敦煌北周壁畫的前世今生

敦煌早期藝術(shù)中，西域風(fēng)格與中原風(fēng)格并存，并逐步向中原風(fēng)格轉(zhuǎn)化，到了北周，中原風(fēng)格的影響逐漸占了主導(dǎo)地位。在西魏—北周這個獨特的時代文化背景下，北周時期的敦煌壁畫藝術(shù)充滿了濃厚的儒家審美精神。

甘肅省文物考古研究所近日新刊發(fā)了敦煌研究院原院長樊錦詩在《中國敦煌壁畫全集-北周卷》中的文章，文章認(rèn)為，北周的壁畫較為寫實，更注重刻畫人物的內(nèi)在氣質(zhì)，改變了從北魏晚期到西魏那種過分夸張以至矯揉造作的神態(tài)，給人以敦厚、穩(wěn)重之感，這樣的美學(xué)精神及表現(xiàn)方法，為隋唐壁畫藝術(shù)那種質(zhì)樸、雄強(qiáng)、生機(jī)勃勃的藝術(shù)氣質(zhì)開了先河。

一  

樊錦詩

534年，北魏分裂為兩部分。高歡擁立孝靜帝，建都鄴城，史稱東魏。魏孝武帝離開洛陽，西入長安，不久，宇文泰毒死孝武帝，于535年另立元寶炬為帝（文帝），改元大統(tǒng)，建立與東魏抗衡的西魏政權(quán)。557年，宇文泰之子宇文覺“受禪”建立了北周，至581年楊堅代周，北周政權(quán)共二十五年。北周的政治體制與西魏是完全一體的，所以，北周的歷史文化不能不從西魏說起。

在北魏分裂形成東西對峙的狀況中，西魏—北周由弱到強(qiáng)，為隋朝的最終統(tǒng)一中國打下了堅實的基礎(chǔ)。這期間，宇文泰是一個十分關(guān)鍵的人物，他是鮮卑宇文部人，曾隨賀跋岳入關(guān)鎮(zhèn)壓關(guān)隴起義，賀跋岳死后，他被推舉為首領(lǐng)，號令關(guān)中。西魏建立之初，東邊的東魏、南邊的蕭梁在經(jīng)濟(jì)、軍事實力等方面都處于明顯的優(yōu)勢，宇文泰不得不采取一系列改革措施，以求生存。在軍事上，推行府兵制，加強(qiáng)了軍隊的戰(zhàn)斗力。在政治上，他任用了一批關(guān)隴士族人物，如韋孝寬、梁士彥、蘇綽、盧辯等，特別是在蘇綽、盧辯等人的參與下，推行了一系列具有進(jìn)步意義的封建改革措施，除了繼續(xù)推行均田制外，又頒布了計賬和戶籍制度，并下達(dá)了“六條詔書”，進(jìn)一步用封建理論思想整頓吏治。“六條詔書”的主旨是要求各級官吏“治心與治身，敦教化，盡地利，擢賢良，恤獄訟，均賦役”。接著，宇文氏又按《周官》的規(guī)定來改革官制，仿照《周禮》建立“六官”，此外，在朝儀、車服、器用等方面進(jìn)行了不少改革。

這一些政治改革，充滿了濃厚的儒家思想，表面看來帶有很強(qiáng)的復(fù)古色彩，實質(zhì)大都針對當(dāng)時的實際情況，是具有富國強(qiáng)兵性質(zhì)的措施。西魏—北周的建立，以河隴一帶為主要根據(jù)地。這個地區(qū)，自漢代以來就是儒學(xué)文化非常發(fā)達(dá)的地區(qū)，魏晉以后，中原儒學(xué)廢弛，而在西北的河隴地區(qū)卻以家學(xué)的形式得以維系。北魏以來，鮮卑入主中原，為了推進(jìn)自身的文明發(fā)展，以利對抗南朝，統(tǒng)治者非常重視利用漢族儒生，出謀劃策，推行各種政治改革，于是使儒家思想進(jìn)一步得以在北方發(fā)展。但與此同時，統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部保守勢力的抑制也經(jīng)常發(fā)生，如東魏高歡集團(tuán)就采取了恢復(fù)鮮卑舊制的做法，以贏得舊貴族的支持。西魏宇文泰則堅定不移地采用儒家禮制，任用儒生，這一點形成了西魏—北周的文化基調(diào)。宇文氏集團(tuán)清醒地意識到要富國強(qiáng)兵，必須繼續(xù)利用關(guān)隴地區(qū)原用的封建統(tǒng)治方式，而要鞏固其封建統(tǒng)治，就必須推行儒學(xué)。史載周文帝宇文泰“雅好經(jīng)術(shù)”，明帝宇文毓亦“崇尚文儒”，武帝宇邕“重道尊儒”，列儒為三教之首。不僅如此，宇文氏還大量任用儒生，“盡其智能，贊成其事”。見諸史載的儒生不勝枚舉，除盧辯、蘇綽外，又如范陽盧涎、盧光，河?xùn)|樊深、樂遜、裴漢，隴西辛慶之，東平呂忠禮，清河崔彥博，等等。這些儒家知識分子對西魏—北周政權(quán)的施政方針、典章制度以及文化建設(shè)方面都產(chǎn)生了重要的影響，可以說是推動北周由弱到強(qiáng)的中堅力量。這種濃厚的儒家思想氛圍影響到佛教壁畫，以致出現(xiàn)了宣揚儒家忠孝思想的內(nèi)容。

莫高窟第二九六窟平、剖面圖

莫高窟第四二八窟平、剖面圖

西魏—北周政權(quán)由于與東部的東魏—北齊及南部的南朝處于敵對狀態(tài)，戰(zhàn)爭時有發(fā)生，宇文氏便努力與西域諸國搞好關(guān)系，以鞏固后方。西域的波斯、突厥、龜茲等國都與西魏——北周政權(quán)有來往。政治上的來往必然帶動經(jīng)濟(jì)文化的廣泛交流，西域的文化藝術(shù)對北周也產(chǎn)生了一定影響，敦煌壁畫中也同樣反映出這種西域的影響。

北周時代的佛教，由于統(tǒng)治者不懈地倡導(dǎo)而得以廣泛地傳播發(fā)展。北周諸帝都崇信佛教，明帝宇文毓會下詔營造大陟岵、大陟屺二寺，并廣度僧尼。就是后來滅佛的武帝，最初也很信仰佛教，曾造釋迦像等二二零軀。武成二年（560年）造一丈六尺高的釋迦像，并“菩薩、圣僧、金剛獅子、周回寶塔二百二十軀”，又于“京下造寧國、會昌、永寧三寺，飛閣跨中天之臺、重門承列仙之觀”，規(guī)模宏大、壯麗，以至“見者忘歸，睹者眩目”。又“度僧尼一千八百人，所寫經(jīng)論一千七百余部”。武帝在位十八年，只是到了他臨死前四年才開始滅佛。至宣帝即位第二年、即大象元年（579年），“初復(fù)佛像及天尊像。至是，帝與二像俱南面而坐，大陳雜戲，令京城士民縱觀”。另外、包括皇后在內(nèi)的統(tǒng)治階層有很多人競相出家，上自帝王貴族，下至庶民百姓，興起了造寺、建塔、寫經(jīng)的熱潮。當(dāng)時北周境內(nèi)名僧云集，各地佛教石窟、寺院的興建，盛況空前。從現(xiàn)存的遺跡看，秦州（今天水市）由大都督李允信在麥積山建造了規(guī)模宏大的七佛閣（又名散花樓）；原州（今寧夏固原）開鑿了須彌山石窟；此外在隴中的拉梢寺、炳靈寺等處均有開窟或摩崖造像。在瓜州（敦煌）則有建平公造一大窟，有的學(xué)者推測，建平公窟即今莫高窟第四二八窟，由此可見北周佛教之隆盛。周武帝滅佛，雖然在長安及其附近造成極大的破壞，但是在其他地區(qū)，破壞的程度則很有限，敦煌莫高窟至今還保存北周洞窟十四個，是莫高窟北朝各時期保存洞窟最多的。

薩埵太子舍身飼虎本生 四二八窟

薩埵太子舍身飼虎本生 四二八窟

二  

莫高窟北周洞窟的窟型有三種：

（一）方室單龕窟，平面為方形，窟頂呈覆斗型，正面開一大龕，龕內(nèi)造像。這種窟型西魏始出，北周成為主型，直到隋唐依然流行。

（二）北魏以來流行的中心塔柱窟，是雖然仍有，但是塔柱結(jié)構(gòu)已簡化，數(shù)量顯著減少，已現(xiàn)衰落的趨勢。

（三）還有一種方形單龕窟，窟頂前部為人字披型，后部為平頂，這種窟型實為方形單龕，窟與中心塔柱窟結(jié)合而變化的形式。

北周彩塑通常為一佛二弟子二菩薩的組像，與北魏、西魏相比，增加了兩身弟子像。主尊佛像通常為倚坐相。弟子、菩薩像為佛像的左右脅侍像。北周塑像面相豐圓，方頤，細(xì)眉小眼，五官集中，面含微笑。頭較大，與身軀不完全合乎比例。弟子、菩薩像造型活潑，特別是弟子的塑造，藝術(shù)家能注意到對個性的刻畫，較好地表現(xiàn)出大弟子迦葉老成持重和年輕弟子阿難天真單純的個性特征。

一五五 窟型 二九七窟

北周洞窟的壁畫從內(nèi)容上可分為五類：佛教尊像畫、民族傳統(tǒng)題材畫、佛經(jīng)故事畫、供養(yǎng)人畫像、裝飾圖案畫。

（一）佛教尊像畫 

佛、菩薩、弟子、藥叉、飛天等像。

在洞窟里佛像是主要的膜拜對象，是洞窟的主體。敦煌石窟的特點在于繪塑一體，塑像與繪畫互為補(bǔ)充，有時也用繪畫來代替塑像，如第四六一窟沒有開龕塑像，而是在正壁畫出佛龕和佛像，因此，壁畫中的佛像與彩塑佛像同樣重要。佛像除了畫釋迦牟尼外，還畫釋迦多寶并坐說法圖，這是根據(jù)《妙法蓮華經(jīng)?見寶塔品》畫出的，北魏以來，流行于云岡、麥積山、炳靈寺等石窟，莫高窟北魏第二五九窟的彩塑主像就是釋迦多寶并坐說法像，北周第四六一、四二八窟也都畫出了這一題材，特別是第四六一窟，釋迦多寶并坐說法圖畫在正壁中央，顯然是全窟的主體。

窟室內(nèi)景 四六一窟

釋迦多寶 四六一窟

釋迦多寶 四二八窟

盧舍那佛，是北周出現(xiàn)的新題材，盧舍那意為光明遍照，是釋迦的法身，即所謂“三身佛”之一。他身著通肩袈裟，站立作說法相，他的袈裟上面畫出“三界”：上部為天，其中有天宮、佛像、阿修羅、飛天等；中部為人間，畫出人的活動情況；下部為畜牲和地獄道，畫出各種牲畜的勞作和刀山劍池等景象。千佛，是各個時期都常見的題材，北周洞窟除大多畫在四壁中段外，有的洞窟還畫到窟頂，表現(xiàn)出光光相接，色彩萬千。

盧舍那佛 四二八窟

盧舍那佛 四二八窟

菩薩和弟子像通常都是在佛說法圖中成組地畫出。北周的說法圖，人物增多，地面較大，佛居中央，兩側(cè)是眾多的聽法菩薩和弟子。脅侍菩薩的形象不像西魏那樣身體修長，變得身材粗短、健壯，面相圓潤。佛弟子像通常在佛龕內(nèi)畫出兩身，有的洞窟畫出了十身，以表現(xiàn)佛的十大弟子，如第四六一窟。

夜叉，也稱金剛力士，是佛的護(hù)法神，通常畫在洞窟的四壁最下部，具有護(hù)法鎮(zhèn)窟的意味。夜叉大多赤身裸體，僅穿犢鼻褲，露出發(fā)達(dá)的肌肉，性情剽悍，體質(zhì)強(qiáng)健。他們的體態(tài)動感很強(qiáng)，且富有舞蹈的韻律，融強(qiáng)悍與稚拙于一體。

力士 二九〇窟

伎樂與飛天、干闥婆與緊那羅是佛教的樂神，早期都繪在四壁上部的天宮中，或演奏樂器，或作舞蹈。北周時期，只有少數(shù)洞窟仍畫出天宮伎樂，大多數(shù)洞窟的天宮已消失，在欄墻內(nèi)由翺翔的飛天代替了天宮伎樂，這個變化影響到以后的隋代洞窟。第四二八窟在窟頂接近中心塔柱頂部的位置上，畫出了一批載歌載舞的伎樂，他們演奏著箜篌、琵琶、橫笛等，洋溢著熱烈歡快的氣氛。

供養(yǎng)伎樂和飛天 四二八窟 

（二）民族傳統(tǒng)題材畫 

主要有中國古代傳說中的東王公和西王母。根據(jù)《山海經(jīng)》《穆天子傳》等神話著作，東王公就是西周穆王，他曾到西海會見西王母，樂而忘返。這是中國漢代以來繪畫中常見的題材，可以說是當(dāng)時人們極為熟悉的故事。佛教傳來后，佛經(jīng)中有帝

釋天、帝釋天妃。畫家們便把東王公、西王母與帝釋天、帝釋天妃對應(yīng)起來，用人們熟悉的東王公、西王母的形象來表現(xiàn)佛教的帝釋天、帝釋天妃。敦煌石窟中最早的是西魏第二四九窟窟頂場面宏大的東王公與西王母出行圖，此后北周、隋代均有描繪，形式上基本沿襲了第二四九窟的樣式。如北周第二九六窟，在西壁佛龕南側(cè)畫西王母乘鳳車，前有烏獲開道，車旁有眾多的飛天護(hù)衛(wèi)；龕北側(cè)的東王公與西王母相對，東王公乘龍車，也有烏獲開道，飛天護(hù)持。皆場面熱烈，行進(jìn)疾速。

西王母 二九六窟

（三）佛經(jīng)故事畫 

佛教為了吸引更多的信眾，僅靠那些抽象的教義顯然不能使普通民眾產(chǎn)生興趣，因此，就利用那些生動感人的故事，潛移默化地宣傳佛教思想，這具有了宣傳教義的意義。北朝早期壁畫的佛經(jīng)故事畫，一直是重要的內(nèi)容而被大量地繪制，北周達(dá)到了高潮，不僅數(shù)量最多，而且藝術(shù)上也達(dá)到了較高的水平。佛經(jīng)故事承襲北魏、西魏的，可分為三類，即本生故事、因緣故事、本行（佛傳）故事。

本生故事主要指釋迦牟尼前世所做的各種善事，著名的有薩埵本生、睒子本生、須阇提本生、須達(dá)拏太子本生、善事太子本生等。薩埵太子本生講薩埵太子舍身救餓虎，早在北魏就已流行，其他幾則故事都是新出現(xiàn)的。

須達(dá)拏太子本生講的是古印度葉波國太子須達(dá)拏樂善好施，有求必應(yīng)。一次他將葉波國的國寶白象施舍給了敵國，國王大怒，將他驅(qū)逐出國。須達(dá)拏攜妻子兒女驅(qū)車進(jìn)山修行，沿途又把車、馬、衣物等施舍殆盡。全家來到了檀特山中，結(jié)草為庵，靜心修行。不久又有婆羅門來乞要太子的兩個孩子，須達(dá)拏就把孩子也施舍給了婆羅門。婆羅門輾轉(zhuǎn)將兩小兒帶到了葉波國出賣，國王知道了甚為悲傷，便將孫子贖回，又迎太子回國。任其繼續(xù)布施。敵國在須達(dá)拏太子善行的感召下，回心轉(zhuǎn)意，化干戈為玉帛，送還了寶象。

睒子本生是說，古代迦夷國青年睒子，父母均是盲人。睒子事父母至孝，每日在溪邊取水，到林中采果供養(yǎng)父母。一日，睒子身披鹿皮正在溪邊取水，國王到山中打獵，誤射睒子，睒子臨死前請國王代為奉養(yǎng)父母。睒子的孝行感動了天神，天神以神通力復(fù)活了睒子，又使睒子父母眼睛復(fù)明。

須阇提太子本生是說，古印度特叉尸利國王提婆有十個王子，各主領(lǐng)一個邊地小國。大臣羅睺造反，殺國王自立，并派兵逐殺各小國之王。善住小王聞訊，即攜妻、子逾城出逃，去鄰國求救，不幸誤入歧路，中途斷糧，尚有七日路程，太子須阇提以己身之肉給雙親充饑。每天從自己身上割取三份肉，父母各得一份，留一份自用。七日后，善住王到達(dá)鄰國，借兵平定了叛亂。天神恢復(fù)須阇提身肉如初。

善事太子本生是講，善事太子為了使人民豐衣足食，歷盡艱辛，尋找摩尼寶珠。

善事太子本生 二九六窟

因緣故事，是通過一些故事來宣揚佛教的因果報應(yīng)思想，主要有微妙比丘尼因緣、五百盲賊得眼的故事、梵志夫人摘花失命緣，等等。

微妙比丘尼故事，是說微妙前世人妻。自己無子，嫉妒妾生子，擔(dān)心她失寵和將來家財旁落，用針刺死妾所生的幼嬰，妾疑心微妙所為而責(zé)問她，但微妙矢口否認(rèn)，并賭咒發(fā)惡誓。微妙前生惡誓于今生一一應(yīng)驗：初嫁生二子，小兒被狼吃，大兒水淹死，丈夫被蛇毒死，父母也被火燒死。二嫁醉鬼丈夫，生孩子時被丈夫毒打，丈夫又油煎嬰兒逼她吃掉。三嫁，不久丈夫暴病身亡，她被陪葬埋入墳?zāi)?，盜墓賊掘墓，她得以生還。四嫁盜墓賊首，掘墓事發(fā)，盜墓賊首被官府處決，她又被陪葬埋入墳?zāi)?，野狼扒墓吃尸，她又蘇醒活命。微妙遭受種種折磨和巨大痛苦之后皈依了佛門，削發(fā)為尼。

佛傳故事，也是北朝早期石窟流行的題材，北涼到西魏一般只選取佛傳中的幾個情節(jié)繪畫，如出游四門，乘象入胎，夜半逾城，降魔成道，鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪等。北周壁畫中，在第二九零、二九四窟繪了長篇連續(xù)的佛傳故事，第二九零窟描繪釋迦牟尼一生的宏幅巨制，共畫了八十七個情節(jié)，是敦煌早期畫面最長的故事畫，在中國石窟中也是很獨特的。

第二九零窟的佛傳故事，主要根據(jù)是東漢曇果、康孟詳、竺大力所譯的《修行本起經(jīng)》，繪了摩耶夫人夢見能仁菩薩（即釋迦牟尼前身）乘白象來就母胎到釋迦牟尼鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪的經(jīng)歷。第四二八窟還畫出了佛傳故事的一些情節(jié)，如釋迦降生、降魔、涅槃等具有代表性的場面。

從北周壁畫內(nèi)容看，佛經(jīng)故事畫是一類重要的內(nèi)容，值得注意的是，故事中除繼續(xù)宣揚布施、犧牲等佛教思想外，還出現(xiàn)了不少宣揚忠孝倫理思想的故事，如睒子本生、須拏提太子本生等，反映了北周時期佛教藝術(shù)的新趨向。佛教為了適應(yīng)中國固有的文化環(huán)境，不得不對在中國占有主導(dǎo)地位的儒家思想做出一些讓步，努力找出與儒家思想相一致的故事，加以渲染，以此來協(xié)調(diào)佛教與儒家的思想矛盾，這樣，也就進(jìn)一步促進(jìn)了佛教的中國化。

南北朝時期，一方面佛教在中國得到了廣泛的傳播，另一方面也遭到了中國傳統(tǒng)的儒家、道家思想的抵制，特別是道教與佛教針鋒相對，斗爭激烈。北周時期，佛、道之爭更為廣泛和激烈，帝王、大臣都參與了這場宗教斗爭。周武帝時，于天和四年（569）集百僚、道士、沙門等討論釋老之義，此后，凡七次，召集百官、道士、沙門來討論佛道問題。

婁睿墓道壁畫出行圖（局部）

山西太原北齊婁睿墓壁畫人物

天和五年（570），司隸大夫甄鸞上《笑道論》三卷，嘲諷道教荒誕不經(jīng)，但是不合武帝本意，當(dāng)庭焚毀《笑道論》。建德二年（573），武帝集臣及沙門、道士等，帝升高座，辯釋三教先后，以儒教為先，道教為次，佛教為后。北周時期，佛、道都為取得合法地位，進(jìn)行了長期的互相攻伐和辯論。在三教之中，只有儒教的地位是至高無上的，因此，佛教就一方面攻擊道教，一方面則努力向儒教靠攏，由于儒教思想已成為中華民族精神的主體，佛教若得不到中國作為統(tǒng)治思想的儒家思想的承認(rèn)，則在中國也就沒有地位了。道安在《二教論》中，企圖借孔子之口，推崇釋迦為圣人。甄鸞在《笑道論》中，亦說“孔子以佛為圣，不以道為圣也”，把儒家的圣人搬出來，以證明佛教的合法性。這都說明佛教徒們深深明白，如果沒有儒家的認(rèn)可，就無法在中國生存發(fā)展，于此我們也就不難理解為什麼佛教壁畫中畫出具有忠孝思想的故事。只有這樣，佛、儒思想才能在一定程度上協(xié)調(diào)起來，從而使深受儒教思想熏陶的更多的中國人能夠接受佛教。

東漢以后，到南北朝時期佛傳故事已經(jīng)有了很多的新譯本，如吳支謙譯的《瑞應(yīng)本起經(jīng)》、西晉竺法護(hù)在西北譯出的《普曜經(jīng)》、西晉聶道真譯的《異出菩薩本起經(jīng)》、劉宋求那跋陀羅譯的《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》、劉宋寶云譯的《佛本行經(jīng)》、蕭梁僧佑譯《釋迦譜》，等等。第二九零窟的佛傳故事畫，不選用眾多的最新譯本，而采用了一個古老的譯本，即東漢時期翻譯的《修行本起經(jīng)》，用者，一方面意在表明這個故事是天竺梵本所傳，真實可信，此經(jīng)譯出最早，用以證明佛教傳入中國的歷史悠久；另一方面弘揚佛祖釋迦牟尼一生的神圣事跡，意在抬高佛教的地位，這與當(dāng)時的佛、道之爭的歷史背景密切相關(guān)。

（四）供養(yǎng)人畫像

出資造窟的人叫供養(yǎng)人，洞窟中常常要把供養(yǎng)人也畫出來，這就是供養(yǎng)人畫像。供養(yǎng)人像特別是他們的題名結(jié)銜，對于研究石窟營建歷史具有重要的價值，可惜由于時代久遠(yuǎn)，絕大部分供養(yǎng)人的題記都已泯滅。早期的供養(yǎng)人畫像大致都是千人一面，不一定是寫實的像畫，但從他們的服飾、神態(tài)等，我們可以了解到那個時代人物形象的大體情況。北周的供養(yǎng)人像是北朝各期石窟中最多的，僅第四二八窟就達(dá)一一八六身。

通常供養(yǎng)人像都畫在四壁下部或佛龕下，一列或數(shù)列，人物排列整齊，動作、神態(tài)基本一致，從位置、服飾上可區(qū)分出供養(yǎng)人的身份地位。有的洞窟不僅畫出人物、車馬，還有音樂、舞蹈，如第二九七窟佛龕下部，中央兩人扭腰跳著舞，旁邊三人演奏著箜篌、琵琶等，生動地再現(xiàn)了當(dāng)年民間樂舞的狀況。第二九零窟的中心塔柱還畫出馬夫馴馬，馬夫是高鼻深目的胡人形象，他一手緊攥繮繩，一手揚鞭，馬的一只前蹄提起，頭使勁低下去，身體向后蹲坐，表現(xiàn)出遭到鞭打而極力躲避的動作和神態(tài)。馬夫和馬的動作都非常生動真實。

馬夫與馬 二九〇窟

馬夫與馬 二九〇窟

（五）裝飾圖案畫 

這是洞窟中不可缺少的。畫家用美麗的圖案紋樣聯(lián)系起各種內(nèi)容壁畫，完美地融合成一體，使石窟統(tǒng)一和諧，絢麗輝煌。裝飾圖案主要有以下幾種：

平棋和藻井裝飾，主要畫在洞窟的頂部、中心塔柱窟的后部平頂，通常畫出一個個連續(xù)的平棋，都由三層方井交錯重疊，中心畫一朵大蓮花，四邊岔角畫出忍冬、火焰或飛天，四邊的邊飾也以忍冬為主，還有幾何紋等。方形覆斗頂窟的窟頂中央經(jīng)常畫一藻井，看起來像一個平棋圖案，但圖案紋樣卻比平棋豐富得多，如第二九六窟等，中央大蓮花，四角四身飛天。由中心方井向外，分別畫千佛、忍冬紋、鱗紋、垂角紋和帷幔等。藻井外又有一層忍冬紋，一層千佛，緊接著是故事畫，整個窟頂層次豐富，華麗燦爛。

平棋 四二八窟

人字披圖案，中心塔柱窟的前部窟頂是仿漢式屋頂建筑作人字披形，人字披的兩披也畫出仿木構(gòu)建筑的一道道椽子。這些椽子之間的望板上，畫出了豐富多彩的忍冬、蓮花圖案。第四二八窟是最突出的一例，畫家把忍冬紋夸張、變形、拉長，仿佛是自然長出的一種葉子，又把蓮花組合在其中，長長的蓮莖與忍冬葉非常協(xié)調(diào)。其中還把飛天、禽鳥動物等也組合進(jìn)去，顯得異常豐富而活潑。

龕楣圖案，北周的佛龕通常作圓券形，龕外上部浮出蓮瓣形龕楣，裝飾圖案通常以蓮花、忍冬紋為主，有的中間穿插化生，圖案均對稱布局，龕楣邊緣以火焰紋裝飾。

龕楣 二九〇窟

龕楣 二九〇窟

佛光圖案，為了襯托佛的神圣，彩塑佛像的頭光和背光向來都是精心繪制的。北周時期的佛光圖案，一般是交錯畫出忍冬紋、火焰紋，有的也將千佛組合進(jìn)去，畫家善于運用顏色、形體的變化，佛光圖案都是華麗燦爛的，第四二八、二九七窟的佛光圖案就是其代表。

佛光 二九七窟

三  

敦煌地處絲綢之路的要沖，是漢地中原與西域各國經(jīng)濟(jì)文化交流的都會，文化上受漢地中原和西域兩方面的影響，這在敦煌佛教藝術(shù)中更為明顯地表現(xiàn)出來。佛教從印度經(jīng)西域沿絲綢之路傳入中原漢地，敦煌是較早接觸佛教的地區(qū)，因此，敦煌早期的佛教藝術(shù)具有濃厚的西域藝術(shù)風(fēng)格之特色。北魏皇室在都城平城附近建造了規(guī)模宏大的云岡石窟，孝文帝遷洛后，又于洛陽附近建造龍門石窟?！霸茖Ｊ健薄褒堥T模式”先后以都城為中心，外向各地傳播。敦煌也自然而然地受到來自中原漢地藝術(shù)的影響。敦煌早期藝術(shù)中，西域風(fēng)格與中原風(fēng)格并存，并逐步向中原風(fēng)格轉(zhuǎn)化，到了北周，中原風(fēng)格的影響逐漸占了主導(dǎo)地位。

莫高窟第二九六窟北壁須闍提太子本生（局部）

莫高窟第二九六窟南壁五百盲賊得眼（局部）

莫高窟第二九六窟南壁五百盲賊得眼（局部）

西域風(fēng)格，是流行于西域一帶的藝術(shù)風(fēng)格，主要是龜茲、于闐等地的畫風(fēng)。在佛教傳入中原漢地之前，西域一帶的佛教藝術(shù)已經(jīng)開始發(fā)展，如龜茲地區(qū)的克孜爾千佛洞等石窟，早在二世紀(jì)前后已經(jīng)開窟造像。眾所周知，印度本土的佛教藝術(shù)并沒有直接流傳到中原漢地，而是首先傳入西域，在那里與當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)相結(jié)合，形成了不同于印度本土風(fēng)格的佛教藝術(shù)，然后再傳入中原漢地。莫高窟最早北涼時期洞窟的壁畫，就是受來自西域佛教藝術(shù)的影響，帶有明顯的西域風(fēng)格。其后，雖然中原風(fēng)格與本土風(fēng)格逐漸融合，但是西域風(fēng)格仍然繼續(xù)影響著敦煌藝術(shù)。

莫高窟第二九六窟窟頂福田經(jīng)變

莫高窟第二九六窟福田經(jīng)變

第四二八窟為大型中心塔柱窟，是一個深受西域風(fēng)格影響的典型洞窟。此窟絕大部分壁畫明顯地出現(xiàn)了新的西域風(fēng)格特征，佛、菩薩面相豐圓，身體短壯，菩薩體態(tài)略略呈S形的曲線美，上身半裸，下身著長裙，有的斜披天衣，披巾纏繞雙肩，自然下垂，頭戴西域式花蔓冠，眼睛較大，表情莊嚴(yán)?？唔攪@中心塔柱邊緣的一周，還畫出天宮伎樂。這個位置畫天宮伎樂，就是受西域風(fēng)格的影響[19]；這些天宮伎樂，有的彈奏琵琶、箜篌等樂器，有的做出各種舞蹈動作，有的持花或合掌供養(yǎng)。他們的造型同樣身體粗壯，面形豐圓。南壁說法圖中的一組飛天，共四身，分別彈奏著琵琶、箜篌、橫笛，拍打腰鼓；他們上身半裸，下著長裙，裙下露出赤腳，身體彎曲九十度，披巾不像中原式的飛天那樣繁復(fù)。上述身體強(qiáng)健、衣帶簡單、動作夸張，略顯笨拙的菩薩和飛天就是西域風(fēng)格的特征。

窟型 四二八窟

飛天 四二八窟

供養(yǎng)菩薩 四二八窟

供養(yǎng)伎樂 四二八窟

第二九零窟頂部靠近中心塔柱東向面的地方，畫的一組飛天，中央的佛是鹿野苑說法相，兩側(cè)各有四身飛天向著佛飛來。這些飛天均上身半裸，著長裙，赤腳，他們手托蓮花，身體呈直角彎曲，動作幅度很大，在湛藍(lán)的地色上，以紅、黑等強(qiáng)對比色渲染，愈顯強(qiáng)烈的西域風(fēng)格。

飛天 二九〇窟

暈染是表現(xiàn)人物立體感的重要技法。敦煌石窟在北周以前采用了西域式表示明暗的凹凸法，即以朱色沿人物輪廓由外向裹作圓圈疊染，在鼻梁和眼睛部位涂以白粉。但由于年久氧化變色，大部分暈染的顏色嚴(yán)重變黑，今為很粗的黑色線條，僅保存了涂白的部分，形成所謂的“小”字臉。至北周，除沿用原有的暈染方法之外，第四二八窟數(shù)尊佛像的面部還出現(xiàn)了白鼻、白眼、白連眉、白齒、白下頜，第二九零窟還出現(xiàn)了額部、兩顴、頸部、胸部、腹部、臂部涂白的人物形象。這種加強(qiáng)人物面部和軀體立體感的新暈染，顯然是西域藝術(shù)風(fēng)格的新影響。

說法圖 四二八窟

說法圖 四二八窟

細(xì)雨澤香 二九〇窟

中原風(fēng)格，始出于北魏晚期。孝文帝改革，大力倡導(dǎo)學(xué)習(xí)漢文化，特別是遷都洛陽以后，距離南方漢文化中心更近了，更便于吸收南朝的文化藝術(shù)，龍門石窟造像藝術(shù)就是南朝藝術(shù)風(fēng)格影響下產(chǎn)生的。當(dāng)時南方正是顧愷之、陸探微一派繪畫藝術(shù)在民間廣泛影響的時期。畫史記載顧愷之曾于瓦棺寺畫維摩詰像，有“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”。流傳至今的顧愷之《洛神賦圖》《女史箴圖》等，雖說是后人摹本，但基本上傳達(dá)了原畫人物形象的特征。這樣的畫風(fēng)、這樣的審美情趣傳到了北方，便在石窟造像中出現(xiàn)了人物體形修長、面龐清秀、褒衣博帶、瀟灑超脫的特點，這就是以龍門石窟為代表的中原風(fēng)格。中原風(fēng)格在北魏末開始進(jìn)入敦煌石窟，西魏十分盛行，著名的第二四九、二八五窟就是其典型的代表。這一時期的菩薩等形象，身材修長，面貌清瘦，眉目疏朗，嫣然含笑，身著褒衣博帶的漢式服裝，飄飄欲仙，宛如南朝名士形象。

這種典型的中原藝術(shù)風(fēng)格到了北周時期，得到進(jìn)一步深化。第四六一窟正壁的佛、菩薩、弟子體形較長，衣帶較多，色彩簡單，面部的暈染由兩頰中心向四周暈染，基本上采用了中原式的畫法。中原式暈染法主要是人物面部用粉紅色由中央向四周暈染的方法，與西域式染法相對來說，西域式是所謂“染低不染高”，中原式則是“染高不染低”，皆以形成立體效果。

弟子群像 四六一窟

北周后期，畫家們將兩種暈染法結(jié)合在一起，形成了一種混合式暈染法。從山西出土的北齊婁睿墓壁畫中，我們可看到畫家表現(xiàn)人物顴、額、頷等突面，都是“以淡紅暈染，將立面突現(xiàn)出來”。在寧夏固原出土的北周李賢墓壁畫中，也用同樣的暈染畫法。

這時的供養(yǎng)人畫像，不像西魏那樣有意夸張身長而造出過分矯飾的形象。北周的供養(yǎng)人通常都很寫實，人體比例適中，衣紋簡練，面部采用中原式暈染法，即于臉中央暈染粉紅色，表現(xiàn)出紅潤的面龐，與西域式暈染法完全不同。第四二八窟主要壁畫的人物形象都采用西域畫法，而供養(yǎng)人的描繪則是中原式的畫法。這些供養(yǎng)人面龐清秀、飽滿，衣紋簡練，面部不施暈染。

菩薩 四二八窟 

供養(yǎng)比丘 四二八窟

北周時代是中國繪畫的繁榮時期，這時南方有蕭梁張僧繇為代表的一批杰出畫家，北方有曹仲達(dá)、楊子華、田僧亮等畫家。畫史記載張僧繇“善圖塔廟，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇形異貌，殊方夷夏，實皆參其妙”，“張公思若涌泉，取資天造，筆才一二，而像已應(yīng)焉，周材取之，今古獨立。像人之妙，張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。張僧繇的繪畫特點是“點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一劃，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣……張吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點劃，時見缺落，此雖筆不周而意周也，若知畫有疏密二體，方可議乎畫”。“曹仲達(dá)本曹國人也，北齊最稱工，能畫梵像”，“佛有曹家樣、張家樣及吳家樣”。楊子華在北齊號稱畫圣，唐代畫家閆立本稱“自像人已來，曲盡其妙，簡易標(biāo)美，多不可減，少不可逾，其唯子華乎”。

張、曹、楊都是自成一派的畫家，在佛教繪畫中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。特別是張僧繇，改變了顧愷之、陸探微一派細(xì)密精致的畫體而開創(chuàng)了疏體，吸取了書法藝術(shù)的特點，在畫中賦予了筆法很強(qiáng)的表現(xiàn)力，以簡練而有變化的線條表現(xiàn)了生動的形象。無獨有偶，北齊的楊子華的畫也具有“簡易標(biāo)美”的特點，這是這個時代的審美傾向，南北方的繪畫藝術(shù)都近乎同步發(fā)展，當(dāng)然也相互影響與交流。

這個時代的著名畫家真跡未能保存下來，但近年來出土的北齊、北周的墓室壁畫卻為我們認(rèn)識這個時代的繪畫藝術(shù)提供了珍貴的資料。其中較有代表性的是北齊婁睿墓、北周李賢墓壁畫。山西太原南郊出土的北齊東安王婁睿墓（葬于570年），墓室全部繪滿壁畫，殘存七十余幅，二零零余平方米，畫面色彩鮮艷，線條清晰，是現(xiàn)存北朝墓室壁畫內(nèi)容最豐富的。其內(nèi)容是墓主人生活和天象兩部分，前者是繪于墓道的出行、回歸、商駝、鼓吹等以及墓室內(nèi)的墓主人坐帳內(nèi)觀歌舞等，后者是繪于墓室及甬道上層的天象、墓主人升天、十二生肖及神獸，等等。壁畫線描、用色等都達(dá)到了較高的水平，被認(rèn)為是楊子華畫派的代表作。寧夏固原出土的北周李賢墓（葬于五六九年）的墓道、過洞、天井、甬道、墓室等處壁畫，現(xiàn)存二十四幅，主要有門樓、武士、侍從、伎樂等，這些壁畫具有用筆簡練、造型生動、暈染細(xì)膩等特點。婁睿墓和李賢墓壁畫雖然在內(nèi)容及藝術(shù)表現(xiàn)上各有不同，但是體現(xiàn)出了“筆才一二，像已應(yīng)焉”“簡易標(biāo)美”的時代審美風(fēng)尚。

壁畫的不同樹形

不難看出，敦煌北周壁畫出現(xiàn)新的藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)是受到來自中原新的繪畫模式的影響。北周壁畫的人物畫法雖然仍有西域式的傳統(tǒng)畫法，但是大多已采用了中原式線描造型的畫法，特別是在故事畫中，人物多以土紅線畫出，色彩簡淡，藝術(shù)形象更趨生動，這里線在造型中具有了重要的意義，西域式畫法中雖然也用線描，但是那種粗細(xì)均勻沒有變化的線畫出的物象，尚不足以充分表達(dá)對象的韻致，而在中原式的畫法中，線是有生命的東西，畫家通過一根根富有表現(xiàn)力的線條來反映人物的動勢、情態(tài)、物象的質(zhì)感，這里甚至可以不施彩，線條本身幾乎可獨立成為藝術(shù)，在線條的粗細(xì)、轉(zhuǎn)折變化和運筆的疾、徐過程中體現(xiàn)物象的精神面貌。這些線條，明顯的一波三折，注重運筆的起、承、轉(zhuǎn)、合。一些中鋒用筆猶如篆書的筆法等，可以感受到中國書法的用筆特色。在第二九零、二九六等窟中，我們可以看到線描的成功表現(xiàn)。如第二九零窟中心塔柱下面的胡人馴馬，胡人緊拉韁繩，揚鞭怒目的神情和馬害怕而低頭后退的動態(tài)，都以寥寥數(shù)筆的土紅線表現(xiàn)出來了；同窟四壁上部的飛天也是通過如行云流水般的線描表現(xiàn)出生動活潑的飛舞形象。

南壁上部 二九〇窟

飛天 二九〇窟（一）

飛天 二九〇窟（二）

第二九六窟北壁的須阇提太子本生故事、南壁的五百盲賊得眼的故事，畫家不僅清晰地表現(xiàn)出故事的發(fā)展脈絡(luò)，而且充分發(fā)揮線描造型簡練生動的優(yōu)勢，通過線的疾徐、粗細(xì)變化，表現(xiàn)了人物不同的神采。

南壁 二九六窟

南齊謝赫提出的“六法”把“骨法用筆”放在很重要的地位，且成為南北朝以來評價中國畫的重要標(biāo)準(zhǔn)，說明中國畫向來重視用筆。所謂“骨法用筆”，是說在線描中體現(xiàn)物象的骨力和精神。這種以線描造型的技法，在敦煌北周壁畫中達(dá)到了一個高峰。這個時期的線描使人們似乎感受到楊子華那種“多不可減，少不可逾”“簡易標(biāo)美”的特色。畫家為了突出線描的精神，色彩用得極為單純，主要是黑、白、土紅、石綠等數(shù)種，依然表現(xiàn)了各種生動的形象，特別是馬隊的一種強(qiáng)烈的氣勢，這種效果可以與北齊婁睿墓壁畫相媲美。婁睿墓壁畫中最宏偉的是出行圖和回歸圖，壁畫分三欄畫出商駝運輸、主人騎乘隊伍及鼓吹儀仗等。在長卷式畫面上，表現(xiàn)的騎乘群像，造型準(zhǔn)確，前呼后應(yīng)，特別是鞍馬遇驚，騎者驚惶失措，回首顧盼，刻畫出了不同的神情、不同人物的內(nèi)心活動。畫面還通過浩浩蕩蕩的乘騎隊伍，表現(xiàn)了一種雍容而壯闊的氣勢。敦煌莫高窟第二九六窟的須阇提太子本生和五百盲賊得眼故事，長卷式構(gòu)圖，線描造型，人物面型趨于修長橢圓，這一切以及騎乘的氣勢等都與婁睿墓壁畫基本一致。只是婁睿墓畫面較大，氣勢宏大，筆法更見功力；第二九六窟壁畫，畫面雖小，但描繪卻更細(xì)膩。敦煌壁畫雖說是佛教藝術(shù)，處于西北偏遠(yuǎn)地區(qū)，但它與東部中原的北齊藝術(shù)有許多相近之處，說明敦煌北周藝術(shù)確實是在很大程度上接受了中原藝術(shù)的影響。

須阇提太子本生 二九六窟

四  

故事畫是北周壁畫藝術(shù)中成就最高者。早期石窟寺中，故事畫具有重要的意義，亦有多種表現(xiàn)形式。敦煌北朝時期故事畫，由單幅構(gòu)圖發(fā)展到長卷式連續(xù)構(gòu)圖，到了北周，取得了空前的藝術(shù)成就。這時，根據(jù)洞窟布局，仍然襲用一些單幅構(gòu)圖，如第四二八窟北壁的降魔變，以釋迦牟尼為中心，四周繪出各種猙獰恐怖的魔軍向釋迦進(jìn)攻，下部左側(cè)是三個美貌魔女誘惑釋迦，右側(cè)畫出釋迦牟尼將三個美麗嬌艷的魔女變成丑陋不堪的老嫗。畫面對稱布局，周圍是騷亂的魔軍，中央是平靜莊嚴(yán)的釋迦牟尼，一動一靜，對比襯托，突出了主題。長卷式連環(huán)畫是北周時期故事書的主要表現(xiàn)形式。

降魔 四二八窟

如第二九六窟的須阇提太子本生、五百盲賊得眼故事等，按順序畫出故事發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的一個個相連續(xù)的情節(jié)，清清楚楚地展現(xiàn)出故事發(fā)展的脈絡(luò)，使人一目了然。第二九九窟頂部的睒子本生故事稍有不同。由于畫面藻井的邊緣，畫面呈“凹”字形，采用由兩頭到中間發(fā)展的順序，從左起表現(xiàn)國王與侍從到山野樹林中打獵、國王射箭誤中睒子等，接著改從右起，表現(xiàn)國王在山中告知盲父母，盲父母到溪邊撫尸痛哭，天人下降復(fù)活睒子等，這樣把故事高潮和結(jié)局放在畫面中央，突出并強(qiáng)調(diào)了主題。此故事，第四六一窟畫在龕楣上，因地制宜，基本上按順序從左至右交代了故事的過程，結(jié)局畫在最后，從講述故事來說，是很清楚明白的，但作為一種繪畫的藝術(shù)來看，當(dāng)然就不如第二九九窟那樣主題突出了。

故事畫的表現(xiàn)形式不斷地發(fā)展，畫家們依經(jīng)據(jù)典努力構(gòu)思并表現(xiàn)更為詳盡的情節(jié)，第四二八窟的薩埵太子本生和須達(dá)拏太子本生，都是三條橫卷式構(gòu)圖。如薩埵太子本生，在北魏的第二五四窟里采用單幅多情節(jié)的構(gòu)圖形式，共描繪了七個情節(jié)，而在這里描繪了十四個情節(jié)，其順序呈S形，脈絡(luò)清晰，敘事明了。通過人物行進(jìn)的方向暗示出故事發(fā)展的順序，并以山水、草木分隔出一個個的場景，同時這起伏綿延的山巒又將故事情節(jié)聯(lián)系起來，形成內(nèi)容完整、構(gòu)圖均衡的長卷畫，此即長卷式連環(huán)畫的基本特征。同窟的須達(dá)拏太子本生，也采用同樣的方法，畫出了十七個情節(jié)。

須達(dá)拏太子施象本生 四二八窟

第二九六窟頂部的微妙比丘尼因緣、善事太子本生，是兩道橫卷平行并列式構(gòu)圖，故事的情節(jié)順序上下跳躍安排。這是畫家在藝術(shù)創(chuàng)作上的一種新嘗試。篇幅最大、情節(jié)最多的第二九零窟佛傳故事，通過八十七個情節(jié)，詳細(xì)地表現(xiàn)了釋迦從出生到成佛的全過程，不僅在敦煌壁畫中，而且在全國佛教藝術(shù)中也是絕無僅有的，堪稱長卷式連環(huán)畫之最。

北周的故事畫，最大的特點就是描繪細(xì)膩真實，富有生活息，如第二九零窟佛傳故事畫描繪太子宮中生活、相撲、箭射七鼓以及太子觀耕等，形象地再現(xiàn)了古代宮廷樂舞、民間體育比賽、農(nóng)民耕作等狀況。又如第二九六窟五百賊得眼圖中的作戰(zhàn)場面，第二九六窟福田經(jīng)變的造塔、繪壁畫、飲馬、牽駝商隊等，都真實地再現(xiàn)了古代的社會生活。

宮中娛樂 二九〇窟 

福田經(jīng)變 二九〇窟 

故事畫中，人物的衣冠服飾完全中國化，盡管釋迦牟尼傳記及其他本生、因緣故事是古印度的，但是為了使中國普通信徒易于接受，畫家把人物畫成漢人的形象，服裝也是漢式的深衣大袍或鮮卑服，大臣們戴著當(dāng)時流行的籠冠，宮殿建筑則完全是漢式院落廡殿形式。不僅如此，人物畫法基本也是中原畫法。線描在這時具有重要的繪畫語言的意義。故事畫，畫面較窄，人物較小，以土紅線描造型，施淡彩。清晰明朗的線條則表明畫家功力已較深。

敦煌佛經(jīng)故事畫從最早的北涼時代出現(xiàn)，至北周發(fā)展到了高潮，表現(xiàn)手法上也從單幅畫發(fā)展到了多幅的連環(huán)畫，這種長卷式連環(huán)畫既是繼承漢畫傳統(tǒng)又是汲取西域藝術(shù)營養(yǎng)創(chuàng)新的新成就。

山水畫在北周也有了很大的發(fā)展。印度和西域繪畫，都以人物為主，對山水景物基本不予描繪。中國自古以來就有對山水自然美的愛好。特別是魏晉時期，玄學(xué)流行，人們寄情于大自然，抒發(fā)自己對山水景物的情感。于是文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)了大量的山水詩，繪畫藝術(shù)逐漸形成了具有獨立意義的山水畫。佛教藝術(shù)本來是以宣揚佛教教義為宗旨的，以描繪佛教諸神及佛教故事為要事，在中國就不能不受到中國傳統(tǒng)審美思想的影響了，山水畫也就很自然地出現(xiàn)在佛教壁畫中了。敦煌壁畫中的山水畫主要在故事畫中，雖然不是故事畫的主體，但是山水畫面之大、數(shù)量之多是很突出的。第四二八窟的薩埵太子本生和須達(dá)拏太子本生故事畫，山水與故事情節(jié)畫面基本上是交織在一起的。通過一座座平列的山巒分隔出一個個故事情節(jié)。在這里山巒、樹木為故事發(fā)生的背景，意在表現(xiàn)人物活動的場所，又由于山巒互相聯(lián)系，把一個個獨立的情節(jié)又聯(lián)系在一起形成了完整的長卷式畫面。這些山巒造型簡單，紅、藍(lán)、黑幾種顏色交錯排列而形成山巒，在長卷全景中是極富有裝飾性的。這種裝飾性的山巒與漢代畫像石中的山巒韻味是一致的，前者可以看作是對后者的繼承與發(fā)展。

莫高窟第二九六窟須闍提太子本生之山水

莫高窟第二九六窟須闍提太子本生之山水

第二九六窟的須阇提太子本生和五百盲賊得眼圖中，連續(xù)的山巒像波浪一樣起伏，極富裝飾趣味，高大的樹木又有多種不同的樹形，這些樹和山巒相配合，也分隔出一個個情節(jié)的畫面，使故事脈絡(luò)清晰。由于要突出人物和故事，山水就不可能與人物比例協(xié)調(diào)，畫家總是畫成“人大于山”的效果。這里沒有獨立的山水畫，然而山水又無處不有。第二九九窟睒子本生故事畫中的山水表現(xiàn)得比較成功，畫面中部，睒子正在溪邊取水，一條彎曲的溪流，兩旁有起伏的山巒，還有茂盛的樹，幾頭鹿在山間奔跑，樹叢中還有幾只不知名的野獸，表現(xiàn)出山林靜謐的意境，在這種安靜的環(huán)境里，描繪著悲劇性的國王拉弓射箭而誤傷睒子。安靜平和的環(huán)境與悲劇的發(fā)生、睒子父母痛哭固然是故事本身所固有的，但畫家通過山水、樹木、人物的描繪，很好地渲染烘托了這種戲劇性的效果，不能不說繪畫藝術(shù)是成功的。值得注意的是，北周壁畫中，樹木造型的種類大大增加了。北周以前壁畫中不同樹木一律表現(xiàn)為單純的“伸臂布指”的形式，這時對于樹木不同種類形態(tài)的表現(xiàn)，也大大地豐富起來了。這既反映了山水畫的進(jìn)步，又顯示了山水畫走向相對獨立發(fā)展的趨勢。

行軍（須阇提太子本生） 二九六窟 

禪修（五百盲賊得眼） 二九六窟

國王射獵（睒子本生） 二九九窟

總之，山水畫的廣泛運用，強(qiáng)化了故事畫的表現(xiàn)效果，形成了敦煌特有的連續(xù)故事畫的形式。同時，山水畫作為中國特有的藝術(shù)畫科在佛教洞窟中的普及，也正反映了北周佛教藝術(shù)的進(jìn)一步中國化。

五  

北周時期的敦煌壁畫藝術(shù)，在西魏—北周這個獨特的時代文化背景下，充滿了濃厚的儒家審美精神。

這個時代，具有儒家忠孝思想的故事畫開始大量出現(xiàn)。雖然這些故事出自佛經(jīng)，但是所欣賞、所強(qiáng)調(diào)的卻是儒家忠孝的精神。從藝術(shù)表現(xiàn)，出現(xiàn)了與前期不同的表現(xiàn)方法，如著名的薩埵太子本生，北魏第二五四窟通過單幅畫表現(xiàn)了故事的全過程，突出表現(xiàn)薩埵刺項、投崖、飼虎等情節(jié)，特別是虎吃薩埵這一血淋淋的場面，具有強(qiáng)烈的悲劇效果，這是富有西域風(fēng)格的表現(xiàn)方法。北周第四二八窟同題材畫法卻截然不同，而是三段長卷式的連環(huán)畫的形式，其畫出十四個場面，詳細(xì)刻畫每一個情節(jié)。這樣就削弱了那種大起大落的悲劇色彩。另外如睒子本生等故事，雖然也有悲劇意味，但是更強(qiáng)調(diào)結(jié)局的美好。同樣是外來的佛教故事內(nèi)容、由于藝術(shù)表現(xiàn)方法的不同，效果也不大一樣，對于悲劇性的淡化處理，正體現(xiàn)出儒家所標(biāo)榜的“樂而不淫，哀而不傷”的審美精神。

莫高窟第二五四窟薩埵太子本生

莫高窟第四二八窟薩埵太子本生

坐觀餓虎 四二八窟 

投崖飼虎 四二八窟 

從壁畫中的佛、菩薩等形象來看，北朝早期的壁畫較多地受到西域藝術(shù)的影響，除佛像外，菩薩、天神等多裸露，動作幅度大，富有舞蹈性等特征。北魏晚期到西魏，受到中原繪畫的影響，出現(xiàn)了清瘦、飄逸、神采飛揚、衣飾繁多的特征。北周時期的形象既不像北魏早期那樣較多地刻畫裸露的身體、強(qiáng)烈的動作，也不像西魏壁畫那樣衣飾繁復(fù)，飄飄欲仙的神態(tài)，而是表現(xiàn)一種敦厚、平和而質(zhì)樸的精神面貌，如第四二八、二九零、二九七等窟的供養(yǎng)人像，表現(xiàn)出謙遜、安詳、舉止端莊的特征，比起西魏第二八五、二四九等窟的供養(yǎng)人像，已沒有那種衣飾飄舉、風(fēng)流灑脫的氣息。如果說北朝早期的壁畫形象體現(xiàn)的是西域少數(shù)民族的豪強(qiáng)，西魏壁畫形象體現(xiàn)的是道士或清談家的瀟灑，那么北周的壁畫人物則近于溫柔敦厚、謙謙君子之風(fēng)的儒生形象。北周的人物形象與受到東晉顧愷之、陸探微一派畫風(fēng)影響的所謂中原風(fēng)格是完全不同的，而是直接來自儒學(xué)的影響。敦煌地區(qū)漢晉以來深受儒學(xué)影響，這種儒家傳統(tǒng)思想在北周時期得到了進(jìn)一步的發(fā)展，繪畫藝術(shù)必然受到儒家審美觀念的影響。

男供養(yǎng)人 四二八窟

孔子說：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！比寮宜蕾p的是外表與內(nèi)在的統(tǒng)一。東晉南朝可以說是“文勝于質(zhì)”的年代，人們競相追求華麗的服飾、瀟灑的風(fēng)度，為了清瘦美，甚至節(jié)食。繪畫中的人物形象，也是夸張地表現(xiàn)為秀骨清像、褒衣博帶、飄飄欲仙的樣子。相比之下，北周的壁畫就顯得較為寫實，更注重刻畫人物的內(nèi)在氣質(zhì)，改變了從北魏晚期到西魏那種過分夸張以至矯揉造作的神態(tài)，給人以敦厚、穩(wěn)重之感。孟子說：“充實之謂美?！闭菑?qiáng)調(diào)內(nèi)在的美。北周壁畫為了達(dá)到這種審美境界，常常在壁畫中僅用極少的色彩，只靠土紅、石青、黑、白等為數(shù)極少的幾種顏色來描繪，這與西魏華麗明亮的色彩相比，顯得質(zhì)樸和有些單調(diào)，而這正好與人物內(nèi)在精神相協(xié)調(diào)。這樣的美學(xué)精神及表現(xiàn)方法，為隋唐壁畫藝術(shù)那種質(zhì)樸、雄強(qiáng)、生機(jī)勃勃的藝術(shù)氣質(zhì)開了先河。

供養(yǎng)人像

（本文原刊于《中國敦煌壁畫全集-北周卷》。）