安格爾最大的對手、19世紀法國畫家保羅·德拉洛什看過一張銀鹽照片后提出“從今天起，繪畫已死”。英國知名藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼則認為，這句話并非永恒的真理，“化學攝影的時代已經(jīng)結(jié)束，這一點我再清楚不過了。照相機敗給了雙手，敗給了那些如今操控電腦的手。我們已經(jīng)進入了一個后攝影的時代。對于一個藝術(shù)家來說，這是有史以來最令人激動的時代。”
大衛(wèi)·霍克尼與電影制作人保羅·喬伊斯的對談集《霍克尼論攝影》中文增訂版不久前面世，17篇對話包含了霍克尼的圖像思考與影像實驗。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)選刊第17章《巴黎和倫敦 1999年6月》。
大衛(wèi)·霍克尼（左）與保羅·喬伊斯
一、
1999年1月，我和我的攝影師施塔芬哈根（Jeremy Stavenhagen）一起前往巴黎，去參加霍克尼在蓬皮杜藝術(shù)中心展覽的開幕式。事實上，我們剛一到巴黎就在他酒店的外面碰上了他。然后，我們就結(jié)伴一同去了一間酒吧，霍克尼在那里喝了三瓶吉尼斯黑啤，滔滔不絕地說個不停。遺憾的是，我們既沒有帶相機，也沒有帶錄音機。而在那兒的時候，我們實際上跟他也沒坐多久。這之后，他身邊一直圍著記者、策展人、粉絲和朋友，讓他完全脫不開身。我們拍攝了展覽的布展過程，以及和展覽同期的兩個小的回顧展——“大水花”（A Bigger Splash）和“克拉克夫婦與珀西貓”（Mr. and Mrs. Clark and Percy）。之前在英國，我們從沒像這次這樣，能有這么多的時間不急不慌地去拍攝。拍完這些之后，看著霍克尼日漸憔悴和憂愁的面容，我們也就沒再繼續(xù)往下拍，而是坐歐洲之星返回了倫敦。我意識到，我拍攝的這部關(guān)于霍克尼的電影或許會成為我一生（自愿的）的事業(yè)。
1999年5月，霍克尼回到倫敦以確?？屏_拉多大峽谷系列的作品在皇家藝術(shù)學院順利布展?；始宜囆g(shù)學院代表諾曼·羅森塔爾（Sir Norman Rosenthal）和泰特美術(shù)館的館長尼古拉斯·塞洛塔（Sir Nicholas Serota）都去巴黎看了霍克尼的作品?；始宜囆g(shù)學院將在“夏季展”（Summer Exhibition）中展出霍克尼的作品，并為他提供足夠的空間。皇家藝術(shù)學院史無前例地為霍克尼提供了最大的展廳，這個展廳剛剛展出過莫奈的《睡蓮》（Water Lilies）?；艨四岷退睦现执笮l(wèi)·格雷夫斯將在這場展覽中一起工作。他們決定用科羅拉多大峽谷系列創(chuàng)作一件裝置作品，其中會包括四面大鏡子，分別放置在展廳的四個角上。當觀眾步入展廳并走動起來時，這些鏡子會制造出奇怪的視覺效果。不僅僅只是反轉(zhuǎn)的鏡像，還會將繪畫彼此并置在一起。最終的效果特別震撼，一下子就吸引了眾多的觀眾。
大衛(wèi)·霍克尼：看你在科隆拍的電影素材（尚未剪輯）的時候，我發(fā)現(xiàn)《科羅拉多大峽谷》是無法通過這種方式來觀看的，無法透過電視屏幕來觀看。這部分要歸因于我們在制作這樣一件巨幅的拼貼攝影作品時所用到的打印顏料和紙張，這使它沒有足夠的真實感?；氐铰迳即壷螅抑牢业冒芽屏_拉多大峽谷畫出來，做成我想要的效果。我畫了兩張：小的那些畫是為了畫那兩張大的而畫的一些草圖。第一張基于在科隆展出的那件巨幅拼貼攝影所使用到的照片：六十四個不同視角的風景繪制在六十四張畫布上。
在我開始科羅拉多大峽谷系列的攝影創(chuàng)作之前，我先去了一趟那里。但是，我是在洛杉磯的工作室完成這系列繪畫的。然后，我又在去年四月和西莉亞一起又去了一趟。我當時的直觀感受：“噢，天吶，在現(xiàn)實中，萬物和你的聯(lián)系要更為緊密?！边@是攝影導致的結(jié)果：它把所有東西都拒之千里。我曾評論過梵高的作品，它登載于《皇家藝術(shù)學院雜志》（Royal Academy Magazine）夏季刊。我指出，相較而言，為《拉克羅的豐收》（Harvest at La Crau）所作的素描更讓人覺得喘不過氣，而那張畫本身所營造出的距離感更接近于鏡頭拍攝的效果。事實上，那張畫看起來并不像是根據(jù)素描畫出來的。
科羅拉多大峽谷，9張布面油畫習作，霍克尼，1998年
我認為這張畫——也就是我畫的第二張，同時也是最大的一張，且上部繪有天空的科羅拉多大峽谷繪畫——是極為不同的。首先，大多數(shù)人認為，這兩張畫極為相似。但其實并非如此。在我畫完第二張之后，我在上部增加了天空，大家通常都會這樣做。畢竟，這是構(gòu)成風景的最變幻莫測、轉(zhuǎn)瞬即逝的部分。但是，你離畫布越遠，會覺得空間感越強。盡管攝影會最終變成一個長方形的形狀，但繪畫卻始終都會在場。這就是為什么我們要在展覽中立起幾面鏡子。我們希望觀眾能夠看到反轉(zhuǎn)的畫面——哪怕是站在稍遠的地方。我還沒太想清楚為什么反轉(zhuǎn)的鏡像會這么吸引人。
通常，在反轉(zhuǎn)之后，圖像并不一定就會變得有趣。我現(xiàn)在能夠想到的唯一解釋就是，科羅拉多大峽谷的風景本身需要大量的時間來描繪。時間就在那里，用眼睛就能看到。水流用上百萬年的時間沖刷出了科羅拉多大峽谷的地貌。這樣的風景是非常罕見的。通常，在我們看著有上百萬年歷史的東西時，我們并不會感受到它的歷史是如此的久遠。但是，科羅拉多大峽谷會讓你感受到它所歷經(jīng)的時間?；蛟S，在將它的畫面反轉(zhuǎn)過來之后，就像是在倒著播放一條瀑布傾瀉的影片——某種程度上，就像是在鬧著玩兒一樣。繪畫讓你看到河流沖刷的結(jié)果，但是反轉(zhuǎn)過來之后，隱藏在背后的是自然的巨大力量。這一定是其中的原因之一，但我的確對光學并沒有太多的了解。我的確注意到這一點在巨幅的作品中表現(xiàn)得非常明顯，但其作用在小幅作品上效果微乎其微。這就是我最后為什么要在展廳里立起四面鏡子的原因。這是我出的主意。在洛杉磯創(chuàng)作這兩張繪畫作品的時候，我工作室的后墻上有一面鏡子。所以，我知道鏡子會產(chǎn)生怎樣的效果。
霍克尼持相機
霍克尼和他忠誠的小伙伴在好萊塢家中的露臺上，保羅?喬伊斯 攝
保羅·喬伊斯：在你創(chuàng)作巨幅的拼貼攝影作品時——科隆展出的那幾件作品——你要處理的一個問題是，在你和遠處的科羅拉多大峽谷邊緣之間存在著一定距離的空氣層。但在繪畫當中，你顯然并沒有將空氣納入考慮，是吧？
大衛(wèi)·霍克尼：是的，我是有意為之的。首先，我想去呈現(xiàn)這層空氣。如果我試圖把這層空氣描繪出來——或許可以用白色來稀釋色彩——但是空氣就被固定下來了，而不會隨著你的移動而移動。在那里坐了一個星期之后，我覺得自己無法把握空氣本身。有的時候，坐一個小時左右之后，我覺得自己眼前的所有事物都完全是平面化的。有的時候，一切又都變得非常強烈。這到底是空間還是平面？你可以在自己的思考中于這兩者間變換。我不想使用常規(guī)的處理空氣的技巧，也就是所謂的空氣透視。一方面要營造出空氣的感覺，另一方面又不去使用技巧，這是很難處理的。但是，在你感受到距離的一瞬間，你就能感受到空氣的存在。這就是鏡子所產(chǎn)生的效果。
保羅·喬伊斯：你在科羅拉多大峽谷的邊上一坐就是好幾天，在一片廣袤的空間中看著太陽升起又落下。如何去再現(xiàn)這一景象——你針對這一問題的思考過程發(fā)生了怎樣的改變，有哪些推進？
大衛(wèi)·霍克尼：你會意識到自己眼前的一切都在不斷的變化之中。哪怕天空萬里無云，你也會注意到陰影的存在。如果我當時是在畫畫的話，我會看到陰影在一小時里所發(fā)生的位移。在畫完之后，陰影已經(jīng)消失了。在晴朗的天氣里，陰影特別多。但有的時候，峽谷的另一邊會罩著霧氣。
在科羅拉多大峽谷邊構(gòu)思的霍克尼，1998年9月
保羅·喬伊斯：你用多張圖像拼貼成這樣一件作品，這個過程肯定使得你能夠在每一張圖像上都呈現(xiàn)一個時間點吧？
大衛(wèi)·霍克尼：其實呈現(xiàn)的東西很多。每一張圖像都有它自己的沒影點，所以，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是九十六個或是六十個沒影點，這會與你以往的經(jīng)驗有所不同。另外，這樣去畫畫還解決了一個非常實際的問題——如果是畫在一張巨幅畫布上的話，那你就得事先把所有的東西都先畫出來；然后，畫一點就挪一下梯子。你沒法在繪畫的過程中有所發(fā)揮。在畫了兩個星期之后，我又在最下面一排的上面加了一排（畫布）。你可以這樣加加減減。我把畫布都排成網(wǎng)格狀，這樣我就能上上下下地挪動了。我可以站在地上畫天空，這樣畫起來胳膊就輕松多了。要不然，我還得站在梯子上左右晃蕩。在畫完一張之后，我可以在上面做上標記，然后掛在工作室的后墻上，看看那個標記是否明顯，等等。
科羅拉多大峽谷北望，霍克尼，1982年9月
保羅·喬伊斯：在這個層面上，這件繪畫作品和拼貼攝影的創(chuàng)作方式極為相似。比如加加減減，我記得你在科隆的時候說過，你可以無限地給這件作品增加更多的寶麗來照片，直到空間本身不允許了。
大衛(wèi)·霍克尼：是的。我接下來要根據(jù)自己的記憶來畫第三張科羅拉多大峽谷了。
保羅·喬伊斯：我們上次在薩爾茨紡織廠的時候看了你的約克郡繪畫系列。這系列作品的創(chuàng)作基于你在風景中旅行游走的經(jīng)驗。
大衛(wèi)·霍克尼：是的，旅行。畫畫的時候，你從此地開始雙眼的旅行。在約克郡的時候，我的身體在旅行，在開車。在畫畫的時候，身體是靜止的，但思緒是移動的。
漫步在龍安寺的枯山水庭園，霍克尼，1983年2月21日，京都
英國大使館的午宴，霍克尼，1983年2月16日，東京
保羅·喬伊斯：這樣說來，約克郡系列繪畫又延續(xù)了之前的《繁梨花公路》，是嗎？
大衛(wèi)·霍克尼：是的，移動，開車穿越一片風景。在觀看這張繪畫時，你站在畫前，眼睛會看向四面八方，一如你站在真實的科羅拉多大峽谷前，身臨其境地去觀看一樣。你需要從各個角度去看這樣一個巨大的空間。甚至是在十九世紀，就有人注意到了科羅拉多大峽谷是全視角的。在這里沒有一個可以聚焦的點。你就是得到處去看——上下左右。實際上，我們不管是到了哪里，都需要這樣去觀看。遺憾的是，攝影假定我們通常只看一個地方。
托馬斯·莫蘭，這位在十九世紀描繪了科羅拉多大峽谷的畫家，帶著一個攝影組去了大峽谷，并拍攝了他在繪畫時會用到的那些角度的照片。但是，一個十九世紀的畫家毋庸置疑是無法擺脫透視法的桎梏的。他用透視法去觀看大峽谷。莫蘭逝于二十世紀二十年代，不喜歡當時的藝術(shù)形態(tài)，也就是立體主義。然而，諷刺的是，如果沒有立體主義的話，我就不太可能畫出這樣的科羅拉多大峽谷，甚至也不可能做出科羅拉多大峽谷的拼貼攝影。我很清楚地知道，沒人能畫出這么大的一張畫。在創(chuàng)作的時候，這些風景都可以被納入進來，但是，鏡頭沒法一次就把全部的景色都拍攝下來。只要移動，場景就發(fā)生了變換。之前的場景就沒法再進入畫面了。所以，托馬斯·莫蘭被透視法捆住了手腳。大多數(shù)人都是。
保羅·喬伊斯：你是否認為莫蘭的創(chuàng)作都是圖像學的？
大衛(wèi)·霍克尼：不，我不覺得莫蘭的創(chuàng)作有多么的圖像學。事實上，他的作品有點虛構(gòu)——莫蘭將畫面戲劇化。他早期畫的一兩張科羅拉多大峽谷有意思。但是，科羅拉多大峽谷是很難拍攝的。實際上，科羅拉多大峽谷是無法拍攝的，在大峽谷的體驗亦如此。這是一種空間體驗，而攝影與空間無關(guān)。
保羅·喬伊斯：在一定程度上，攝影讓你回到了繪畫。在你以繪畫的方式，根據(jù)記憶來描繪科羅拉多大峽谷的時候，你覺得畫面將會是怎樣的？
大衛(wèi)·霍克尼：如果我知道的話，我也就不用畫了！我完全沒法去想象。
《霍克尼的霍克尼》的封面，1976年出版
藝術(shù)家的冥想（泳池邊的兩個人），霍克尼，1972年
彼得·施萊辛格，霍克尼，1972年，倫敦
二、
霍克尼決定六月份留在倫敦，多年來第一次在他的佩姆布魯克工作室進行非常嚴肅的創(chuàng)作。目前，他開始畫一系列親朋好友的肖像（這些作品構(gòu)成了1999年7月在倫敦安妮勒·朱達畫廊的展覽），使用維多利亞時代的光學設(shè)備——顯像描繪器（camera lucida）。它實質(zhì)上就是在一根棍子上安裝一片小的棱鏡，然后再將棍子接到藝術(shù)家的繪畫板上，在畫紙上垂直投射出一個畫面。使用這一光學設(shè)備創(chuàng)作出來的肖像畫和我見到的霍克尼的其他作品一樣頗具洞察力。一開始，他先讓要畫的人在頭兩分鐘里一動不動地坐著，保持不變的表情（如果有表情的話）。在他開始為我畫肖像的時候，我聯(lián)想起了維多利亞時代類似的拍攝肖像照時的場景——膠片的感光劑需要長時間的曝光。在過了頭幾分鐘之后，他就把顯像描繪器扔在一邊，然后繼續(xù)——可以說是自由發(fā)揮。每張肖像畫大概要畫九十分鐘左右。
保羅·喬伊斯：能稍微談?wù)?a >安格爾和他用顯像描繪器進行的創(chuàng)作嗎？
大衛(wèi)·霍克尼：我在國家肖像美術(shù)館（National Portrait Gallery）看了安格爾的展覽，然后發(fā)現(xiàn)了安格爾的創(chuàng)作方法。繪畫當中對光學設(shè)備的使用可以追溯至很久以前的丟勒和小荷爾拜因。通過這些光學設(shè)備，藝術(shù)家可以畫出通過其他方式很難畫出來的圖像。坐上一個小時，人的表情都會變癱的。
保羅·喬伊斯：你是如何想到安格爾在創(chuàng)作中使用了某種光學設(shè)備呢？
大衛(wèi)·霍克尼：在安格爾的畫作中，面部的細節(jié)特別精準——特別是眼、鼻、口的比例。我是由此推斷出來的。你從畫面中的確可以看出他是通過光學設(shè)備來確定比例，然后仔細地觀察面部的。在我的印象中，安格爾不是個天生愛社交的人，他不太可能那么快地和人熟絡(luò)起來。在這個意義上，顯像描繪器給他提供了不可估量的幫助。
《藝術(shù)家父親的肖像》(讓·馬麗·約瑟夫·安格爾）安格爾 1804年 布面油畫
保羅·喬伊斯：你最開始公布這一消息的時候，藝術(shù)圈的權(quán)威人士并不接受你的觀點，是吧？
大衛(wèi)·霍克尼：是的，我不知道他們看畫的時候在看些什么。我越是深入地研究安格爾的繪畫創(chuàng)作，這一點似乎就越明顯。在我一開始提出我的理論的時候，藝術(shù)史家們都嚇壞了，好像提起這個事兒就是在貶低安格爾的創(chuàng)作一樣。如果你畫一張肖像，你畫的對象起來坐下五十次，你會畫出怎樣的一幅肖像？凡·戴克（Van Dyck）的肖像畫就死氣沉沉的；好的肖像畫都看起來栩栩如生。這就意味著你得很快畫完一張肖像畫。一個人不可能一坐就好幾個小時。這種疲倦感會寫在臉上。一個真正好的肖像畫家應(yīng)當對每張面孔獨特的地方抱有興趣。安格爾是一位特別好的肖像畫家。你去看了他的展覽嗎？
保羅·喬伊斯：我的確去看了。受到了很多啟發(fā)。
大衛(wèi)·霍克尼：我仔細地翻看了展覽的畫冊。就比如說，我看了他畫的那些關(guān)于美第奇別墅（Villa Medici）的素描，這是他另外一張繪畫中的背景。這些素描很可能就用到了暗箱。在畫這位蘇格蘭小姐的時候，安格爾應(yīng)該在畫頭部的時候花了很多的時間，但身體的部分應(yīng)該很快就畫完了。你在畫里可以看到線條。當時，這位蘇格蘭小姐就坐在安格爾畫室的一把椅子上。由于這位小姐理應(yīng)出現(xiàn)在羅馬，所以，安格爾就在背景中加入了美第奇莊園，實際上就是從他之前的素描中謄過來的——一張很小的素描?？戳诉@張素描，你就對安格爾眼中的羅馬一清二楚了。
安格爾 《查爾斯?巴德翰夫人（本名瑪格麗特?坎佩爾）》 1816年
保羅·喬伊斯：你在使用小型的顯像描繪器時，其實只是用幾分鐘而已，是吧？
大衛(wèi)·霍克尼：是的。你沒法透過它去看一個人的面孔。顯像描繪器太小了。它是個測量的儀器。安格爾一定非常清楚要測量哪些點。然后，你可以用顯像描繪器很快地在幾分鐘里畫出一張素描來。如果靠眼睛邊看邊畫，就得半個小時了。過上半小時，你畫的對象肯定會疲倦，動作、神態(tài)等就都變了。顯像描繪器不是非常好使。我一年前買了一個，后來就棄用了。但是，在看了安格爾的創(chuàng)作之后，我學會了該怎么用。安格爾看臉特別厲害。我聽說，他會邀請模特一起吃午飯，觀察他們的長相、雙手的動作、說話的方式，等等。然后，他會在第二天早晨微弱的光線中作畫。午飯時間繼續(xù)觀察模特，然后再透過棱鏡把衣服畫出來——這個過程很可能特別快。在畫面部的時候，他不是一直透過棱鏡盯著模特，而是從各個角度觀察。但是，他毫無疑問在一開始就標好了參照點。
保羅·喬伊斯：你使用的棱鏡會投射出四五英寸的圖像，差不多這么大？
大衛(wèi)·霍克尼：不是很大，取決于棱鏡和畫紙之間的距離有多遠。
用攝影機在家中拍攝的40張照片（局部），彩色靜電復印作品/藝術(shù)紙傳真作品，霍克尼，1988年
用攝影機在家中拍攝的40張照片（局部），彩色靜電復印作品/藝術(shù)紙傳真作品，霍克尼，1988年
保羅·喬伊斯：霍克尼，你覺得這些創(chuàng)作會給你帶來怎樣的啟示？
大衛(wèi)·霍克尼：你知道嗎，說出“從今天起，繪畫已死”這句話的，是安格爾最大的對手——保羅·德拉洛什（Paul Delaroche）。他在看了一張銀鹽照片之后，說出了上面這句話?；蛟S，他想說的是化學制劑將會取代人的雙手。顯然，這是一個預言，而且進入了人們的日常話語。直至今日，這句話在人們眼中都是不證自明的真理。但是，它并非永恒的真理！化學攝影的時代已經(jīng)結(jié)束，這一點我再清楚不過了。照相機敗給了雙手，敗給了那些如今操控電腦的手。我們已經(jīng)進入了一個后攝影的時代。對于一個藝術(shù)家來說，這是有史以來最令人激動的時代。
《霍克尼論攝影（增訂本）》 【英】大衛(wèi)·霍克尼、保羅·喬伊斯/著 欒志超/譯 理想國 | 北京日報出版社
（本文刊發(fā)時有刪節(jié)，標題為編者加。）
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