鹽田千春，物盡其用之后的顫動

繼日本東京、中國臺北之后，日本藝術(shù)家“鹽田千春：顫動的靈魂”來到上海，展廳內(nèi)鋪天蓋地的紅線編織出藝術(shù)家的內(nèi)心世界，也詮釋著她對生命的理解。這些以線編織出的巨型裝置，包含了船、行李箱等“物”其指向的是時間性和東方哲學(xué)，那么，是否有一種“物質(zhì)”在“顫動”中綿延古今？極盡鋪張的展陳方式，是否能上溯漢賦的鋪排？所謂“顫動的靈魂”在視覺壓迫中，顫動的是靈魂還是物與物性？

鹽田千春《未知的旅程》，2016/2021，金屬框架、紅色線；龍美術(shù)館展覽現(xiàn)場圖，攝影：Shaunley  ? 德國波恩VG Bild-Kunst圖片和鹽田千春

“鹽田千春最大規(guī)模個展：顫動的靈魂”前不久在上海龍美術(shù)館（西岸館）對外展出?！杜炫刃侣劇に囆g(shù)評論》此前在報(bào)道曾如此描述：“鹽田千春以行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)而聞名，表達(dá)了對記憶、焦慮、夢境、沉默等一些無形事物的情感。她的作品源于個人經(jīng)歷，通過質(zhì)疑身份、界限和生存等看似普遍的概念，吸引了世界各地的觀眾。其中，由繁密的紅線和黑線交纏而成、鋪天蓋地的貫穿整個空間的巨型裝置，是鹽田千春的代表系列?！边@個評述很準(zhǔn)確。的確，有很多人都在鹽田千春巨型裝置作品前“顫動”。

——只不過，有的是靈魂的顫動，有的是聞風(fēng)而動。

在我看來，“顫動的靈魂”這個題目，其實(shí)是想象性地正能量誤讀。整個展覽在視覺壓迫中呈現(xiàn)的，不完全是靈魂的顫動，還有使靈魂顫動的物與物性。而且，后者的比例更大。由于這些“物”的使用，破壞以及想象中的修復(fù)、完型，荷爾德林那句經(jīng)由海德格爾廣泛傳播的“詩意地棲居”，顫動著進(jìn)入紅與黑，血與火的記憶。因此，這個展覽，重要的不是“顫動的靈魂”，而是使靈魂顫動的物、物性的崩塌與毀壞。在物的不完整中，靈魂流離失所，驚恐，焦灼，顫動。

有評論稱，鹽田千春是比草間彌生還要偏執(zhí)的藝術(shù)家。也許?？墒?，她的偏執(zhí)在德國藝術(shù)家基弗面前，欠缺大地的分量。

安塞姆·基弗作品《荒蕪的風(fēng)景》

奧斯維辛之后，大地成為廢墟。廢墟之外，無物所在。同樣是創(chuàng)傷，基弗的創(chuàng)傷是不可修復(fù)的絕望，而鹽田千春的創(chuàng)傷記憶是可修復(fù)的。那些用紅線懸空的旅行箱，喻意漂泊、浪跡的同時，也暗含返回故鄉(xiāng)的希冀。那些各種紅線纏繞、牽引的日用品，也無不暗含希冀。紅線是血緣與血脈。紅線如此，黑線亦復(fù)如此。無論黑線，還是紅線，它們共同牽掛的遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)與童年。諾瓦利斯說，所謂詩歌就是詩人懷著強(qiáng)烈的鄉(xiāng)愁尋找故鄉(xiāng)的沖動。陸機(jī)《思?xì)w賦序》所說“懷歸之思，憤而成篇”一句，也基本這個意思。

然而，希望在，失望也在。希望越多，失望越大。魯迅說，希望與絕望，都是虛妄。所以，黑色、黑線，是鹽田千春的另極表達(dá)：希望之中的失望。

鹽田千春，《沉默中》，2002/2021，燒焦的鋼琴和椅子、黑線；龍美術(shù)館展覽現(xiàn)場圖，攝影：Shaunley  ? 德國波恩VG Bild-Kunst圖片和鹽田千春

作為當(dāng)代藝術(shù)家，鹽田千春獲得了廣泛的贊譽(yù)?？墒牵坏┻M(jìn)入其敘事話語，其本源性的敘事資源依舊是古詩“感物懷所思，泣涕互沾裳”。鹽田千春只不過是局部放大所感之“物”，而且大得超出常人想象。放大，無限制地放大，是當(dāng)代藝術(shù)的手法之一。

鹽田千春

當(dāng)代藝術(shù)的一個時髦概念是“時間”。遺憾的是，“物”的時間性，古人也有表述?！磅剀X感節(jié)物，我行永已久”“逝物隨節(jié)改”?！拔铩敝阅軌虺休d時間，是因其本質(zhì)上的永恒以及現(xiàn)象上的變化，比如春華秋實(shí)，造成了時間流逝的現(xiàn)象。因此，在物，物性，感物，感物傷懷方面，鹽田千春并沒有在本質(zhì)上超越陸機(jī)《董桃行》中的“感時悼逝傷心”。

 不過，鹽田千春作為當(dāng)代藝術(shù)家的耐心、耐力，還是震撼了我。她用紅線懸掛的各種行李箱，使我想起自己在機(jī)場海關(guān)旅檢現(xiàn)場的經(jīng)歷。那時，我經(jīng)?？匆姵鋈刖陈每偷男欣钕渖腺N滿了他們在世界各地機(jī)場的行李牌。每一張行李牌，都代表一個地方，一段旅程，一種經(jīng)歷。

鹽田千春，《聚集—追尋歸宿》，2014/2021，行李箱、馬達(dá)、紅色線；龍美術(shù)館展覽現(xiàn)場圖，攝影：Shaunley  ? 德國波恩VG Bild-Kunst圖片和鹽田千春

《漢書?藝文志》論樂府詩：“感于哀樂，緣事而發(fā)。”鹽田千春及其藝術(shù)，如是我聞。

 強(qiáng)調(diào)了鹽田千春關(guān)于“物”與“物性”的表達(dá)之后，我想回到另一個名為《物盡其用》的展覽。這個展覽的作者是中國當(dāng)代藝術(shù)家宋冬和其母親趙湘源。

《物盡其用》是一個超大型的當(dāng)代藝術(shù)裝置作品。它由一萬件破舊、殘缺、甚或未曾使用過的各種家用物品組成。如果這些物品不是陳列在藝術(shù)館，而是出現(xiàn)在街頭巷尾，整件作品就是一大型地?cái)們骸U舊老屋拆下的材料，殘缺或尚可使用的桌椅板凳，各式花樣、顏色、質(zhì)地的布料，鍋碗瓢盆以及各種衣物、孩子的玩具、堆積的各種中、西藥品等，應(yīng)有盡有。

宋冬超大型的當(dāng)代藝術(shù)裝置作品《物盡其用》

針對這個展覽，美術(shù)史家巫鴻編著了《物盡其用——老百姓的當(dāng)代藝術(shù)》一書。在這本書里，巫鴻說：“這些似乎毫無關(guān)系的東西之間是不是具有一種共同的‘客體性’（objecthood）？換句話說，雖然這些物品屬于不同類別，具有不同功能，但是否它們被某種觀念因素整合進(jìn)入了一個客觀存在的整體？我對這個問題的回答是一個毫不猶豫的‘是’。我的根據(jù)是：所有這些看似無關(guān)的物件都具有法律意義上的同種‘物質(zhì)性’（materiality）。根據(jù)這種法律意義，‘物質(zhì)性’所指的并不是一個物品的物資形態(tài)或視覺呈現(xiàn)，而是對‘所牽涉問題或事件具有決定性意義的事實(shí)?！边@段話的漢語表達(dá)能力有欠通暢，但觀點(diǎn)還是具有啟發(fā)性。也正是在“物盡其用”的“物質(zhì)性”方面，我把鹽田千春《顫動的靈魂》與趙湘源、宋冬的《物盡其用》兩個展覽并置考量。

《物盡其用——老百姓的當(dāng)代藝術(shù)》，巫鴻 編著

《物盡其用》這件超大型裝置作品，曾出現(xiàn)在一系列重要展事上。2005年，北京東京藝術(shù)工程；2006年，第六屆光州雙年展；2007年，柏林“亞洲再想象”展；2009年，紐約現(xiàn)代美術(shù)館。鹽田千春是否曾經(jīng)觀看這件作品？是否受到啟發(fā)？我不得而知。但兩個展覽的本源性敘事資源，卻有內(nèi)在理路的一致性。當(dāng)然，兩個展覽的表達(dá)主題各有差異，敘事手法也各有側(cè)重。

鹽田千春，《超越記憶》，2019，木、紙；德國柏林巴特洪堡展覽現(xiàn)場，攝影：Sunhi Mang ? 德國波恩VG Bild-Kunst圖片和鹽田千春

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，必然經(jīng)歷的節(jié)奏是“顫動”。而由現(xiàn)代回望傳統(tǒng)，我們面臨的又是陳子昂式的喟嘆。這個巨大的“喟嘆”，說白了，就是“靈魂的顫動”。那么，是否有一種“物質(zhì)”在“顫動”中綿延古今？鹽田千春與宋冬，不約而同地回到“物性”。他們極盡鋪張的創(chuàng)作以及展陳方式，都讓我想起漢大賦的鋪排手法：綿密細(xì)致、富麗堂皇。

 賦體物而瀏亮。鹽田千春入此法門。