁是為了提醒人們，一山更比一山高，要永遠心存敬畏。也許，這正是“舞獅”這一民俗傳統(tǒng)最為特別的意義——它始終提醒我們，始終有一個超越性之物大于我們自身的存在，成為我們道德實踐的自律基礎。影片以十分文學化的方式解構了這一敘述困境，既不能動搖“高樁”的超越性基礎，又必須滿足觀眾對圓滿結局的期待——最終，獅頭上樁，阿娟墜下，如羚羊掛角，無跡可尋。
而當阿娟贏得獅王大賽、夢想實現(xiàn)后，他該去向何處？阿娟與女孩的樸素的感情，兩人的未來是否還會相交，或是最終遺憾地錯過？影片并未給出最終的答案。當然，這一答案也不可能能夠給出。
參考文獻：
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[2] 石川禎浩. 晚清“睡獅”形象探源[J]. 中山大學學報（社會科學版）, 2009(5):91.
[3] 李麗. 《雄獅少年》廣州首映，“九連真人”連唱三首還要帶娃三刷[EB/OL]. (2021-12-13) [2021-12-23]. http://ent.ycwb.com/2021-12/13/content_40447760.htm.
[4] 西奧多·阿多諾等. 電影的透明性——歐洲思想家論電影[M]. 李洋. 鄭州：河南大學出版社, 2017:107.
[5] Hofstadter, R. Social Darwinism in American Thought[M]. Boston: Beacon Press, 1955, 201-204. 轉引自羅力群. 社會達爾文主義的由來與爭議[J]. 自然辯證法通訊, 2019(8):107.
[6] 邵鵬. 社會達爾文主義：被時代拋棄的主流思潮[N]. 經(jīng)濟觀察報,2021-2-22(36).
[7] 阿蘭·巴迪歐. 愛的多重奏[M]. 鄧剛. 上海：華東師范大學出版社，2012:49.
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