一位藝術(shù)管理專業(yè)系主任給學(xué)生的信

近期，中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理專業(yè)為期三周的“繪畫形式語言”教學(xué)課程結(jié)束。本文為中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院副教授、藝術(shù)管理系主任王犁給中國美術(shù)學(xué)院20級藝術(shù)管理專業(yè)同學(xué)的一封公開信與藝術(shù)管理專業(yè)的學(xué)生課程小結(jié)。

“盡管作為藝術(shù)管理系的學(xué)生，繪畫能力可能在日常的專業(yè)課中并不能占多大比重。但是我認(rèn)為，了解繪畫形式語言，對于更好地從事藝術(shù)管理行業(yè)有著重要影響。”一位學(xué)生在小結(jié)中如是寫道。

藝術(shù)管理專業(yè)上“繪畫形式語言”課，是劉瀟老師在學(xué)科前景規(guī)劃時，思考在美術(shù)學(xué)院辦藝術(shù)管理專業(yè)的優(yōu)勢在什么地方？這就是希望培養(yǎng)成為一個懂藝術(shù)的藝術(shù)管理者，在必修課中安排課程，學(xué)習(xí)繪畫認(rèn)識上的一些基本素養(yǎng)。三周課下來，大家的努力與取得的成績，讓我體會到教學(xué)工作的快樂與意義。作為繪畫專業(yè)出身的我，倒想借這個機(jī)會說一些不中聽的話。

中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理專業(yè)學(xué)生聽中國美術(shù)館魏祥奇老師講座的課堂

我是一個藝術(shù)管理的外行，當(dāng)藝術(shù)管理專業(yè)系主任三年，跟大多數(shù)美術(shù)院校藝術(shù)管理專業(yè)一樣，大部分都是外行在工作中調(diào)整對這個專業(yè)的認(rèn)識，我覺得我們學(xué)校的優(yōu)勢是整個學(xué)院藝術(shù)氛圍比較好，但對這個專業(yè)的認(rèn)識和學(xué)科建設(shè)水平還是不夠的，這也不僅僅在我們院校，整個中國的美術(shù)院校藝術(shù)管理專業(yè)水平都有待提高，這是大家面對新興專業(yè)的現(xiàn)狀和現(xiàn)實(shí)。參加過幾次藝術(shù)管理教學(xué)的交流，覺得這個專業(yè)的成熟有待于你們成材后來完善，我們這些半路進(jìn)入的人存在對這個專業(yè)認(rèn)識有先天的不足。在中國或許電影學(xué)院、音樂學(xué)院、戲劇學(xué)院的藝術(shù)管理專業(yè)的辦學(xué)相對時間長一點(diǎn)，大概了解了一下美術(shù)院校藝術(shù)管理專業(yè)的教師往往是從其他專業(yè)轉(zhuǎn)型而來，我曾聽到兄弟院校畫畫出身的教師在一些場合的發(fā)言，還是缺乏對這個專業(yè)應(yīng)該有的認(rèn)識水平和深度，同是“半拉子”都不到的我也是一樣。你們這個年齡和正在這個專業(yè)學(xué)習(xí)的階段，我不知道這樣跟你們說真話，你們是不是可以接受，但我覺得對這個學(xué)科在國內(nèi)各大院校的現(xiàn)狀有所了解很重要，在對大的學(xué)科處境作出基本了解的前提下，我們才有可能作出怎樣面對自己本科學(xué)習(xí)的合理規(guī)劃。

課堂穿插的線上系列講座海報(bào)

雖然是初創(chuàng)的專業(yè)，令人欣喜的是我們中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院本科教學(xué)已有了兩屆的畢業(yè)生。我們在各種教研活動中，探討藝術(shù)管理專業(yè)的學(xué)科基礎(chǔ)是什么？

 這就是“懂藝術(shù)的藝術(shù)管理人才”是這門學(xué)科在藝術(shù)院校的優(yōu)勢，雖然一句話做起來也不容易，但也給我們的教學(xué)實(shí)施辨明了大概的方向。因?yàn)槭撬囆g(shù)學(xué)的范疇，我們多次與人文學(xué)院討論藝術(shù)管理專業(yè)的學(xué)科基礎(chǔ)，我與熱愛教育工作的同事劉瀟老師等都覺得人文學(xué)院所有課都應(yīng)該是我們的基礎(chǔ)課，話雖然這么說，但本科四年的時間有限，不可能把人文學(xué)院側(cè)重于美術(shù)史研究的課程照搬過來灌輸給大家。假如可以這樣，還真是我們中國美術(shù)學(xué)院的優(yōu)勢，我們?nèi)宋膶W(xué)院美術(shù)史研究與教學(xué)實(shí)力有目共睹。當(dāng)然，藝術(shù)管理專業(yè)的目標(biāo)畢竟不同于人文學(xué)院的教學(xué)方向。

黃銀燕第三周作業(yè) 變體后的《亞威農(nóng)少女》

記得我剛到這個專業(yè)時，分院院長黃駿老師找我談話，強(qiáng)調(diào)本科生要讓他們在學(xué)習(xí)中自己感覺到有所獲得，這是一句直截了當(dāng)?shù)拇蟀自?。真的，你們四年里真正有所獲得的感受，是我們新學(xué)科教學(xué)努力的方向。但歷史的河流經(jīng)過峽灣時的回旋與激蕩，也就是社會需求催生出來的許多新學(xué)科，對于成長階段的你們也許還沒有什么感覺，你們希望的也許是完善的教育體系和完善的教學(xué)結(jié)構(gòu)，但有些新學(xué)科的專業(yè)屬性并不是本科低年級段就可以明確的，或者在大一到大四的學(xué)習(xí)中專業(yè)的輪廓慢慢清晰。何況還有些學(xué)科就是需要豐富的人文素養(yǎng)才可能繼續(xù)前行，就像人文學(xué)院的前輩洪再新老師，本科接受的是綜合院校歷史系的訓(xùn)練，其本科史學(xué)基礎(chǔ)訓(xùn)練對他后來從事美術(shù)史研究意義之重要，相信在你們了解洪再新老師現(xiàn)在的學(xué)術(shù)成果后，再回溯其學(xué)術(shù)經(jīng)歷時，才感知到前置學(xué)習(xí)的價(jià)值與意義。所以大家在通識教育學(xué)習(xí)階段，急切希望確立自己的專業(yè)屬性時，也要警惕過早強(qiáng)調(diào)自己專業(yè)屬性的危險(xiǎn)，就像西方大學(xué)中的法學(xué)專業(yè)，與歷史學(xué)的關(guān)系，與語言學(xué)的關(guān)系，與英國文學(xué)的關(guān)系……也就是所有人文學(xué)科的基礎(chǔ)支撐起法學(xué)的學(xué)習(xí)前置。而藝術(shù)管理所需要的人文學(xué)科的知識，以及美術(shù)史知識，在本科階段的專業(yè)屬性或許大家要在四年級回望時才感覺到，而仿佛并不是我們專業(yè)屬性的人文知識積累得提前展開，我大概羅列你們在本科大二和大三階段的課外閱讀的方向，要涉及中國美術(shù)史\西方美術(shù)史、中西方的歷史，再深入一些是人文學(xué)科的諸多領(lǐng)域：思想史基本知識，社會學(xué)基本知識，法學(xué)的基本知識，經(jīng)濟(jì)學(xué)的基本知識，很多這個專業(yè)深入的基本知識鋪墊，但這些鋪墊并不是我們的課堂可以全部給你的。這次本科的開題，我欣喜的發(fā)現(xiàn)我們的同學(xué)在經(jīng)濟(jì)學(xué)與思想史閱讀的深度，例如陳燕妮同學(xué)開題的論文寫作，涉及米塞斯、哈耶克、波普爾等大師的思想，從論文寫作的目錄上就可以看出她大二到大三的兩年時間里閱讀的努力和深度，我為我們專業(yè)有這樣的同學(xué)而感到高興。其實(shí)她涉及的話題有許多已經(jīng)超出我之前的閱讀視野，但相信老師還有基本的判斷能力，知道自己學(xué)生努力后的有效性。問起畢業(yè)班的同學(xué)研究生想考什么專業(yè)，有人已經(jīng)申請了英國的大學(xué)哲學(xué)研究生，有人要考浙大歷史系的研究生，對他們有這樣的方向選擇感到由衷的高興，對知識深度上的無限興趣和追求，才是我們本科需要學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)和培養(yǎng)的習(xí)慣。無論同學(xué)們將來選擇什么專業(yè)方向，本科階段的學(xué)習(xí)都是在為你選擇的將來奠定基礎(chǔ)。

《下雨天的巴黎街道》古斯塔夫·卡耶博特 1877年 油畫

靳雲(yún)涵作業(yè) 變體后的《下雨天的巴黎街道》

繪畫形式語言課的目的是讓我們藝術(shù)管理的同學(xué)讀得懂“畫”，學(xué)會自己去“看畫”，分清楚繪畫內(nèi)容（題材）與形式的關(guān)系。畫家為了表現(xiàn)主題，會怎樣處理畫面主體與背景的關(guān)系，不同時代畫家的風(fēng)格（繪畫語言）與畫面構(gòu)成（形式語言）的體驗(yàn)與分析，等等。相信三周課程下來大家會有一定的收獲，我在你們?nèi)茏鳂I(yè)的遞進(jìn)中也感受到你們認(rèn)識的變化，感謝大家的努力和配合！我為我們專業(yè)有這樣的學(xué)習(xí)風(fēng)氣和精神面貌而感到高興。

杭州的天氣開始進(jìn)入酷寒，大家注意保暖，疫情中少去人多的地方，雖然亂竄能體現(xiàn)你們的活力，但在這個特殊的時間段，還不如在學(xué)校多看書。

附：中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理專業(yè)學(xué)生“繪畫形式語言”課程小結(jié)

朱涵冰｜線條、色塊、維度或者我

一、 當(dāng)我們討論看畫的時候

更早之前，在我進(jìn)入國美之前，對于“怎樣看畫”我的攝入都來自于文學(xué)。最早的是在《萌芽》上發(fā)表文章的張楨，她寫烈焰?zhèn)?，講弗里達(dá)和吉婭，氣質(zhì)熱烈濃郁，我很喜歡。但是她是純粹從兩個女子的電影傳記，講故事，講她們的味道和氣質(zhì)，然后再在文末提到弗里達(dá)的畫作，對著畫，描述里面的內(nèi)容，重復(fù)著講內(nèi)容，講故事，深入進(jìn)去講畫上的字。

關(guān)于人生，關(guān)于歷史，最后再是關(guān)于畫。關(guān)于內(nèi)容，關(guān)于細(xì)節(jié)，最后再是關(guān)于語言。這是我對于看畫最初的印象。

再后來一些開始看卡爾維諾看畫展的集子和米蘭昆德拉講弗朗西斯·培根，憑借著一點(diǎn)淺薄的考A級殘余的美術(shù)史知識，才將將看個半懂。真正接觸范景中翻譯貢布里希那種確切的藝術(shù)論著的時候已經(jīng)是高二高三的樣子，坦白來講確實(shí)很遲了。因而我的閱讀習(xí)慣也停留在一種勉強(qiáng)偏向于文學(xué)和社會學(xué)的角度——說實(shí)在的昆德拉講培根線條的狂躁感時我只讀出了文字的力量，起初甚至因?yàn)槿狈适露┪①|(zhì)疑這些描述對畫本身的獨(dú)特性。這導(dǎo)致我一直再注重畫的故事感，讀到方聞的《心印》的時候才算是有點(diǎn)突破，但是到底不如以社會學(xué)為傲的高居瀚那一派更對我胃口，畢竟內(nèi)容有如此之多的方面可以去講，歷史、社會、美學(xué)，而形式過于純粹也過于單薄，它不像故事或是象征性那樣，甚至可以被拎出來做一個單獨(dú)的學(xué)科，這很容易讓人誤以為它無法從內(nèi)容中剝離出來而存在，可是內(nèi)容卻是可以更換它形式的外殼。

藝術(shù)在一種近乎解剖的殘忍抽絲剝繭之后被否認(rèn)了存在。

這大概是這節(jié)課給我最大的意義。當(dāng)我們蒙上了內(nèi)容之后，線條、色塊、維度在一幅畫中是如何存活的，它們又在表現(xiàn)什么？實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)創(chuàng)作也在這一刻被賦予了意義。當(dāng)我們坦誠人類所有的創(chuàng)作最終都只能被歸納為愛、死亡、過去和未來等等幾個最基本的母題的時候，藝術(shù)是如何發(fā)展的，或者該稱為演變，畢竟文學(xué)和藝術(shù)的經(jīng)典是沒有因?yàn)榘l(fā)展而淘汰的一說。

二、 當(dāng)我們討論作畫的時候

于是我開始繪畫。

在我童年的時候，因?yàn)楦赣H的原因我接觸了一段時間的繪畫，有父親的朋友圈固定化的意味在，又加之臨摹確實(shí)簡單許多，童年的繪畫一直受到褒獎。那時候不知道天分是一個很比較的東西，在專心對付書法和文化課之后意識到我的天賦像一道政治判斷題，前半句是對的，后半句則理不能及，于是終究要被判成錯誤的，所謂的智商美學(xué)和天賦都只能簡單地在普通的人群里探一個頭，然后立馬被打壓下去。信仰的文學(xué)、書法和物理都到達(dá)這里，努力的痛感比拋棄要重很多，反而接受了繪畫停留在更早之前的事實(shí)。因此我的畫作都是一些瑣碎的單個事物、局部的臨摹甚或是草稿紙上凌亂的線稿。在創(chuàng)作方面的經(jīng)驗(yàn)可以說是零，零對一的跳躍才是創(chuàng)作，而我甚至有點(diǎn)恐懼邁出這一步。

這次的三張作品也印證了我的想法，對于過低基礎(chǔ)、臨摹為主和零散線稿的簡單練習(xí)的不自信。夢想中的畫都挺美好的，但是每一張的最終成果都大相徑庭，記得很清楚第一張哈利波特的人物描畫我極其喜歡，第二張還處在勾線時也是滿意的，第三張對自己而言已經(jīng)大有進(jìn)步，細(xì)節(jié)都挺看得過去，只是素材的蒙版出了差錯，或許我該純靠自己畫，但是無論如何，當(dāng)我把它當(dāng)成一幅畫看的時候，我甚至不愿意承認(rèn)它是我的想法藍(lán)圖或是半成品。

文學(xué)性地看畫讓我有一種怪想法。對一幅畫在這里的最高褒獎是“我想為它寫一個小說！”可能驚嘆于它的技巧或是某個奇妙的形式表達(dá)，但是對于它們的喜愛都會變成將它們故事化，文字對我來說是一種更加溫床的表達(dá)方式。而看到一篇小說的時候，或許會覺得有一張?jiān)鯓拥恼掌蚴钱嫽蚴请娪皶芘渌?，但并不想“為它畫”，更多時候我極其喜愛的文章，會認(rèn)為它無法在一幅畫中表達(dá)出來，它在文學(xué)中的形式語言是這樣的，而我認(rèn)為這種美是只能在文學(xué)體系中存在，因?yàn)槲腋惺艿秸Z言本身的魅力，而畫我還看不進(jìn)如此的深刻。

作畫是對獨(dú)特的形式語言的再一次發(fā)問，為何我的轉(zhuǎn)換會如此的困難。或許我能說清這里用那種時期那種風(fēng)格的畫法去表現(xiàn)、去象征，然而只是拼貼就已經(jīng)很困難，在本身局部的繪畫形式語言不能完全匹配的時候，還要去看整體自說自話的形式語言如何融成一體，這真的非常難，因?yàn)殡y才能讀進(jìn)去。我至少逐漸可以體會繪畫的語言無可替代是種什么感覺，在那之前這更像一個被我提前認(rèn)可卻沒能消化完全的概念。

再深入進(jìn)去，三周的課程在我認(rèn)知繪畫形式語言上僅僅是個序幕?！唬蟾攀乔皞髟偻?，一個粗淺的大關(guān)系。但幸運(yùn)的是它不是千篇一律地以“這種形式語言更能表現(xiàn)畫家XX的主張或是XX的情感”，那些我從文學(xué)家和歷史學(xué)者的手中已經(jīng)讀了許多，拋卻表述的意義和象征的背后之后，美在某一方面變成了一種更為純粹的東西。很奇妙的感覺，像在上基礎(chǔ)課時老師跟你說，這些明暗大關(guān)系、這些大結(jié)構(gòu)這些色塊的堆疊，你看它真的很美。不要討論黃金比例漫長的過程或者豐富的色塊怎么真實(shí)地體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)光影的變化，在不去追究故事的時候，任何一種審美被擺放出來接受的審判：它是否在畫上是一種美。

而要把你要的那一種美表現(xiàn)出來是多么難。

三、 當(dāng)我們討論藝術(shù)的時候

我最喜歡的畫家應(yīng)該是愛德華·蒙克、弗朗西斯·培根，關(guān)于他們的畫表達(dá)什么有著非常多的論文和詞藻。

“用一鏟疼痛掩埋另一鏟疼痛，用一場災(zāi)難拯救另一場災(zāi)難”“以腐爛為燃料，在尸體中開花”……他們表現(xiàn)疼痛焦慮死亡傷病，他們被稱為可怕令人感同身受地難受——但是沒有人否認(rèn)過他們在藝術(shù)上的美。這種美不僅僅是因?yàn)樗麄兊漠嫳磉_(dá)了不同時候人們遭遇著什么樣的精神危機(jī)，也不需要去翻歷史書對應(yīng)出來是什么什么事件，這時候畫家在什么地點(diǎn)什么境遇下遭遇了什么。畫是受時間受情感而創(chuàng)造的，但是畫本身不是，美也不需要通過那些來了解。

誠然，社會學(xué)歷史學(xué)的角度都是必要的、有先進(jìn)意義的、不可或缺的。直到現(xiàn)在我也熱愛并追隨那些富于歷史意義和故事性的畫，但是在那之前，畫首先是畫。我對有人寫培根的一幅畫評中某句印象深刻“就好像培根被問及為什么會畫那些掛在鉤子上的肉排，難道我們將他們炙烤煎炸之后享受美味時，就一定要假裝看不到那些殘酷特性嗎？甚至培根覺得那本來就很美，為什么世界要如此粉飾和虛偽。”世界有時候表現(xiàn)得太需要意義了。寫菜市場的妹尾河童、找童話的卡爾維諾、留情詩的席慕容都被人一再質(zhì)詢他們?yōu)槭裁匆鲞@些，世人又因?yàn)閷γ磊呏酊F而自己為他們尋找理由，但是馬洛伊山多爾卻很囂張地說“我要冬天吃冰激凌，我做事無需理由，只憑借可能性”。逐漸回想一些很早很早已經(jīng)被遺忘成一種形式化的對美的感觸，所看到的本身即那幅畫本身的語言。

從作者情感的滿溢渲染和自我故事的過度感動中脫離出來。線條、色塊、維度，然后是畫家和我，被肢解成一個單位一個單位的普朗克常數(shù)，直到這幅畫有不一樣的單位，而我想看一看。大抵這是我行進(jìn)到門口對形式語言最坦誠的獨(dú)白。

施紫萱｜位置 環(huán)境 人物 色彩 重心

曾經(jīng)一度非?？咕墚嫯?，其實(shí)在小的時候也是很喜歡的，幼兒園的時候，喜歡在墻上用蠟筆畫哆啦A夢、畫朵拉。慢慢長大，到了小學(xué)的美術(shù)課記憶里是受到了很大挫折，應(yīng)該是被老師打擊了自信心，又加上那個時候?qū)W校不重視美術(shù)教學(xué)，從那個時候開始就對畫畫有很深的抗拒，每周的美術(shù)課在的那天，都是我那一周最不想上學(xué)的一天。這樣的狀況持續(xù)到了上大學(xué)前。陰差陽錯的上了中國美術(shù)學(xué)院，實(shí)踐課實(shí)在是避無可避，大一的時候，學(xué)習(xí)態(tài)度極其不認(rèn)真。因?yàn)檎剳賽蹠缌送Χ嗾n，整個人很不自律。大一的繪畫實(shí)踐課上的非常不用心，作品交的稀爛，幾周的實(shí)踐課，什么東西都沒有學(xué)到，只是徒勞的過完了，甚至讓我對繪畫的熱情基本上算是消失殆盡了。

本學(xué)期的繪畫形式語言分析課，說實(shí)話，我真的獲益了非常非常非常多，此處用了三個非常，不是為了湊字?jǐn)?shù)，而是不如此寫，就凸顯不出獲益了多少。首先，最重要的一點(diǎn)是，在本學(xué)期的課程中，我重拾了對繪畫的熱愛。第一周的作業(yè)，老師對我作品的評價(jià)讓我非常感激，這也是第一次在藝術(shù)作品上被別人肯定。

最開始聽到作品要求的時候，我非常茫然無從下筆，在我的潛意識里，我就是一個“不會畫畫的人”也是一個“畫不好畫的人”。我沒有任何的專業(yè)課基礎(chǔ)，我做不到畫出透視、空間感、體積感，畫不出細(xì)膩的動作、面部神態(tài)。拿起畫筆認(rèn)真畫畫這件事本身對我來說就意味著很多了。何謂繪畫形式語言？在我的想法中，應(yīng)該就是構(gòu)成繪畫畫面的幾個要素，例如色彩、環(huán)境、人物位置關(guān)系、形狀、明暗、構(gòu)圖等等。如果在腦海里模擬一張畫布，一點(diǎn)點(diǎn)在畫布上堆疊元素，先設(shè)置環(huán)境，然后在環(huán)境上添加人物，再一步步思考補(bǔ)充畫面時需要什么？輪廓、線、高凸面、體積、光線、陰影、畫面中心、滅點(diǎn)？

施紫萱 第一周作業(yè)

老師讓我們根據(jù)一副有五個人以上的畫面進(jìn)行繪畫語言的改變。第一周我選擇的是高更的《我們從何處來？我們是誰？我們向哪去？》。這幅畫以平涂為主的造型手法使畫面更加簡潔而莊重，抽象化的背景襯托出了人物形象，使它富有東方的裝飾性與浪漫色彩，同時具有壁畫的風(fēng)格。我首先考慮的是對人物形象的改造，在色彩上高更更喜歡使用紅色與橘紅色、藍(lán)色與綠色、紫色與暗褐色，使得畫作在色調(diào)上比起他的早期作品顯得更加斑駁絢麗，如夢如幻，而在構(gòu)圖上更為直接而大膽。為了讓每一部分的含義明亮、清晰，高更簡化了形體，他采用單純的輪廓和近于平涂的艷麗色塊，營造出神秘、奇異的氛圍。上手改造的時候，我試圖先改變?nèi)宋?。通過對人物進(jìn)行抽象化改造，具體只夠了出兩個人物形象和一個背對著觀眾的人物形象以及三個僅僅勾勒出輪廓的人物。用多色塊對環(huán)境進(jìn)行改變，以大膽的色彩填充形象，達(dá)到畫面的協(xié)調(diào)。通過色彩的明暗對比來突出主人物。以拼貼的手法使抽象的畫面達(dá)到更加協(xié)調(diào)的效果。第二周選擇的是威廉·阿道夫·布格羅的《眾神》，原作整個畫面明暗對比明顯 用光線和陰影營造了安靜的氛圍、表現(xiàn)出一定的景深。視覺中心在光線匯聚的趴著的女神身上。注重展現(xiàn)人體自然美，重現(xiàn)了16實(shí)際的文藝復(fù)興時期的繪畫風(fēng)格。該畫面在平面上表現(xiàn)了三度空間，透視感空間感很強(qiáng)。重視線條表現(xiàn)力、輪廓線的優(yōu)美，沒有風(fēng)景元素的排布，安排了不同位置的構(gòu)圖，人物色調(diào)基本相同。雖然能力有限，我沒有辦法通過繪畫制造原畫作的“三度空間”，因而我選擇用拼貼的方式，用地鐵隔出三度空間。在這個想法之前，我試圖用樹作為全畫的主體，用原作的人物位置構(gòu)圖關(guān)系來創(chuàng)作新的畫面。但是這樣造成了畫面非常凌亂綴雜，畫面雜亂沒有重點(diǎn)。整個畫面非常不協(xié)調(diào)。因而我轉(zhuǎn)變畫面方式，減少人物，提亮光線，加入拼貼元素，明確畫面層次，強(qiáng)調(diào)色塊感、線條感。

第三周的形式語言分析課作業(yè)我并不是很滿意。我首先先嘗試了將克林姆特的裝飾畫“去裝飾化”，將其簡化為幾個色塊和圖形。這是一次比較有趣的嘗試，隨后我嘗試改變米開朗琪羅的《諾亞的獻(xiàn)祭》和弗蘭斯·哈爾斯的《荷蘭人家庭的肖像》。我采用了原圖的一些構(gòu)圖方法，試圖在創(chuàng)作中用形和色來傳遞情感。用體積不用線條，著眼于高凸面，用高凸面支配輪廓。依然沿用了前幾周以形抓輪廓、抓主要特征的方式來勾勒人物。

在三周的繪畫形式語言分析課上，通過上手實(shí)踐，我知道了位置、環(huán)境、人物、色彩、重心等等，如果不上手，永遠(yuǎn)只是紙上談兵，無法得出經(jīng)驗(yàn)和構(gòu)思方法。細(xì)致的觀察和正確的描繪，才是對于畫一幅畫、做一件藝術(shù)作品而言，最為基礎(chǔ)而又最為重要的事。通過眼睛，分析和觀察人物在畫面中應(yīng)該所處的位置、應(yīng)該所表達(dá)的情感、應(yīng)該所給人的視覺感受，再通過對畫面進(jìn)行細(xì)致的處理，具體描繪光線、色彩等等一系列元素，思考作畫的一些細(xì)節(jié)，例如如何通過光和影來塑造立體感，思考色調(diào)和色彩如何隨距離變化等等。盡管作為藝術(shù)管理系的學(xué)生，繪畫能力可能在日常的專業(yè)課中并不能占多大比重。但是我認(rèn)為，了解繪畫形式語言，對于更好從事藝術(shù)管理行業(yè)有著重要影響。從畫家的角度來思考一副畫面的具體構(gòu)成、具體語言、具體形式是一件非常有意思的事情，如何做到去改變就更是了。

受到這三周課程的影響，本對繪畫避之不及的我，在接下來兩周的選修課中選擇了崔曉東老師的傳統(tǒng)油畫寫生。我希望我能通過對繪畫技巧的學(xué)習(xí)、對材料特性的掌握更好的領(lǐng)略到繪畫的形式語言的魅力。

蔡舒怡｜繪畫是一個逐漸清晰的過程

“繪畫是一個逐漸清晰的過程：它最終會消除所有的阻礙——畫家和觀念、觀念和觀眾之間的任何阻隔?！薄R克·羅斯科《藝術(shù)何為》

非常巧合，我最近閱讀的羅斯科手稿《藝術(shù)何為》中有大量關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與繪畫形式語言的內(nèi)容，這不僅在內(nèi)容上與課程內(nèi)容十分契合，在思考的維度上也引起我的共鳴。其中關(guān)于藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，其中的冥想、憂慮和掙扎相伴著形式語言的表達(dá)刻畫出一個立體真實(shí)的藝術(shù)家形象。因此，這篇總結(jié)非常意外又非常注定地成為了一篇有著閱讀筆記性質(zhì)的課程小結(jié)。

一、關(guān)于語言本能

全書第一篇內(nèi)容來自《布魯克林猶太中心刊物》，在期刊主編邀請下羅斯科撰文闡述了他的藝術(shù)教育核心理念：繪畫是一種天生的、本能的觀念；繪畫就像說話一樣，是一種需要被捍衛(wèi)的本能。值得注意的是，這是為兒童繪畫展所寫的刊物，同時考慮到該刊物發(fā)表于1934年，羅斯科尚未邁入“不被承認(rèn)的”抽象領(lǐng)域，卻已經(jīng)能夠窺見他畢生追求的“永恒與超驗(yàn)”“悲劇與獻(xiàn)祭”“崇高與神圣”。這種永恒性的論調(diào)，其中就包括藝術(shù)的形式語言?！皼]有人否認(rèn)藝術(shù)天賦、長期的訓(xùn)練經(jīng)驗(yàn)，以及一些藝術(shù)準(zhǔn)則的價(jià)值”，但同時我們也注意到我們和兒童掌握某種共同但語言媒介，當(dāng)我們表達(dá)的時候并不需要一套固有的知識，因?yàn)槔L畫是制造視覺經(jīng)驗(yàn)的途徑，如同語言和哼唱，他們在最一開始就跨過表達(dá)的“障礙”形成清晰理智的形式。

在三周的課堂時間中，事實(shí)上并沒有提出一個明確的關(guān)于“什么是繪畫形式語言”的問句，自然，也沒有一個下定義般的句式回答“這才是繪畫形式語言”。我個人還是比較喜歡這樣的帶有實(shí)踐探索性質(zhì)的課程，讓大家把目光從作品的內(nèi)容中抽離出來，轉(zhuǎn)而投向組織起畫面的形式語言。這有點(diǎn)像布列松的“決定性瞬間”理論，多數(shù)人把目光聚焦在照片的敘事情節(jié)、內(nèi)容，但是事實(shí)上如同日本攝影家木村伊兵衛(wèi)的注釋：“決定性瞬間就是光線、構(gòu)圖與感情相一致的瞬間?！边@是一個通過繪畫形式語言搭建起來的舞臺，形式的股骨架安排才是撐起內(nèi)容敘事和情節(jié)發(fā)展的核心。

然而，把布列松比作一種“大師”意象，那么布列松比起兒童的繪畫語言就更加高級嗎？或是更極端一點(diǎn)，兒童的形式語言比大師高級嗎？畢竟，似乎很多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家都“沉醉于建立一種趨近遠(yuǎn)古藝術(shù)的形式關(guān)系”。對于這一點(diǎn)，羅斯科指出“任何一個嚴(yán)肅的藝術(shù)家和思想者都清楚，只要藝術(shù)表達(dá)一種內(nèi)在性的觀念，任何形式都是有意義的”，之所以當(dāng)代觀眾對于一些原始藝術(shù)色彩的作品反應(yīng)強(qiáng)烈，是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的精神與那些古老的繪畫形式語言存在精神、內(nèi)在行的血緣，或是按照羅斯科說的，具有“親緣關(guān)系”。而這種本能的形式語言，又恰好是一種永恒。

二、關(guān)于形式、內(nèi)容與表達(dá)

這里又談?wù)勎易约旱膭?chuàng)作過程，最滿意的毫無疑問是第三周的作品，借用一個視錯覺空間和喜歡的蒸汽波游戲這兩種主要的形式語言，重新改編了維拉斯凱茲的《紡織女》。但最重要的作品，我私以為是第二周的《舞蹈教室》，雖然對于借助什么元素，是否需要加入減少主要人物，對于構(gòu)圖的調(diào)整是否合理這些問題沒有清晰的回答，但實(shí)踐中的思考，尤其是對于如何在弱透視的空間中保持畫面原有的透視感這一思考加深了我對形式語言的認(rèn)知。

回想起第一次作業(yè)，著實(shí)是在內(nèi)容上投入了過大的精力，但形式上的語言只是作出了細(xì)微的調(diào)整變化。在羅斯科與哥特利布的對談中，對方提出，如果只將藝術(shù)語言看作傳遞精神的媒介，它或許非常直接，但涉及想要從中獲取內(nèi)容信息但人來說，這些形式語言就成為了“難以破解但私密符號”，而這正是羅斯科繪畫具有抽象性的證據(jù)。我個人認(rèn)為這其實(shí)涉及到圖像學(xué)的研究領(lǐng)域，羅斯科也并為正面回應(yīng)該問題，而是用“神話”指代內(nèi)容和理念，認(rèn)為作品已經(jīng)脫離了再現(xiàn)自然的邏輯，他只是對神話作出了加強(qiáng)性的表達(dá)，因而他的形式語言不再是探索一種“優(yōu)雅的古典理念”，而是傳達(dá)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，因?yàn)樯裨捵鳛榉杺鬟_(dá)的真實(shí)“仍然延續(xù)在我們的生命力”。這里我們又回到了最初關(guān)于永恒性的討論，也能夠從我的角度理解為什么繪畫是一逐漸清晰的過程：在掌握形式語言的前提下對需要表達(dá)的內(nèi)容作出表達(dá)，由于其中形式語言和內(nèi)容兩者的永恒性，畫家的創(chuàng)作和觀眾的解讀之間就有存在一座橋梁——某種共同的、本能的繪畫語言。

總得來說這三周的課程度過得很有意義，在對于什么的繪畫形式語言，甚至是內(nèi)容表達(dá)與創(chuàng)作性上我都有不小的收獲，每一位同學(xué)的作品和老師的解讀都是一次自我審視和提升。

盧奕杉｜接受這一變化的發(fā)生

一、他視如何？ 

在我還沒有認(rèn)識到這么一個定義的時候，我是如何去理解繪畫形式語言的？在我還是藝術(shù)理論的學(xué)生的時候，學(xué)習(xí)藝術(shù)似乎落入了“理論”的窠臼。任何的新的繪畫流派、新的藝術(shù)名詞，我都試圖剛開始就以系統(tǒng)的理論研究的途徑來學(xué)習(xí)。我會上網(wǎng)查找文獻(xiàn)，搜索相關(guān)的藝術(shù)評論，甚至以比較文學(xué)的方式來比較藝術(shù)的差別。那時候我所認(rèn)識到的繪畫形式語言，它是一個所有構(gòu)成畫面的形式要素的總稱，包括構(gòu)圖、造型、配色等等。很遺憾的是，我不知道是不是與現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)有關(guān)，肉眼可見的純粹講究繪畫形式語言的不管是藝術(shù)家還是藝術(shù)評論家都不算太多，互聯(lián)網(wǎng)上和藝術(shù)場下的人們更熱衷于討論繪畫的更深層的含義。似乎好像觀念藝術(shù)正在試圖影響所有的藝術(shù)，包括古典的繪畫方式。這是客觀發(fā)生的結(jié)果，我站在中立的立場上，沒有批判也沒有肯定，只有接受這一變化的發(fā)生。這其中難以平衡的點(diǎn)就在于一千個觀眾心中有一千的哈姆雷特，觀念主導(dǎo)的藝術(shù)形式的主觀性確實(shí)占據(jù)整個繪畫語境的大部分，然而純粹的繪畫形式語言，確實(shí)是有一套相對比較客觀的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。就比如說蘇派繪畫與古典主義與印象派是有非常大的區(qū)別，而在這個區(qū)別之中，繪畫形式語言的復(fù)雜程度決定了他們在刻畫（或者可以說是工藝）上確實(shí)有高下之分，這點(diǎn)毋庸置疑。    

在了解藝術(shù)史學(xué)史時，也發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史研究也曾有這么一段時間，盡量從客觀角度敘述藝術(shù)史的階段轉(zhuǎn)而進(jìn)入了研究美學(xué)的囹圄。容許我大膽地類比，繪畫形式語言因?yàn)橛衅錁?biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)，正處在一個相對客觀的境地，而繪畫內(nèi)容剖析則會或多或少地帶入筆者對內(nèi)容理解的主觀想法，這樣的剖析方式是更加的容易，還是更加的深刻呢？在我看來，正如我認(rèn)為文史哲是一個遞進(jìn)的關(guān)系，先有文史，再談?wù)軐W(xué)。我認(rèn)為繪畫形式語言之于繪畫內(nèi)容剖析與文史之于哲學(xué)的關(guān)系相同。輕視基礎(chǔ)，甚至避開基本技巧來談內(nèi)容都是空談。所以我對繪畫形式語言的初印象就是積累，不斷的積累，熟練的工藝。

這僅僅是我的一家之談，同時我也不羞愧將其稱之為我對繪畫形式語言的刻板印象。

二、牽一發(fā)而動全身

我決定趁此機(jī)會嘗試著自己來摸索繪畫形式語言。在第一周時我想要快速地知道很多關(guān)系，例如構(gòu)圖中人物與背景，當(dāng)時我認(rèn)為一方復(fù)雜另一方就需要簡化來達(dá)到平衡（后來發(fā)現(xiàn)還是要分類討論）；又比如平面與三維，事實(shí)上我用了比較偷懶的方式，我我將大的透視的部分全部取消，取而代之的是用三維建模的方式做了一些小的模型；畫到最后發(fā)現(xiàn)牽一發(fā)而動全身，我的焦點(diǎn)也發(fā)生了改變......

這一個過程讓我覺得非常奇妙，拋開了先前程式化的研究方式，而是通過自己的體驗(yàn)一點(diǎn)一點(diǎn)循序漸進(jìn)地了解到各個元素之間微妙的制衡，體驗(yàn)學(xué)習(xí)確實(shí)更加地輕松。第二周我著眼于某種單一要素與整體的關(guān)系，其實(shí)啟發(fā)我的是在這個階段我正好接觸了宏觀經(jīng)濟(jì)與微觀經(jīng)濟(jì)的概念。經(jīng)濟(jì)是一個非常非常龐大的研究個體，藝術(shù)也是如此，都是兼具了悠久的歷史、人在其中的活動和各種原理與現(xiàn)象。所以當(dāng)時我覺得，是否我在研究藝術(shù)時也可以挪用這種思維，宏觀與微觀的思考方式，于是就有了我第二周的一個選題，事實(shí)證明藝術(shù)也需要有這樣的思考。也是慢慢的實(shí)踐中，我發(fā)現(xiàn)了很有意思的兩個繪畫形式的現(xiàn)象：

1、宏觀微觀都是相對的，宏觀來看這是一幅畫面，它可以成為更加龐大的另一個pattern的微觀元素；

2、重復(fù)的圖形不等于復(fù)雜的繪畫形式語言，更偏向于裝飾語言。

同時我嘗試著將其放到一些包袋、酒瓶上來驗(yàn)證我的發(fā)現(xiàn)，從王犁老師與同學(xué)的正面反饋來看，暫時來說我的這一想法還是受到認(rèn)可的。也是在這第二周，我就有了更多信心來實(shí)踐、來實(shí)驗(yàn)。對我自己來說，進(jìn)入美院以后，我變得更加不敢畫畫了，在畫畫上用“眼高手低”形容我實(shí)在是再準(zhǔn)確不過了。知道了什么是好的繪畫，就更加對自己拙劣的筆頭功夫感到羞愧。盡管王犁老師一再鼓勵，但正如這門課程我們所要學(xué)習(xí)的不是技法是讀畫的能力，我所用來講故事的筆實(shí)在是簡陋，我對自己只能用插畫的方式感到遺憾。但是就是在第二次的正面反饋后我突然開始感謝自己的“爛筆頭”，即便我呈現(xiàn)出來的筆畫沒有那么多，但每一筆都經(jīng)過深思熟慮，也正因?yàn)槲业墓P畫都在我的可描述范圍內(nèi)，把我所有的想法都能清楚地表達(dá)出來，這一種“恰恰好”的平衡感讓我感到很愉悅。

盧奕杉 第三周作業(yè)

第三周出了一點(diǎn)小狀況，在進(jìn)度上落后了一些，但是沒有放棄我的“實(shí)驗(yàn)”。繼續(xù)探索屬于“自己的繪畫形式語言”，第二就是區(qū)分裝飾語言與繪畫語言之間有什么關(guān)系。也很感謝王犁老師在這個時間點(diǎn)把埃舍爾擺到了我們面前，在分析對比之后認(rèn)為之前覺得重復(fù)圖樣是裝飾語言而非繪畫形式語言的想法還是狹隘了，在這個階段我認(rèn)為同樣是繪畫形式語言，結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜使得畫面更具有“建筑性”，而圖樣上的復(fù)雜讓畫面更有“裝飾性”。一般規(guī)律上，結(jié)構(gòu)的改動需要更多的邏輯思維能力、甚至是數(shù)學(xué)計(jì)算能力，在繪畫中，我認(rèn)為不是構(gòu)圖就是結(jié)構(gòu)，而是對于這種畫作來說最需要計(jì)算分析的部分是結(jié)構(gòu)。我認(rèn)為第三周的學(xué)習(xí)任務(wù)是最難的，我所提煉出的想法也是最具有建設(shè)性的。最后我呈現(xiàn)的畫面是更改了一張波斯得細(xì)密畫，將其背景更換成了來自戈雅的經(jīng)典圖案，每個元素都是結(jié)構(gòu)上的錯視，整個畫面又是很整體的元素。這是現(xiàn)代pattern相對以波斯細(xì)密畫為代表的古代pattern的進(jìn)步之處——建筑性與裝飾性是相伴相生的。

三、  和這個專業(yè)是在同步地積累經(jīng)驗(yàn)  

從未想過在這一門課程中會得到老師的認(rèn)可，這讓我又驚喜又惶恐。坦白來說，我深知自己在繪畫技巧上的不足，也深知我無法在三周內(nèi)完成別人三年的學(xué)習(xí)內(nèi)容，所以其實(shí)每接觸一門新的課程，都會自然而然地側(cè)重到我比較熟悉的思維領(lǐng)域，所以即便當(dāng)時在大家看來我的陳述和內(nèi)容都很飽滿豐富，這都是因?yàn)橛昧松瞄L的方式來敘述。首先是很感謝王犁老師給了我很大的自主性，可以去選擇自己擅長的表述方式。其次，慚愧的是做ppt陳述已經(jīng)是我的習(xí)慣之一，因?yàn)槲液茈y記住并且清晰地表達(dá)我想說的內(nèi)容，因此會選擇用ppt來做輔助，這也是我比較熟悉的方式。事實(shí)上這段時間我也在思考，這一年里兼職策劃的經(jīng)歷帶給了我什么，之前我以為是眼界與一些零花錢，這一次我意識到有更寶貴的東西，那就是經(jīng)驗(yàn)。這一次做的陳述比以往更加地自在，也意識到經(jīng)驗(yàn)使得我在陳述過程中能時刻接受觀眾的反饋，能不怯場、不打哆嗦，同時對比之下就是繪畫經(jīng)驗(yàn)上的極端不足。所以我不認(rèn)為自己在知識的積累、繪畫的能力或是認(rèn)識的深度上會有所突出，只是覺得幸虧有一些經(jīng)驗(yàn)在身上，做的比較熟練罷了。

經(jīng)驗(yàn)，是一個需要累積，又急不得的東西。無論是畫畫，還是做一名藝術(shù)管理人。很幸運(yùn)的是，對于繪畫來說，我落后了很多積攢經(jīng)驗(yàn)的時機(jī)；可是對于藝術(shù)管理來說，我和這個專業(yè)是在同步地積累經(jīng)驗(yàn)，是那個接受變化與進(jìn)步的人，接受這一變化的發(fā)生。所以即使我知道經(jīng)驗(yàn)是需要長時間累積的，我也一點(diǎn)都不著急，我只要做到我和我所在的領(lǐng)域是同步發(fā)展的，我就永遠(yuǎn)都不會落后。

有關(guān)藝術(shù)的內(nèi)容有很多，有關(guān)藝術(shù)管理的內(nèi)容更甚。自打我選擇了藝術(shù)管理的這一條路，我就認(rèn)為我需要有藝術(shù)管理的“使命感”——做藝術(shù)的助手。去幫助藝術(shù)家更有價(jià)值地創(chuàng)作、去做社會美育、去讓藝術(shù)市場規(guī)范地運(yùn)作。使命感就在于，是個人都可以創(chuàng)作、是個商人就可以賣畫，但我認(rèn)為從中國美術(shù)學(xué)院出來的，可以說是“專業(yè)”的藝術(shù)管理人，是要確保一切的藝術(shù)活動都到正軌上來，來促進(jìn)藝術(shù)的繁榮。前幾個月我們做了“此間——普陀山當(dāng)代美術(shù)館”的內(nèi)容，即便在我的能力范圍內(nèi)還未能做到讓這個方案具有落實(shí)性，這一個策劃也給了我特別多的啟發(fā)：對某一些地域來說（商業(yè)里常說的下沉市場），我們才是那個適合去做引領(lǐng)藝術(shù)生發(fā)的群體，甚至比藝術(shù)家更為合適。

說了這么多，其實(shí)囊括起來就一句話：要學(xué)的還有很多，要做的也可以有很多。

芮悠桃｜窺探藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的空間邏輯

讀懂

我們在實(shí)物中感到興趣而要求藝術(shù)家摘錄和表現(xiàn)的，無非是實(shí)物內(nèi)部外部的邏輯，換句話說，是事物的結(jié)構(gòu)、組織和配合，即是各個部分之間的關(guān)系與相互依賴。

比如在我面前有一個活的模型，或是男子，或是女人，用來臨摹的工具只有一支鉛筆，一張比手掌大兩倍的紙，當(dāng)然不能要求把四肢的大小照樣復(fù)制，也不能畫出四肢的色調(diào)，手頭只有黑白兩色。所要求的只是把對象的“關(guān)系”，首先是比例復(fù)制出來；其次得把姿勢的形式或關(guān)系復(fù)制出來。

總而言之，需要復(fù)制的不是別的，而是連接各個部分的關(guān)系；需要表達(dá)的不是肉體的單純外表，而是肉體的邏輯。但是，我們眼見的藝術(shù)品絕非以單單復(fù)制各個部分的關(guān)系為限，因?yàn)樽畲蟮乃囆g(shù)宗派正是把真實(shí)的關(guān)系改變最多的。

藝術(shù)家改變各個部分的關(guān)系，一定是向同一方向改變，而且是有意改變的，目的是在于使對象的某一個“主要特征”，某個重要觀點(diǎn)，某種主要狀態(tài)，顯得特別清楚。藝術(shù)的目的就是要把這個特征表現(xiàn)得彰明較著；而藝術(shù)之所以要擔(dān)負(fù)這個任務(wù)，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)不能勝任。在現(xiàn)實(shí)界，特征不過居于主要地位；藝術(shù)卻要使特征支配一切。特征在現(xiàn)實(shí)生活中固然把實(shí)物加工，但是不充分。特征的行動受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內(nèi)留下一個充分深刻充分顯明的印記。人感覺到這個缺陷，才發(fā)明藝術(shù)加以彌補(bǔ)。

改編

把物質(zhì)的模仿與理性的模仿分開之下，結(jié)合所有的定義，藝術(shù)品需是由許多互相聯(lián)系的部分組成的一個總體，而各個部分的關(guān)系是經(jīng)過有計(jì)劃的改變的。

改編后的形式語言即是各部分互相聯(lián)系而并不模仿實(shí)物的總體，一方面有結(jié)構(gòu)的與精神的聯(lián)系，另一方面還有不模仿實(shí)物的藝術(shù)所運(yùn)用的數(shù)學(xué)的關(guān)系。我們感覺到，畫面的各個部分都有一種持久的平衡；作者在輪廓的外表上表現(xiàn)出內(nèi)部的結(jié)構(gòu)；眼睛看了比例和諧的線條感到愉快，理智由于那些線條可能永存而感到滿足。

正如希臘一所廟堂包括各種形式，各種大小，而在這些形式和大小之間，正如在一個活的身體與各個器官之間，有一個連接一切的關(guān)鍵；這個關(guān)鍵，他們找到了。他們的建筑尺度是以柱子的直徑?jīng)Q定柱子的高度，以高度決定款式，以款式?jīng)Q定礎(chǔ)石和柱頭，由此再決定柱間的距離和建筑物的總布局。

于是，我們在改變空間關(guān)系時需要做到：首先，善于捕捉微妙的關(guān)系，分辨細(xì)微的差別，從而，用內(nèi)在的聯(lián)系把元素和細(xì)節(jié)（形體、色彩、聲音、事故）結(jié)合完善，在幻想世界中超過現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)在和諧。其次，力求明白，懂得節(jié)制，避免渺茫與抽象。這樣，我們把意境限制在一個容易為想象力和感官所捕捉的形式之內(nèi)，使作品能夠垂直永久。最后是對現(xiàn)世生活的愛好與重視，對于人的力量的深刻的體會，力求恬靜和愉快。進(jìn)而，用題材的固有的美加強(qiáng)后天的表情的美。

實(shí)際上，繪畫的形式語言是健全的，單靠本身就能存活；不需要像哥特式教堂那樣，養(yǎng)著一大堆泥水匠經(jīng)常修理，不需要脆弱的鏤空的石頭裝飾勾住在墻上。重組后的繪畫不是興奮過度的幻想的產(chǎn)物，而是清明的、理智的產(chǎn)物。

（本文作者為中國美術(shù)學(xué)院副教授，標(biāo)題為編者所加）