《舞千年》“破圈”：Z世代為何對傳統(tǒng)審美格外動情

12月24日，中國舞蹈家協(xié)會與嗶哩嗶哩（以下簡稱B站）聯(lián)合發(fā)起的“傳統(tǒng)文化如何借舞蹈‘破圈’？《舞千年》學(xué)術(shù)研討會”在中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會舉行。會議邀請中國舞蹈家協(xié)會、中國社會科學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院專家學(xué)者以及節(jié)目總導(dǎo)演就《舞千年》“破圈”及其背后的精神傳承展開討論。

《舞千年》由B站、河南衛(wèi)視聯(lián)合出品，將傳統(tǒng)舞蹈與劇情綜藝深度結(jié)合，穿越中國歷史上四大最具代表性的文化盛世，用故事賦予24支舞蹈作品全新的呈現(xiàn)方式。節(jié)目由北京舞蹈學(xué)院、中國歌劇舞劇院等中國頂級舞團演出，在豆瓣、B站分別取得8.7、9.9的高評分。

B站《舞千年》制作人、總導(dǎo)演姜小巍在談及節(jié)目緣起時表示，在過去一年，B站國風(fēng)類視頻的觀眾數(shù)量已經(jīng)達到1.36億，其中超過80%為18到24歲，這顯然不同于認為只有上了年紀(jì)的人才喜歡傳統(tǒng)文化的固有認知。如何理解一檔文化劇情舞蹈綜藝的“破圈”現(xiàn)象？如何處理傳統(tǒng)文化傳承與創(chuàng)新的之間的矛盾與張力？為什么Z世代對傳統(tǒng)審美格外動情？這場研討會可以為解答這些問題提供一些思路。

如何理解《舞千年》的“破圈”

中國舞蹈家協(xié)會書記、駐會副主席羅斌指出，改革開放以來，由于社會生活整體發(fā)生劇變，舞蹈在市場上面臨窘態(tài)。作為一門小眾藝術(shù)，如果沒有人真正意義上為古典舞買單的話，這種藝術(shù)樣式本身很難有好的發(fā)展。近幾年，舞蹈開始獲得了一些熱度，發(fā)展出了一種時尚感，圈外的人開始幫我們破掉這個“圈”，逼著我們要往外走。一個佐證是有舞劇演員也開始體驗到被追星的感覺。舞蹈走出專業(yè)圈，在更大范圍內(nèi)形成一個自己的表述空間和當(dāng)代形態(tài)，是一件非常好的事。一些年輕的舞蹈演員成為流量明星與他們的藝術(shù)家身份并不矛盾。明星本身是好萊塢電影工業(yè)制造出來的一個概念，而今天的流量明星是現(xiàn)實社會生活的一種現(xiàn)象。中國的舞蹈界沒有真正意義上像好萊塢或者影視界的明星傳統(tǒng)，現(xiàn)在一些年輕的舞蹈藝術(shù)家在流量明星的層面被提及，只是一種時代的耦合或嫁接。

中國社會科學(xué)院新聞與傳播研究所副研究員季芳芳提供了一種從傳播學(xué)角度理解 “破圈”現(xiàn)象的思路。當(dāng)下媒介生態(tài)發(fā)生了很大的變化，B站等社交平臺的媒介形態(tài)，和廣播電視為主的大眾傳播媒介形態(tài)是有差異的。平臺是技術(shù)、社會、文化的系統(tǒng)。用戶在一個界面收看節(jié)目和發(fā)彈幕，這個界面背后是將用戶的數(shù)據(jù)和文化傳統(tǒng)用算法進行架構(gòu)的一個網(wǎng)絡(luò)社交結(jié)構(gòu)，也就是技術(shù)系統(tǒng)；技術(shù)系統(tǒng)是一個連接體，它連接了專業(yè)的舞蹈演員、幕后的工作人員、導(dǎo)演組、用戶以及國家政策，從這個層面上看又是一個社會系統(tǒng)。第三個層面是文化系統(tǒng)，B站不僅是二次元文化集中的場所，研究生也可以在上面學(xué)習(xí)、聽講座，還可以創(chuàng)造自己的文化，彈幕就是用戶實時參與構(gòu)建文化的一個媒介系統(tǒng)。舞蹈或者傳統(tǒng)文化的“破圈”，就是借助了這三個層面的系統(tǒng)。

北京舞蹈學(xué)院人文學(xué)院教師閆楨楨指出，當(dāng)代的舞蹈形式從來不是一個純粹的、只有身體動態(tài)的藝術(shù)。作為一個切口，它可以把服化道、音樂、語言融通為一個整體形象來進行呈現(xiàn)?！段枨辍肥且粋€很好的平臺，可以讓人們集中地領(lǐng)會到當(dāng)下以“古典”為審美趣味的舞蹈作品，其實是非常多樣和豐富的?！段枨辍穱L試將舞蹈和戲劇、影視等表達方式結(jié)合起來，其實是一個挺難實現(xiàn)的目標(biāo)。因為舞蹈的表意方式和戲劇、影視等藝術(shù)存在類別上的差異。戲劇和影視的設(shè)定無論如何多變，其中的人物行動本身大多依據(jù)現(xiàn)實生活中的情感邏輯，而舞蹈作品往往是非常抽象的、即時的、感受性的。她在觀看過程中的感受是，凡是有歷史敘事背景的人物，例如舞劇節(jié)選的《關(guān)公》，在節(jié)目中呈現(xiàn)得就比較完整，特寫鏡頭對于情緒的表達是有所助益的；但是像《踏歌》《相和歌》等作品，《舞千年》中的呈現(xiàn)和原作相比是有削弱的，因為在某種程度上來說，這樣的舞蹈作品本身是一個濃縮了廣闊文化意象的有機體，將其具像化實際上是將這個文化形象內(nèi)在的想象空間縮減了，其魅力也就相應(yīng)有所減損。

傳承與創(chuàng)新：古典舞是古代舞嗎？

古典舞和古代舞的關(guān)系在專業(yè)圈中一直有爭議。羅斌指出，中國古典舞實際上是當(dāng)代創(chuàng)造的一個舞種，所謂唐舞宋舞是后來史家賦予的概念。它本身是當(dāng)代的，因此完全是一個開放的結(jié)構(gòu)。古典舞應(yīng)該有不同的流派，中國古典舞這個大的概念必須是包容的，是多種形態(tài)的匯集。就像印度古典舞至少有六個流派，都有自己獨特的形態(tài)，仍然被當(dāng)成是印度古舞的當(dāng)代表達。我們也應(yīng)該有這樣的心態(tài)，應(yīng)該有一個健康的制作生態(tài)和健康的接受生態(tài)，在這個良性的互動過程中形成自己的基本派別。

北京舞蹈學(xué)院人文學(xué)院副教授武艷指出，《舞千年》中包含了身韻、漢唐和敦煌三類常見的中國古典舞。第七章的《五星出東方》，還演繹著一種龜茲風(fēng)格的樂舞，這種正在構(gòu)建的舞蹈風(fēng)格，目前在舞蹈界內(nèi)還沒有形成所謂學(xué)派的稱謂。雖然它們都統(tǒng)稱為中國古典舞，但是，審美基礎(chǔ)各不相同。身韻古典舞來自對戲曲和武術(shù)的傳承與創(chuàng)新，更多是對魏晉以來中國美學(xué)原則的繼承。漢唐古典舞尤其是對漢代舞風(fēng)的挖掘，不得不意識到楚風(fēng)遺存中對漢文化的影響。敦煌樂舞來自絲綢之路，佛教文化是根基。不同的文化成因，體現(xiàn)在舞蹈上就是審美風(fēng)格和基本動態(tài)的差異。當(dāng)然，也有一些舞蹈人在做唐代樂舞和漢唐梨園戲的“還原”，嘗試回到歷史場域中，挖掘那個時代樂舞的原始形態(tài)。樂舞復(fù)原的保護和研究，具有重要的文化意義。然而，這種形態(tài)與當(dāng)下已相隔千年，想廣泛地進入大眾審美視野，其可行度會比較低。

閆楨楨表示，可以用德勒茲“差異”和“重復(fù)”的概念來理解古典舞的傳承與創(chuàng)新。在德勒茲看來，“重復(fù)”從來不是“再來一次”，每一次的“重復(fù)”都是內(nèi)含著新質(zhì)的。傳承和創(chuàng)新之間的矛盾本身很有可能是一種距離感所造成的幻覺——傳承本身就已經(jīng)是創(chuàng)新，因為傳承不是一模一樣的再來一遍，我們重復(fù)的不是特定歷史時期的某一種文化形式，而是重復(fù)造就這種文化形式的創(chuàng)造性能量，把它的“潛存”再次釋放出來。在這個意義上，傳承和創(chuàng)新是一體的。季芳芳提到可以用《傳統(tǒng)的發(fā)明》中的理論來理解本真性和當(dāng)代延展性之間的矛盾，很多文化形態(tài)既有歷史性和本真性，也有復(fù)刻性和再生性。這在媒介技術(shù)如此發(fā)達的今天是一個值得探討的課題。

Z世代為何對傳統(tǒng)審美格外動情？

武艷指出，自人類進入文明時代，就發(fā)明了文字。人類借助文字符號，構(gòu)建了人與世界溝通的體系。除舞蹈以外，其他藝術(shù)形式也是如此。舞蹈通過身體來感知世界，身體不僅包涵肢體，還有心智。其他藝術(shù)的創(chuàng)造都會有一個“物態(tài)化”的過程。藝術(shù)必須要將情感進行轉(zhuǎn)化，依托物質(zhì)載體和“人造”的符號體系。如繪畫要有紙筆轉(zhuǎn)化為色彩和線條。而舞蹈則不需要物化的過程，情感在內(nèi)部轉(zhuǎn)化，身體直接完成了情感表達。因此，舞蹈是離人類生命最近的藝術(shù)形式。這是舞蹈藝術(shù)最與眾不同的特殊性所在?！段枨辍分械奈璧缸髌?，是給觀眾展示一幅幅不同的生命畫卷，這也是《舞千年》打動人的核心密碼。

北京舞蹈學(xué)院教授張延杰談到，中國古典舞的悲劇美學(xué)還是奠基于中國傳統(tǒng)文化底蘊之上的。它最打動人心的地方就在于，個人在整個世界、整個宇宙面前，都是渺小和短暫的，想到生命不過幾十年，人一定會悲從中來。中國古代的詩歌和山水畫等文藝作品，很多都是在講時間的永恒和人的短暫這樣一組矛盾。比如愛情，它必然是短暫的，但人們又希望它長久，這就是悲劇。再比如四季的轉(zhuǎn)換，也會給我們的內(nèi)心帶來觸動。這種對于時間、空間、生命的感懷在《詩經(jīng)》中就已經(jīng)有所體現(xiàn)。當(dāng)下年輕人的“喪文化”跟這種悲劇美學(xué)也是契合的。像關(guān)羽和諸葛亮這樣的人物都已經(jīng)成為一種符號，能夠觸及中國人心中最柔軟的部分。這就是我們對悲劇的體驗，它關(guān)乎人性，我們的日常生活需要一種悲劇美學(xué)的出口。

在張延杰看來，當(dāng)下年輕人追捧的國風(fēng)潮并不僅僅是表面的符號化熱潮。在70后的成長經(jīng)歷中，國風(fēng)的代表就是86版《西游記》，87版《紅樓夢》和港版《射雕英雄傳》等古裝片。上世紀(jì)80年代，大量國外的哲學(xué)美學(xué)著作被翻譯引進，但文藝界的文化“尋根”熱潮也開始于80年代。關(guān)于中國文化在世界文化中處于怎樣的位置，這種文化自覺意識在那個時候就有了。藝術(shù)家對于美學(xué)理論和文化思潮的敏銳捕捉就體現(xiàn)在作品當(dāng)中。像《千手觀音》的導(dǎo)演張繼鋼，他更早期的作品《黃土黃》《俺從黃河來》《一個扭秧歌的人》等就是文化“尋根”之作。從社會文化史的角度來看，國風(fēng)潮并不是突然爆發(fā)的，而是一直在涌動的過程中。只是現(xiàn)在的年輕人有了更多元的選擇，甚至可以主動參與到國風(fēng)文化的建構(gòu)中來。

中國社會科學(xué)院古代史研究所助理研究員雷博指出：年輕人對于古典舞的情感共鳴，特別體現(xiàn)在彈幕文化上。當(dāng)節(jié)目進行到高潮處，屏幕上的彈幕鋪天蓋地而來，你會感覺到一種涌動的時代精神呈現(xiàn)在面前。中國的古代和現(xiàn)代不是割裂的，而是在精神上、文化上甚至命運的根源處一脈相承?？鬃佑芯湓捳f“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞”?！渡亍窐贰氨M美又盡善”，提示我們樂舞的意義，不僅在視覺上帶來莊重和諧的美感，同時里面蘊含著古典的德性精神，引導(dǎo)我們成為更好的人，也引領(lǐng)我們的文明不斷向前探索。