馬王堆一號漢墓帛畫三題

馬王堆一號漢墓帛畫的出土震驚了學(xué)術(shù)界，考古學(xué)、美術(shù)史、神話學(xué)、民俗學(xué)、文學(xué)等學(xué)科學(xué)者對帛畫進行了多方位研究，論題主要集中在帛畫的定名和性質(zhì)、帛畫的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)、帛畫上部人首蛇身神的身份等方面，相關(guān)成果層出不窮，但一些基本方面并沒有取得一致意見，值得繼續(xù)討論。本文擬對帛畫上部蛇首人身神的身份、帛畫下部赤蛇的象征性、帛畫的基本性質(zhì)略抒己見，希望能對帛畫研究有所補益〔圖一〕。

〔圖一〕馬王堆一號漢墓帛畫

帛畫上部主神為女媧或陰陽合一之神

學(xué)界普遍認為帛畫上部為天界景象，其中的人首蛇身神也就自然地被認定為天神。由于人首蛇身神不但居于日月之間，事實上也是整個帛畫的核心部位，因此就被認為是一位大神。究竟系何大神？學(xué)者們結(jié)合文獻記載進行了熱烈討論，至少有伏羲說、女媧說、羲和說、燭龍說、太一說等觀點，每個觀點都有其理由，也有文獻與圖像不盡符合之處，因而至今尚無令人可以完全信從的觀點。本文認為以往諸說中的“女媧說”最為合理，但過去主要從文獻與圖像的比附入手，本文則立足于對圖像本身的討論。除了贊同女媧說之外，本文還擬提出，人首蛇身神也有可能是陰陽合一之神，大概相當于伏羲和女媧的合體。

包括中國在內(nèi)，蛇在古代世界很多地區(qū)作為生命力的象征而備受崇拜。人首蛇身的發(fā)現(xiàn)也不限于中國，其所表達的主旨也多是對人類自身繁衍的熱切期盼，這也就是所謂的生殖崇拜。馬王堆三號墓也發(fā)現(xiàn)有帛畫〔圖二〕，在相當于一號墓帛畫人首蛇身的位置也繪有一神，由于保存和修復(fù)方面的原因，具體形象已無法看出，但此神之下有怪獸騎雙魚，同樣含有生殖崇拜之意。蛇和魚都表現(xiàn)了生殖崇拜，生殖崇拜又往往與祖先崇拜緊密關(guān)聯(lián)。不過，本文將人首蛇身神推定為祖先之神，主要還在于其他考古材料的支持。

〔圖二〕馬王堆三號墓帛畫

洛陽地區(qū)發(fā)現(xiàn)了數(shù)座西漢中晚期壁畫墓，雖然時代略晚于馬王堆漢墓，但內(nèi)容上有相似之處；雖然表現(xiàn)形式有一定區(qū)別，但本質(zhì)含義是相近的。洛陽地區(qū)相關(guān)壁畫墓葬中有代表性的是卜千秋墓、淺井頭墓。卜千秋墓的時代被推定為西漢中期稍晚（昭、宣時期），淺井頭墓時代又略晚于卜千秋墓，二墓在洛陽地區(qū)乃至全國都屬于時代很早的壁畫墓，反映了墓室壁畫起源時的狀況。兩墓都用空心磚砌成，墓室頂部用兩斜一平的屋頂面磚和脊磚拼成，在脊磚朝向墓內(nèi)的一面描繪有天上景象。以卜千秋墓為例，壁畫基本內(nèi)容為卜千秋夫婦升天。壁畫從一端的伏羲開始到另一端的女媧而結(jié)束，之間為奇禽瑞獸、卜千秋夫婦乘鳳馭蛇。首尾二神之所以被推定為伏羲與女媧，是由于二者都是人首蛇身，伏羲、女媧作人首蛇身有明確的文獻記載可稽。馬王堆一號墓帛畫人首蛇身神的形象與卜千秋墓壁畫伏羲女媧非常相似。伏羲女媧不只表現(xiàn)生殖崇拜，而且主要因是中華民族始祖神而受到高度崇拜。卜千秋墓壁畫伏羲女媧身邊分別有日月，帛畫中人首蛇身神也與日月并列。因此，可以推測帛畫人首蛇身神具有祖先之神的性質(zhì)，表現(xiàn)的內(nèi)涵與伏羲女媧創(chuàng)世造物類似。

由于人首蛇身神與伏羲女媧非常相似，林巳奈夫推測該神即為伏羲或女媧。但由于伏羲、女媧在文獻材料多同時被提及，在現(xiàn)有的考古材料中也都是同時出現(xiàn)，而不是二者合二為一的形態(tài)，所以林巳奈夫的推測沒有得到很多支持。本文以為，既然人首蛇身與伏羲女媧的形態(tài)和寓意如此接近，還當從伏羲女媧入手思考，特別是人首蛇身神為女媧的可能性還應(yīng)予特別考慮。對女媧說持否定意見者的理由是“至遲在戰(zhàn)國時期伏羲、女媧已有并稱之勢，要想對帛畫人首蛇尾做出伏羲或女媧的決斷似頗為困難”，這是比較典型的從文獻學(xué)角度進行的考慮，但迄今無任何文獻記載能與帛畫完全吻合，這說明文獻記載只能作為一種參考。不能忽視的是，帛畫是民俗性繪畫，必然有悠久的歷史傳承，其圖像淵源早于戰(zhàn)國，甚至更早都完全有可能。女媧作為女性，在生殖崇拜中占有更重要的地位。單獨用女性雕塑等形式表現(xiàn)生殖崇拜在新石器時代就已存在了，那么在春戰(zhàn)秦漢時期繼續(xù)這樣的表現(xiàn)未嘗不可。這或許也是《天問》和《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》都只提女媧而不及伏羲的原因吧。

除對女媧說予以支持和補充外，本文提出另一種可能性，那就是帛畫中的人首蛇身神也存在陰陽合體的可能性。以筆者所知，陰陽合體的考古發(fā)現(xiàn)有青海柳灣陰陽合體彩陶壺、馬家窯文化舞蹈紋彩陶盆上的舞蹈人物、婦好墓出土陰陽玉人標本373。柳灣彩陶壺凸塑成人形，但性別特征男女莫辨。馬家窯的舞蹈紋彩陶盆上的舞蹈人物似女性，但長著一個尾巴一樣的東西，或被認為是男女合體，在進行祈求生殖的舞蹈。婦好墓玉人標本373兩面分別具男性和女性特征。王仁湘檢出若干件石家河文化時期的兩面玉器〔圖三〕。河南光山春秋黃君孟夫婦墓人首蛇身玉人是一男一女的兩件，但形態(tài)非常相似。據(jù)說本來就是一件，后來被剖為兩件了。如此情況屬實，這件玉器不僅時代距馬王堆漢墓較近，而且形態(tài)上也是人首蛇身，只是較簡略而已。這些陰陽合一之物都旨在表現(xiàn)生殖崇拜。雖然陰陽合體之物發(fā)現(xiàn)不多，但陰陽合一則是中國哲學(xué)最基本的思想之一，后來在道家那里得到詳盡的闡述，道家思想則在西漢早期非常流行，此后在民間的影響力依然巨大。這或可作為人首蛇身神出現(xiàn)于帛畫之上的背景，也可以解釋為什么這尊神看上去既像男性又像女性。

〔圖三〕石家河文化連體雙人玉，譚家?guī)XW3出土

赤蛇與生殖崇拜

帛畫下部普遍被認為描繪的是地下世界——中國古代稱之為黃泉世界中的水府。水府巨人胯下纏繞赤蛇一條。與帛畫的其他內(nèi)容相比，赤蛇受到的關(guān)注不太多，只有汪悅進和陳锽特別予以重視。汪悅進說：“畫面本身作了暗示：人首蛇身象的赤蛇與畫面底部太一胯下的赤蛇遙相呼應(yīng)，一始一終?！蓖魫傔M對此作了兩種解釋，其一：“一種可能是沿合陰陽的養(yǎng)生思路去理解”；其二：“另一種可能是仍然將從下到上的過程理解太一（引者注：指水中巨人）創(chuàng)生造物，但始終以太一運行為主線?！标愰B說：“赤蛇出現(xiàn)于水府，當與它所具有的‘死而再生’寓意有關(guān)?！彼M而解釋說：“……帛畫‘水府’里的赤蛇，通身赤紅，鱗羽纖纖，首尾迂回，體態(tài)靈動，又張口露齒，目光炯炯，頸部飄動黑帶，分明是一軀充滿生機的蛇，雖身處水府，卻蘊藏?zé)o限活力，應(yīng)該是‘死而復(fù)生’的象征，從而與我們將帛畫龍璧以下視為地下、是死而復(fù)生之地的觀點相契合?！标愰B也注意到水府之蛇與天府人首蛇身的聯(lián)系，“這居于T形帛畫水府中的赤蛇，也可以是用其赤紅之體，暗寓穿璧之赤色升龍，還可以與帛畫天府神人（引者注：人首蛇身之神）醒目的赤蛇之體有某種暗合，指示出它們之間可能存在的某種承前啟后的對應(yīng)關(guān)系，如果‘水府’赤蛇是死的指代，‘天府’人身而蛇尾像便暗寓由赤蛇轉(zhuǎn)化而來的再生，從而上下結(jié)合，共同表達整個T形帛畫‘死而復(fù)生’的主題。”

汪悅進與陳锽的相同之處是都認為帛畫上下的赤蛇具有對應(yīng)關(guān)系，不同之處是汪悅進對帛畫理解路徑直接依托于文本，即主要依據(jù)郭店楚簡《太一生水》和馬王堆漢墓出土簡帛文書中《合陰陽》《十問》等篇的哲學(xué)和養(yǎng)生理論解讀帛畫，甚至多處用文字直接比附了圖像。陳锽則因地下赤蛇顯得活力四射而認定其象征再生，并與帛畫上部的人首蛇身之神相呼應(yīng)，更強調(diào)了帛畫的主題“死而復(fù)生”。汪悅進與陳锽的分析很富有啟發(fā)性，我們同樣認為地下赤蛇與帛畫上部人首蛇身有呼應(yīng)之意，但我們認為帛畫下部立于二條大魚之上的大力之神不可能是太一，他只是一位比較低級的托舉之神，與兩條大魚的神性相近。中國創(chuàng)世神話內(nèi)容比較明確，晚出的太一之神沒有名列其中。但汪悅進從帛畫中讀出的創(chuàng)生造物之意觸及了帛畫乃至中國古代思想中的最基本問題，這是迄今帛畫解讀中極富哲學(xué)性的。陳锽“死而復(fù)生”的觀念其實也為很多其他學(xué)者所持有，這個觀念本質(zhì)上也是一個創(chuàng)生造物的問題。本文恰恰在這個問題上，不同意“死而復(fù)生”觀念，也不同意這是帛畫的主題。

中國古人并非不具有“死而復(fù)生”的觀念，日出日落，草木枯榮，都會給人以死而再生之感覺。蛇蟬蛻化，也會給人自身死而復(fù)生的希冀。但是，無論是作為個體，還是作為群體，在中國的古代思想中、在中國古人的理性思維中，不存在死而復(fù)生的認識，所謂“人死不可復(fù)生”是最直接的表達。如果可以死而再生的話，無非就是兩種可能性。一種是在肉體已經(jīng)“死亡”后，又重新活了回來，只能說前面的死亡是假死，假死之后的復(fù)活終究是短暫的，不可能永存，還得走向死亡。另一種情況是人死之后，不再以現(xiàn)在這個肉體，而是以其他形式活回來。這是一個非常復(fù)雜且挑戰(zhàn)想象力的問題，中國古代沒有對這個問題直接進行討論，因為這個問題本身幾乎不存在于中國古代關(guān)于人自身如何繁衍延續(xù)的思想和知識體系之中。中國古代并不缺少變形思想——人與動物之間可以自由變換形體，胡司德對此有深入研究。但這種變換都是在特定的、甚至靈異場合下發(fā)生的個別現(xiàn)象，在事關(guān)人類自身繁衍，特別是具體到每個宗族家族子孫相繼這個問題上，從來沒有給人與動物的形體變換留下一絲空間，這是中國古代思想的禁區(qū)，也是不言自明的道理所在。至遲在《左傳》等成系統(tǒng)的中國古代文獻所記載的時代中，祖先崇拜的思想已經(jīng)牢固建立起來，每個人生前死后在家族譜系中的位置已不由自主地被確定而無可更改?？梢韵胂笠幌?，如果一個人死后以非死前的肉體復(fù)生，并且也已與本來的家族沒有關(guān)系，那么，這種復(fù)生的意義是什么，復(fù)生的“他”將屬于什么宗族或家族類的血緣組織？這個復(fù)生的“他”跟死亡前的“他”之間究竟是什么關(guān)系？如果死后復(fù)生的他又回到本來的家族中，他究竟該被賦予一種什么樣的位置，將來他又將以何種方式再生？中國古代雖然認為天生萬物，但具體到人，至遲不晚于周代，就認為人只能由人生出，而不能由動物而生，也不能自生。而且人的生死都不能脫離其本來所在之宗族家族。假設(shè)的確存在死而復(fù)生之人的話，在中國的思維體系中，同樣也只能由人生出，而且必然要與生其之父母建立父子、母子關(guān)系，并由此建立家族和宗族關(guān)系。以馬王堆一號墓主轪侯夫人為例，如果她死而復(fù)生的話，她只能重新出生于其母家家族之中（不知道是否會新生于轪侯家族之中），而且新生時只能是嬰兒狀態(tài)。這就帶來這樣的一個問題，作為轪侯夫人而言，她的輩分在母家或轪侯家族中都是高的，作為新生兒，她的輩分必然是低的。這也就是說，已經(jīng)晉升為祖先的人重又變成了本宗族或家族的子孫，這將摧毀祖先崇拜這個古代中國賴以存在的思想和倫理基礎(chǔ)。這在佛教到來之前的古代中國，是完全不可想象，也不會想象的。古代中國的生死觀很簡潔。人由父母合氣而生，這個“氣”究竟是怎么回事也沒有人刨根問底，受到關(guān)注的主要是由此建立的血緣輩分關(guān)系。人死之后魂氣歸于天，魄氣與肉體歸于地，各自在天上與地下繼續(xù)存在。總之，仿佛是永遠持續(xù)存在的樣子。至于在天上地下的最終歸宿則沒有人給出回答，甚至都沒有人提出疑問。在復(fù)生思想并不存在，實際上更不可能發(fā)生的情況下，帛畫怎么能夠表現(xiàn)“死而復(fù)生”的思想？

那么，該如何理解帛畫下部的赤蛇和上部的人首蛇身？馬王堆三號墓帛畫下部有壺形物，上部有雙魚，似乎更支持“死而復(fù)生”說。這又該如何理解？筆者以為，兩幅帛畫的這些圖像所表達的其實都是同一個意思，那就是生殖崇拜和對生命力、生殖力的贊賞。這也是整幅帛畫的主題。蛇在生殖崇拜中獲得地位，多半是男性在生殖中的作用被認識到之后。古人對生殖至少從兩個方面加以認識：一是增強生殖力，連帶生命力受到重視，這是從積極方面入手；一是多生，以應(yīng)對各種死亡的威脅，這是從消極方面考慮。后一方面是蛇、魚以及熊、蟾蜍等動物在古代備受崇拜的原因所在。壺作為一種非動物形象與蛇等略有不同，但本質(zhì)上是一致的。壺具有豐富的象征性，與誕生神話聯(lián)系緊密。小到葫蘆，中到母體，大到大地，乃至宇宙，在古代都被廣泛地想象成一個壺形，包括人在內(nèi)的萬物都從壺形物中誕生。小南一郎引《史記·封禪書》《列子·湯問篇》徑直提出“壺形的宇宙”概念，并加以詳細論述，足見壺形在中國古代文化中占有重要地位。馬王堆一號、三號墓帛畫，以及其他類似的圖像，所表達的都是這種生殖崇拜思想。即使有一些復(fù)生思想，也只是朦朧的、泛泛的、些微的，而且不包括人在內(nèi)。帛畫下部的赤蛇或壺，更多帶有的可能是萬物從水中誕生的思想，這與古人對水的理解有關(guān)，所謂“太一生水，水反輔太一，是以成天。天反輔太一，是以成地。天地□也，是以成神明；神明復(fù)相輔也，是以成陰陽”。古人充分意識到水的重要性，發(fā)現(xiàn)不僅萬物萌發(fā)于水之中，進而推論天地也是從水中而生。這個認識必然有對胎兒在母體中狀況的觀察和對出生時狀況的觀察，否則不可能對水的重要性作如此高度精煉的概括。古人強調(diào)黃泉，也是與水的這個特性有關(guān)。這可能也是一號墓帛畫下部赤蛇特別鮮活靈動的原因。但這種思想與死而復(fù)生沒有多大關(guān)系。帛畫的地下、人間、天上三個部分的空間看似是連續(xù)的，但對人而言實際上是斷開的，個體不能以同一、完整的主體自如轉(zhuǎn)換于三個空間之中。

一號墓帛畫上下兩蛇都呈紅色，確易讓人往死而復(fù)生上去理解，這自然是我們所不贊同的，但這個現(xiàn)象本身確實值得注意，我們以為紅色應(yīng)該具有象征意義。紅色讓人最容易想到的是血液的顏色，是一種表示生命力的顏色，至今在中國文化中仍然是最受重視的顏色。中國俗語將子孫稱之為血脈，可見對血液的重視，這種觀念在西漢時期應(yīng)早已形成和定型。紅色在中國古代的重要性還表現(xiàn)在祭祀中，血祭是中國古代祭祀的基本形式之一，歃血為盟之外，還有掘坑為池的血祭，近年在鳳翔雍城發(fā)現(xiàn)的秦漢“血池”遺址便是明證。對此還可補充的是，一號墓素棺，都是外黑內(nèi)朱，朱色象征著陽，象征著生命，這與帛畫中的蛇作紅色的含義也是一樣的。

要之，我們認為帛畫的上、中、下三段可以統(tǒng)一作解，解釋的理路是生殖崇拜，而不是死而復(fù)生。這樣作解，不僅事關(guān)帛畫主題，也關(guān)乎下面的討論。

升天與升仙

帛畫的寓意是引魂升天，這是很多學(xué)者都同意的看法。不過，也有學(xué)者持不同意見，不僅不同意引魂升天這個寓意，連魂氣可以升天之說都否定了，其主要論證方式是對《禮記·郊特牲》等文獻記載重新解讀，指出魂氣最終要回到祖廟之中而不是天上，因而魂氣升天之說自然不攻自破。文獻是否可別作解且不說，文獻所適用的時代和地域范圍也不予討論，但文字資料中早有先祖在天之靈的記載卻不能不提及。甲骨文、金文以及《尚書》《詩經(jīng)》等傳世文獻資料中，“（先王）賓于天”“文王在上，於昭於天”這樣的話語甚為常見。長沙陳家大山戰(zhàn)國楚帛畫人物龍鳳圖、長沙子彈庫戰(zhàn)國楚帛畫御龍升天圖中的男女主人都只能是墓主之靈魂，所前往的目的地也只能是天上，這些更是無法回避的實實在在的圖像資料。馬王堆一號墓帛畫雖然沒有出現(xiàn)升于天空中的墓主形象，但中部有即將告別人間的墓主形象，天上部分有人類的始祖形象，兩側(cè)又有升龍，將其理解為表現(xiàn)墓主升天并無不妥。而且，孔子早就提出過“祭神如神在”要求，說明時人知道神靈并不一直呆在宗廟之類的祭祀場所，需要通過一定的方式才能降神于宗廟等禮儀場所。那么，先人的靈魂大概也不必永遠呆在宗廟之中，而是可以呆在宗廟之外的地方，只是在祭祀時回來接受禮敬。那個宗廟之外的地方，從上引甲骨文等文獻來看大概是天上。漢代方士為漢武帝召李夫人靈魂，也說明靈魂可在別處。“臨邛道士鴻都客，能以精誠致魂魄。為感君王輾轉(zhuǎn)思，遂教方士殷勤覓。排空馭氣奔如電，升天入地求之遍。上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見?！卑拙右椎脑娋潆m晚，但與魂氣升天、魄氣入地的古老思想相合，不是佛教來到之后的新發(fā)明。因此，認為墓主靈魂會被招回祖廟之中的解讀是進步的，但宗廟并不是最終的歸宿，最終的歸宿還應(yīng)是在天上。退而言之，如果考慮到靈魂的歸去是一個過程，考慮到并非對靈魂歸宿都有明確的認識，那么，靈魂升天與靈魂回到宗廟至少也是可以并存的說法。兩種說法不是非此即彼的關(guān)系，而是可能同時存在于上古人們的思想中而不矛盾。人類學(xué)的知識早就證明了，即使同一地域同一時代同一人群或同一個人的頭腦中，同時存在兩種不同想法，或者對一個問題給出兩種解決方案絲毫不值奇怪。

有些學(xué)者不同意魂氣能夠升天，或許是按照后人對天的理解，將天上看得太神圣了？其實，早期的天上并不那么神圣。我們不妨再看下馬王堆三號墓帛畫上部的雙魚，雙魚與一號墓帛畫天界的人首蛇身是替換關(guān)系，魚在天上是明確無誤的，這似乎有悖常理。陜西靖邊楊橋畔等東漢墓的時代在佛教對中國產(chǎn)生深遠影響前，壁畫中有仙人乘坐魚車前往西王母處的圖像，大概也可以算是一種天上景象。臨沂金雀山9號墓的帛畫內(nèi)容不及馬王堆漢墓的神奇，但也頗有價值。兩條升龍之上、日月之下當屬天上景象，這部分內(nèi)容從上至下可分為5個單元，“第1單元為墓主燕居場景。……第2單元為墓主觀賞樂舞場景。……第3單元為墓主丈夫仕宦場景。……第4單元又分為兩個小片段：左邊為扁鵲問醫(yī)，右邊為紡紗織布。第5單元為角抵場景”〔圖四〕。這樣的景象看上去與人間無異，而且這幾部分內(nèi)容的中心非墓主人莫屬。因此，這不僅是魂氣升天說的形象表達，甚至還表明了帛畫即銘旌具有引魂升天的寓意。劉曉路說：“總而言之，金雀山帛畫全面描繪了墓主所處時代的現(xiàn)實生活的廣泛內(nèi)容，如：燕居、樂舞、仕宦、問醫(yī)、紡織、角抵。”這一部分無疑是對墓主獲得再生之后在天上生活的想象，盡管都是想象的產(chǎn)物，但是一連串想象的真實。天上并不神圣，天上生活不過是人間生活的翻版，與后來佛教和道教所宣揚的對人間加以蔑視的上天很不一樣。將這種天上生活的景象描畫在墓葬中，如果魂氣不能升天，如果不是希冀或者想象墓主死后的生活如此，那這種壁畫就失去了存在的意義。因此，帛畫的寓意是否為引魂升天也許可再討論，但魂氣升天說還是最中肯的理解。

〔圖四〕臨沂金雀山9號墓帛畫

升天與升仙是關(guān)系密切而又難以厘清的一對概念。仙者，遷也。神仙似乎在今生不在他生，在人世不在天上。哪些圖像屬于升仙？哪些圖像屬于升天？升仙何時開始能夠升到天上？這些都沒有一致的意見。之所以沒有一致意見，持否定意見者如孫機先生認為升仙可以升到天上是佛教影響下出現(xiàn)的思想，因此在佛教真正影響中國之前，中國人沒有升仙到天上的觀念。但果真如此嗎？公孫卿用升仙之說欺騙漢武帝時，啖以黃帝御龍升天之事，這個升天就是升仙，這件事情遠在佛教傳播到中國之前。漢武帝的《郊廟歌辭》中還有《天馬歌》，其中有“天馬徠，龍之媒，游閶闔，觀玉臺”之辭，這也是言天上的誘人景象，是漢武帝升仙追求的終極目標。洛陽西漢卜千秋墓的年代也在佛教傳到中國之前，該墓墓室頂脊壁畫中間部分是卜千秋夫婦在持節(jié)方士帶領(lǐng)下，有龍虎禽獸相伴而赴女媧處的景象〔圖五〕。方士身份以其身著羽衣而得到判斷，也說明此行為升仙之舉。但壁畫中沒有西王母，只有女媧，和與女媧相對的出于壁畫另一端的伏羲。伏羲、女媧皆為人首蛇身，與馬王堆一號墓帛畫上部人首蛇身之神類似，因此，方士帶領(lǐng)卜千秋夫婦升仙也就是升天。卜千秋墓壁畫并非孤例，時代略晚的洛陽淺井頭西漢壁畫墓中仍然是伏羲和女媧，說明升天與升仙并沒有截然區(qū)別。

〔圖五〕洛陽西漢卜千秋墓壁畫

實際上，馬王堆一號墓帛畫和棺畫就提供了升天與升仙難以斷然作別的例證。帛畫的寓意系魂氣升天已如前說，確實難以看出與升仙之間的直接關(guān)系。但棺畫主要表現(xiàn)的是升仙，這已經(jīng)得到多數(shù)學(xué)者的支持。馬王堆一號墓有四重木棺，由外向內(nèi)第三重木棺表面漆繪有各種圖像，漆棺前檔中間為山字形的三座山峰，兩側(cè)為在云氣之中沿山峰而上的神鹿，多數(shù)學(xué)者都同意這山峰乃昆侖山，這一圖像描繪的是昆侖仙境。巫鴻的有關(guān)表述具有代表性：“帶有三個山峰的神奇的昆侖山是此棺的表現(xiàn)中心，兩側(cè)繪有龍、神鹿以及其他的神異和不死之物。……第三重（棺）一變而為不死之仙境?！稍谶@些彩繪套棺深處的死者——轪侯夫人‘居住’在這些不同的領(lǐng)域，既已擺脫了邪魔的侵擾，也已達到成仙不死之境。”巫鴻立論所依據(jù)的主要是漆棺頭擋的圖像，漆棺后擋是雙龍穿璧圖，在帛畫中也有類似部分，這種雙龍穿璧圖通常寓意升天。因此，漆棺畫的主體寓意是升仙，但并非沒有升天之意。

升仙與升天的這種交融，其實很正常。昆侖山是漢代是最有名的仙界，《山海經(jīng)》《楚辭》中多有涉及，那里有不死之樹、不死之藥，并有“西王母梯幾而戴勝，其南有三青鳥，為西王母取食。在昆侖虛北?！鄙裨捴R系統(tǒng)上承《山海經(jīng)》《楚辭》的《淮南子·地形訓(xùn)》說：“昆侖之丘，或上倍之，是謂涼風(fēng)之山，登之而不死?；蛏媳吨?，是謂懸圃，登之乃靈，能使風(fēng)雨?；蛏媳吨?，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居?！痹谶@里，昆侖山是在人間的，但又是遠離人間的，與天的距離逐漸變近，這就容易與天糾纏在一起。升天與升仙都屬于民間的而非官方思想，這種思想具有善于轉(zhuǎn)變和巧加解釋的特點，即如地仙說的產(chǎn)生，大概也屬于這種方式。先死后仙的地仙說見諸文獻不早于漢末魏晉，難以上升到更早階段的文獻。但馬王堆漢墓一號漆棺畫的升仙圖，分明就是地下升仙，只是缺少同時期的文字記載而已?？赡艿那闆r是，生前追求升仙，但終究還是死了，將這個愿望帶到地下，于是地仙說就產(chǎn)生了，這是不需要專門的宗教家或思想家給與正式的闡釋的，見之于文獻記載當然要晚，保存至今的文獻可能時代更晚了。因此，升仙最初的確是現(xiàn)世升仙，但因為仙山特別是昆侖山被渲染得異常之高，就出現(xiàn)了與天難以區(qū)別的可能。死后魂氣升天說，宣揚先死后仙地仙說，是兩種可以共存而不是非此即彼的解決方案。升仙與升天的逐漸混融在所難免。

升天與升仙的混融情況后來繼續(xù)發(fā)展，突出地表現(xiàn)在從西漢晚期開始西王母的地位急速飆升，與伏羲、女媧取得平起平坐，甚至超過他們的地位。從西漢中期開始，西王母的影響在不斷擴大，著名的西漢哀帝建平四年（前3年）“行西王母詔籌”事件將西王母地位推到頂點，并顯示出與升仙之間的密切關(guān)系。卜千秋墓中的女媧、伏羲與方士并存，已經(jīng)為西王母以及東王公要取代女媧、伏羲的地位埋下伏筆，如果將女媧、伏羲改畫成西王母東王公，那這就是不折不扣的升仙圖了。雖然時代略晚于卜千秋墓的洛陽淺井頭西漢壁畫墓中仍然是伏羲和女媧，但偃師辛村新莽壁畫墓中西王母已經(jīng)赫然獨在，而不見了女媧。當然，我們不認為西王母以及東王公已經(jīng)取代了女媧、伏羲，這不過藝術(shù)上一以概全的表現(xiàn)手法而已。在人們的意識中，西王母東王公與女媧、伏羲難分軒輊?？少Y證明的是，此后西王母東王公與伏羲、女媧或并行不悖地見于墓葬壁畫、畫像石等載體之上，或并行不悖地流行于同一地區(qū)。如四川地區(qū)畫像石棺上多流行伏羲、女媧，并書有“天門”等字樣，但當?shù)啬乖岢鐾恋膿u錢樹上就會只有西王母形象。又如重慶巫山東漢墓出土銅棺飾下部為書有“天門”字樣的門闕，上部則是西王母，西王母已經(jīng)高居天上，仙界與天上已經(jīng)混為一談了。又如，嘉峪關(guān)魏晉墓木棺蓋內(nèi)面圖像無定式，或畫伏羲、女媧，或畫東王公西王母。再如，魏晉時期的酒泉丁家閘5號壁畫墓前室頂部四面分別繪制西王母、東王公、天馬、神鹿，西王母東王公分居“昆侖山”之頂，其神仙性格得到表現(xiàn)，但西王母東王公分別頭頂月、日，又將他們與女媧、伏羲混同起來。時代更晚的大同沙嶺7號墓甬道頂部為伏羲、女媧圖，還有吐魯番唐墓中的伏羲、女媧圖，這些圖像可以說是將回歸祖先與升仙糅合在了一起。因此，認為升天與升仙完全混淆固然不妥，但認為升天與升仙始終分離也不妥，實際情形是升天與升仙逐漸混同，這在考古發(fā)現(xiàn)中表現(xiàn)得甚為清晰。上述墓葬的年代多數(shù)在佛教對中國產(chǎn)生實質(zhì)性影響之前，少數(shù)墓葬的年代在佛教實質(zhì)性影響古代中國之后，但升仙與升天的混同與佛教并無直接關(guān)系，我們不必因為佛教曾給道教以強烈影響，而認為佛教對古代中國的升天和升仙說亦給與了強烈影響。

升天是淵源有自的古老思想。上文所引甲骨文、金文及傳世文獻資料，表明升天思想至少在商周時期就存在。如果考慮到玉琮、玉璧、玉龜?shù)仁非巴ㄌ旆ㄆ鞯拇嬖冢敲瓷焖枷朐谑非皯?yīng)該已經(jīng)存在了。人為什么死后一定要升天？這與中國古人的魂魄觀念有密切關(guān)系，魂魄觀念則與中國古代認識論中的元氣論有直接關(guān)系。中國古代既用元氣論解釋世界的形成，也用元氣論解釋人的思想意識、觸覺與肉體。中國古代比較普遍的觀點是：人的思想意識——神明，被認為是由精細輕盈的“氣”構(gòu)成，謂之“魂”或“靈魂”；觸覺——感官，被認為由半清半濁之“氣”構(gòu)成，謂之“魄”；肉體則由重濁之氣構(gòu)成。人死之后，魂氣最終升天，魄氣與肉體最終赴地下，即所謂的黃泉之下。在升天入地之前，作為“氣”的魂與魄都可能繼續(xù)在現(xiàn)實世界中活動，并且似乎有一定的自主意識，從而對生人造成影響，所有要有招魂安魄行為。魄最終被妥善安撫而入地下與尸體相伴，所以既要保護好尸體以免魄無處可依而為害生人，并且為了墓主地下生活而埋藏隨葬品，還得進行適當?shù)募漓?，而祭祀活動先在宗廟，后來則移到了墓前。魂最終沒有回歸死者的肉體，只能離開尸體而向天上而去（其間有被招回宗廟的過程），也只能升天而去。這不僅是由于魂氣精細輕盈，無法在人間長期脫離肉體而存在，還因為死者祖先的魂氣——祖靈也都在天上，那里才是家族成員最終聚首并生活在一起的地方，這也是早期的天界想象不過是人間世界翻版的根本原因。祖先的靈魂在天上而非別處，則與華夏民族特重祖先崇拜直接相關(guān)。不僅日月，特別是天地，對農(nóng)業(yè)為主的華夏民族而言，具有至關(guān)重要的意義。祖先在農(nóng)業(yè)文明的傳承和血緣為核心的社會組織的維持中，具有至關(guān)重要的作用。將祖先與日月天地相提并論，以祖先之神配日月天地之神，是華夏民族古代信仰的基本特點之一，是祖先之神被認為居于天上的又一基本原因。

正因如此，以卜千秋墓為首的一批最早的壁畫墓中就出現(xiàn)了伏羲女媧懷抱日月或與日月一體的圖像，這不過是早已形成的華夏民族公認的始祖神與日月對等關(guān)系在圖像上的體現(xiàn)。之所以在墓葬中反復(fù)表現(xiàn)，則因為墓葬事關(guān)生死之別，是反映人們對世界、人生、社會等基本認識的重要場所，磚室墓所形成的建筑空間則為充分表達提供了條件。必須指出的是，伏羲女媧最初只能是某一地域某一部族的祖先神，隨著先秦大一統(tǒng)國家進程的推進和大一統(tǒng)帝國在秦漢的最終建立，伏羲女媧才上升為華夏民族的始祖神，這個過程是一個民族認同和歷史記憶形成的過程，是伏羲女媧普遍、大量出現(xiàn)的原因所在。

大體說來，升天是與宗族組織相匹配的思想，升仙則有個人主義色彩。人類的始祖神在天上，具體到某一家族的先人之神最終也只能回到天上。《禮記·郊特牲》等文獻記載只是揭示了歷史一個方面，而且在漢代的適用性也需要斟酌之后方可采信。升天與后起的升仙思想有本質(zhì)差異，但升天與升仙的最終去處本來雖不相同，但都遠離人間，就又讓二者容易混淆，在藝術(shù)表現(xiàn)上和判讀上也有難以區(qū)別的困難。對普通人而言，要嚴格區(qū)分升天和升仙就更加困難了。從歷史上看，升仙思想本是迎合統(tǒng)治階級上層人物的需要而產(chǎn)生的，求仙行為也只有權(quán)勢顯赫財富充足的官僚貴族才能負擔得起，所以，直到漢武帝時期升仙仍然僅限于帝王將相這個階層?！吧嫌兴?，下必甚焉”，秦皇漢武雖求仙不成，但漢代是由庶民建立的社會，社會成員的平等意識前所未有地增加，所謂“王侯將相，寧有種乎”便是最好的表達。漢代社會富足，廣建學(xué)校和私人授業(yè)并行，使得教育全面發(fā)展和知識廣泛普及，使本來自于民間的神仙思想在漢代更大的民間范圍內(nèi)流傳起來。漢代向四方開疆拓土，特別是東撫朝鮮、西服大宛，不僅使?jié)h人知道天外有天、人外有人，還激起漢人無邊的想象，以為神仙實有，神仙可求。隨著編戶齊民社會的日漸鞏固，家族宗族在社會中的作用減弱，個人主義思想得到發(fā)展，以回歸祖靈、實現(xiàn)家族團聚的古老升天思想必然要受到以追求一己之福的升仙思想的沖擊，所謂“棄妻子如敝屣耳”就是漢代社會和思想變動的形象表述，馬王堆漢墓帛畫就是這種思想變動嚴重影響到墓葬藝術(shù)之前的物證。隨著漢代社會的發(fā)展，古老的升天思想，連帶描繪這種思想的藝術(shù)形式——帛畫（銘旌），在逐漸被改造；隨著佛教對中國的“征服”，升天思想和銘旌就漸隱于歷史的幕后，偶爾才重新浮現(xiàn)于歷史的表面，如吐魯番唐代伏羲女媧絹畫。

【本文首刊于《故宮博物院院刊》2021年第12期，原題為《馬王堆一號漢墓帛畫三題》，作者為韋正（北京大學(xué)考古文博學(xué)院）、謝安琪（北京大學(xué)考古文博學(xué)院博士研究生）。】