古書畫中的節(jié)氣大寒：殘臘初雪，嫩寒春曉

時間的轉盤，行進至二十四節(jié)氣中的最后一個時令。2022年1月20日，大寒。

過了大寒，立春將至，一個新的輪回即將開始。“殘臘初雪霽。梅白飄香蕊……”這不僅是一年中的最冷時期，也是一年“運”和“氣”循環(huán)變化的開始。王羲之有《寒切帖》和《極寒帖》傳世，似乎專門為大寒而創(chuàng)作。五代南唐徐熙《雪竹圖》，雖繪雪竹，卻隱藏著春的消息和春的生機。

《澎湃新聞·古代藝術》的系列文章“古書畫中的節(jié)氣”本期呈現(xiàn)的詩畫里的大寒。

古人沒有先進的科技手段，光憑所積累的經(jīng)驗，竟然能把一年中的二十四節(jié)氣計算地如此精確，令人嘆服。古人看起來條件“落后”，但過得更有意思，就是一種慢生活：“殘臘初雪霽。梅白飄香蕊。依前又還是，迎春時候，大家都備。寵馬門神，酒酌酴酥，桃符盡書吉利。五更催驅儺，爆竹起。虛耗都教退。交年換新歲。長保身榮貴。愿與兒孫、盡老今生，神壽遐昌，年年共同守歲?！标搜a之的這首詞，寫盡了應景的大寒風物。

當漫天飄起的雪花無聲地撫慰著蒼茫大地，當寂寞的原野靜靜地喚醒深深淺淺的記憶之時，大寒如約而至。這不僅是一年中的最冷時期，也是一年“運”和“氣”循環(huán)變化的開始。寒到極致，冷空氣就不再繼續(xù)積蓄。大寒冬盡，情暖新春，“恍若一轉身，就與春天撞個滿懷”，水池新綠，耀人眼明，“寒雪梅中盡，春風柳上歸”，已是指日可待。

東晉王珉《此年帖》

東晉王珉《此年帖》顧名思義，蘊含對一年加以回顧的意思。其中寫道：“此年垂竟。悲懷兼割。不自勝。奈何奈何。寒切。體中比何似。甚耿耿。仆疾遂不差。眠食少。憂深。遣書不次?！弊掷镄虚g，盡是憂郁之氣，天寒、身寒、心寒。雖為拓本，仍可以感覺到用筆風流灑脫，不拘一格，結體率真自然，如行云流水一般。王獻之英年早逝，43歲死在任，其后朝廷就從他的堂弟中選了王珉任職。王珉兩年后也死在了任上，年僅38歲。世稱王獻之為大令，王泯為小令。

東晉瑯琊王氏是一個龐大的政治世家，也是一個文化世家，在書法方面形成了“家傳之學”，近三百年間書藝傳承不斷，人才輩出，極盡文采風流，成一蔚然壯觀的文化景象。這個家族最終以眾星拱月的方式，推出了“二王”父子。

東晉 王羲之《寒切帖》

王羲之有《寒切帖》和《極寒帖》傳世，似乎專門為大寒而創(chuàng)作。《寒切帖》寫道：“得十四、十八日書，知問為慰。寒切，比各佳不? 念憂勞，久懸情。吞食甚少，劣劣！力因謝司馬書，不一一。”“念憂勞，久懸情。吞食甚少，劣劣！”這寥寥數(shù)字，就將近況和盤托出。此為勾填本。用筆妍潤，沉著流動，寫時好像毫不費力，體現(xiàn)王羲之晚年書法高度成熟，水到渠成，極盡妙處。《極寒帖》言：“旦極寒，得示。承夫人復小咳，不善得眠，助反側，想小爾，復進何藥? 念足下猶悚息，卿可不? 吾昨暮大吐，小啖物便爾，旦來可耳。”羲之眾多手札，說的都是身體狀況不佳的情況。此帖雖為行書，其中許多字都是以楷書為之，在王羲之的眾多尺牘中，很少見的一例。用筆清雅明快、結體自然大方，展現(xiàn)了魏晉風度。

東晉 王羲之《極寒帖 》

中國文化中有很多“對稱性存在”，最典型的有南北地名，如北京通州和江蘇南通，還有一類，就是一個王朝被分成兩段，如西漢、東漢，西晉、東晉，北宋、南宋等等。北宋有“宋四家”蘇軾、黃庭堅、米芾和蔡襄，赫赫有名，南宋也有“宋四家”，分別是陸游、范成大、朱熹、張孝祥，四人詩名文名大于書名。黃庭堅《雪寒帖》中寫道：“雪寒，安勝否？大軸今送，然勿多示人，或不解此意亦來索，匠石斫鼻則坐困矣。”此帖款中無時間，從筆法、結體、風格等方面綜合比較，與《動靜帖》等非常接近，大致書于紹圣年間（1094-1098）。山谷大字縱橫捭闔，長槍大戟，小字則更接近蘇軾，似又非似。此帖筆鋒勁健，筆畫遒麗古雅，字形灑脫飄逸，筆畫轉折應規(guī)入距，功力深厚。陸游《苦寒帖》云：“游惶恐再拜，上啟仲躬戶部老兄臺座。苦寒，恭惟省中雍容，臺候神相萬福。尊眷聞已入都，必定居久矣?！?jié)后度亦嘗見之，不至中悔否。此公于賤子實不薄，然姓名不祥，正恐終難拈出，奈何。奈何?！贝嗽龑懹诖疚蹙拍?1182)，筆硬橫斜，行草相雜，似乎急促地書寫著關于賑災之急切心情和看法。筆法多以側鋒出之，結字略扁，體勢略右上揚，受蘇軾影響明顯?！翱嗪焙蛢蓚€“奈何”，當時的急迫之境，一覽無余。

北宋 黃庭堅《雪寒帖》

南宋 陸游《苦寒帖》

在節(jié)氣寫真方面，書法名帖多半不脫一個“寒”字，繪畫作品的題材則要豐富的多，尤以梅竹最為著名。

五代  徐熙《 雪竹圖》

五代南唐徐熙《雪竹圖》最能體現(xiàn)徐氏“落墨”風格，時稱“江南花鳥，始于徐家”。所謂“落墨”，就是把枝、葉、蕊、萼的正反凹凸，先用墨筆來連勾帶染而全部描繪了出來，然后某些部分略略加一些色。圖繪雪后的枯木竹石之景，下方是大小數(shù)方秀石，不重勾勒而用水墨暈染出結構，留白以示積雪。石后中間是三竿粗竹，挺拔茁壯，細枝遒勁，殘葉紛披。旁有數(shù)竿被雪壓彎或折斷的竹子，或粗或細，或斷或彎，有數(shù)竿細竹穿插其間，姿態(tài)多變，情趣盎然。左旁有一段枯樹，枝杈被折，或勾葉，或暈染留白，映襯雪景的蕭瑟。雖繪雪竹，卻隱藏著春的消息和春的生機。

南宋 馬麟《梅竹圖》

南宋馬麟是大畫家馬遠之子。史傳稱馬遠因疼愛其子，常常在自己的畫讓馬麟題款，欲使兒子早日成名，乃望子成龍的典型?！睹分駡D》是一幅意境幽遠的佳作。寒梅數(shù)枝，橫斜勁挺，綠竹穿插，偃仰扶疏，顧盼生情。筆法秀朗，造型精準，設色明麗，畫面雖然簡潔，但在疏密、錯落、主賓等方面精心安排，恰到好處，著墨不多而生機滿幅，雖求簡煉而意趣自足。

中國幅員遼闊，梅花的花期持續(xù)時間長，各地不同時，受氣溫影響大。冬天乃是寒梅怒放的季節(jié)。天氣越冷，梅花越是驚艷，“不經(jīng)一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香”?！懊诽m竹菊”進而被稱為“四君子”，成為中國人感物喻志的象征，也是詠物詩和文人畫中最常見的題材，分別代表傲、幽、堅、淡等四類品質。歷代畫梅者蔚然大觀。

北宋 趙佶《梅花繡眼圖》

北宋趙佶《梅花繡眼圖》中梅枝瘦勁，枝上疏花秀蕊。一只繡眼俏立枝頭，鳴叫顧盼，與清麗的梅花相映成趣。繡眼是有名的觀賞鳥，眼周有白環(huán)，故而得名。畫面中景物不多，卻頗為動人。所繪為宮梅，剪枝修整明顯，畫法精細纖巧，敷色厚重，自有一種富貴氣氣息。

南宋  李唐《策杖探梅圖》

“南宋四家”之一李唐《策杖探梅圖》是定居臨安后所繪江南賞梅之景。筆法簡練，墨色暢快，高雅幽獨,逸興孤清。但見畫面中有一氣定神閑的白衣人，扶杖面對兩樹早梅，一溪春水，一座小橋。畫面左邊是枯寒山石，一角茅草飛檐。一株梅枝，虬曲攲斜，散逸疏放。細看兩株老梅枝，星星點點，含苞待放，春意微露。尋幽探勝向來是古人人生一大樂事。賞梅實有尋梅、邂梅和賞梅三個階段，尤以“花開將開未開好”的尋梅最見情趣。

元 王冕《梅花詩》

元代王冕梅花詩膾炙人口：“我家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！蓖趺崴匾岳L畫聞名天下，其實也是藝術史中“詩書畫印”統(tǒng)一的典范。首創(chuàng)花乳石刻印。書法功底深厚，由此題款字跡來看，主要從歐褚出，古意蒼茫，洵為高手。同時代還有一位齊名的畫梅高手陳立善。《墨梅圖》作于至正辛卯（1351）年。墨梅一株，疏影橫斜，主干由畫幅右側出枝，曲盡其態(tài)，采用圈瓣和倒暈之筆法。王、陳二人相較，王冕所作典雅細致，陳立善則以略脫形似的疏枝淡蕊作梅，表現(xiàn)寫意的趣味。

元  陳立善《墨梅圖》

明代畫梅創(chuàng)作此起彼伏，可以嘗試分類。

明 唐寅《墨梅圖》

有專以梅花為主，如唐寅《墨梅圖》，純粹以墨筆為主，以枯筆焦墨畫梅花枝干，皴擦紋理，表現(xiàn)梅枝蒼勁虬曲的姿態(tài)，以濃淡相間的水墨點畫花朵，以謹細之筆畫出花蕊。只見梅花風姿綽約，清麗脫俗題詩灑脫清秀，筆法剛健清逸：“黃金布地梵王家，白玉成林臘后花。對酒不妨還弄墨，一枝清影寫橫斜。”

明 陸治《雪后訪梅圖》

陸治《雪后訪梅圖》主學文征明。清錢杜記陸治山水皺法以小斧劈為最，秀潤蒼渾皆備，不愧為文氏高足。從整個畫面來看，完全是以書法的筆法來進行繪畫創(chuàng)作，不著一色，盡得風流，呈現(xiàn)出淡雅風姿，全是“吳門畫派”的筆致，山水清雅，平淡悠然，由題詩可見：“一圃伯仲雪后過訪，因有看梅之約，賦詩招之”，“臘盡故人過郯棹，溪深晴雪未全消。中宵乘月能忘醉，他日看梅豈待招。杖履不羈成落魄，詩篇漫興總逍遙。年來況味知同調，并喜云林遠市朝?！?/p>

明 朱端《尋梅圖》

朱端《尋梅圖》全幅采用半邊的構圖型式，以占據(jù)左方畫面的雙松為骨干。策杖撐傘老翁和兩位童子準備渡江到對岸的梅村。要知道，中國畫中的人物，不管多小，始終是核心靈魂。位于雙松的上方，是覆蓋著白雪的群峰。全幅以雙松為骨干，山石圭角崢嶸，輪廓線或山壁皆用濃重焦黑的墨線皴擦，與白雪之色形成強烈對比。不難想象，彼時湖天積雪，一老翁支傘拄杖，行于湖濱，兩書童囊琴負書，隨行于側，群鴉鳴噪于枯樹間，水天暮雪之景宛然，洲渚村落，縈系其間，大小遠近安排得宜，可見空曠悠遠之意，極見匠心。

明 陳淳《梅花水仙圖》

有的是不同植物搭配，如陳淳《梅花水仙圖》。梅花居于畫面的主要位置，枝干向四周舒展，與水仙相呼應。通過頓挫、飛白等用筆展現(xiàn)出梅花枝干的蒼勁肆意，梅枝時斷時續(xù)，實則筆斷意連，韻味十足。梅花以淋漓的水墨揮灑，生動逼真。怒放的水仙花則以簡筆勾勒，清麗脫俗，靜謐雋永。在筆勢的徐疾、線條的粗細、墨色的濃淡等方面巧妙運用，表現(xiàn)出錯落有致的節(jié)奏感。陳的寫意花鳥從元人畫法中發(fā)展而來，雖學沈周、文征明，而能不囿于師法。

明 周之冕《梅花野雉圖》

有的是動植物組合，如周之冕《梅花野雉圖》，雖是工筆，寫生意味頗濃，構圖勻稱，精細逼真，彩繪老干紅梅，野雉棲于其上，竹石映帶左右，設色清雅，筆法在陳淳、陸治之間，鉤花點葉，間出新意。王醴學周之冕，《雪梅鴛鴦圖》繪雪景寒江，兩只鴛鴦站岸邊梳理羽毛，造型優(yōu)美，色墨交融。雪竹挺立，小雀瑟棲于上。一株老梅，枝條繁茂，花開帶雪，分外妖嬈。梅花清新淡雅，枝干用筆老辣，用墨焦重。整個背景以淡墨渲染，留白以示雪意。

如前所述，中國畫中的“人”，不管見與不見，在與不在，始終是主角，就如同詩歌中“詩眼”一樣，可稱之為“畫眼”，本質是人與自然的關系。中國畫講究意境美，注重寫意，最終超越個人小我。畫面中即便有拔地而起的崇山峻嶺，高聳無以企及，異常險峻，最終仍蘊藏諧和靜謐的境界。山水中的人物，是一種道心德行的體現(xiàn)，或是某種價值觀的見證。這些人物多半是耕樵漁讀，都是世外高人。尤其是宋畫中的人物，扮演著極其重要的角色，說白了，他們是畫家的代言人。畫家最終要呈現(xiàn)的，就是自我。

明 項圣謨《雪影漁人圖》

項圣謨《雪影漁人圖》中，皚皚白雪覆蓋下的四株老樹粗壯挺拔，叉枒錯落，樹葉落盡，說明時值嚴冬。樹下水邊，一漁舟泊岸。漁夫身披簔衣，頭戴斗笠，持槳立船頭。遠處云山一抹，一望無垠?？钭R題：“漫漫雪影耀江光，一棹漁人十指僵。欲泊林臯何處穩(wěn)，宜隨風浪酒為鄉(xiāng)?！表検蠒r年45歲，下筆脫俗。

明 朱邦《雪江賣魚圖》

朱邦《雪江賣魚圖》畫面積雪凝寒。遠處高山峻嶺，銀蛇飛舞，古寺寶塔若隱若現(xiàn)。畫的中部右列有一排水榭，榭前靠著一條漁船，榭上有兩人，一坐著呵手，另一老者憑欄投身細看賣魚人手中的稱桿，雙方正做著生意。畫的近處，房屋、樹木、山石均銀裝素裹。岸邊酒肆中，有四人圍桌同坐，一邊飲酒，一邊賞景。眾多人物與山、水、樹、建筑的比例準確，安排得當，人物形態(tài)各異，形象栩栩如生。如果說，明代的畫梅作品刻嘗試以題材劃分為標準，清代畫梅系列則可以畫家主體為分類標準。

一種是“半隱”，在入世和出世之間，“揚州八怪”中諸多畫梅高手。

清  金農(nóng)《梅花冊頁》選一

清  金農(nóng)《梅花冊頁》選二

金農(nóng)是“八怪”的頭牌。《梅花》冊頁造型奇特，為后世所稱重。金農(nóng)眼中的梅花，“樹無丑態(tài)香沾袖，不愛花人莫與看”，有情人眼里出西施的感覺，一生有“梅花心事”。題款為細筆楷書，“吾郡孤山下?；耐ぶ校忻窋?shù)十，橫斜多態(tài)，相傳逋仙手植，每當花時，必吟賞其側”。金農(nóng)追慕的是宋代大詩人林逋。造型章法全無古人成法生動自然，呈現(xiàn)出雜亂叢生的野梅之態(tài)，內心對于自由自在存在向往和期許。再者，金農(nóng)繪梅大多以墨梅為主，用筆古拙，意境清奇幽冷，格調中透出高古冷艷之趣。古意從何而來？金農(nóng)書法直追漢碑，并由此援書入畫，無疑具有了高古之意。

清 羅聘《墨梅》

作為金農(nóng)的門生，羅聘學金農(nóng)而能變化，自出機杼。羅聘尤喜畫梅，因號“花之寺僧”，法式善說他“生平所得力，全在梅花枝”。所繪《墨梅》中，傲風凌寒的梅花，競相綻放，一派生機勃勃的景致。畫中老梅粗枝繁蕊，布滿畫面，展現(xiàn)出頑強的生命力。虬曲的樹干，以書法筆意出之，轉折布勢又具生拙趣味?；ㄈ飫t圈畫點蕊，正側偃仰，千姿百態(tài)，清冷出塵，體現(xiàn)了孤傲出全的清絕意韻。與汪士慎的清秀淡雅不同，羅氏筆下的梅是“放膽作大桿，極橫斜之秒”，濃淡交映，疏狂粗放。洪亮吉說“兩峰畫石如屈鐵，兩峰畫梅如植戟”，準確地揭示出羅氏風格。

清 李方膺《墨梅圖》

同屬“八怪”的李方膺亦有《墨梅圖》。圖中折枝梅花具有強烈的個性特征，豪氣橫行。構圖簡練疏朗，揮毫縱橫，用筆蒼勁老辣，水墨淋漓，枝干瘦硬，花蕾了了，圓潤瀟灑，有大片留白，別見一番孤高冷峻的風度。好友袁枚評：“傲骨郁作梅樹根，奇才散作梅樹花”，一語點明李氏風格的來由。李方膺曾題畫梅詩云：“寫梅未必合時宜，莫怪花前落墨遲。觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。”對于心高氣傲的人來說，孤芳自賞應該是一種常態(tài)。

高鳳翰是左筆書家，自成一格?！赌贰奉}識：“小玲瓏館墅供養(yǎng)之一。南阜老叟高鳳翰左手制贈”。“乾隆五年庚申正六月”，時58歲?！安蛔鳈M斜態(tài)，亭亭欲拂天。野香好本色，莫使近爐煙?！薄捌缴坊ㄔ?，拉雜近百首。題畫思對君，一字難出手。冰雪水月辭，沿襲厭文丑。贈爾姑射人，贊嘆不以口?！备啉P翰的構圖非常獨特，不管是粗壯的樹干還是細枝，一律朝上，從而形成一種向上流動的氣勢，落筆生動，自然生變，在近頂端處，有一枝條向右伸展，使得整個畫面變得生動起來。在此處鈐一印章，有畫龍點睛的作用，詩書畫印渾然一體。

清 汪士慎《探梅詩意》

每年冬天，汪士慎都要去揚州梅花嶺對景創(chuàng)作。他在五十多歲時左眼失明，由于調養(yǎng)不當，到了六十多歲時，右眼也失明了。從現(xiàn)代醫(yī)學的立場來思考，汪所患可能是青光眼。汪士慎沒有屈服于命運，左眼失明后，專攻畫蘭花，雙目失明后，專攻寫草書?！短矫吩娨狻肥峭羰可髦心曜髌?，當時他身體健康，正處于創(chuàng)作的巔峰期，代表了他的最好狀態(tài)。畫中描繪一樹梅花從高處落下，順著曲折的枝干，點綴著零星白梅，仿佛畫中有清風掠過，帶來一段梅香。這是汪士慎的高明之處，擅用墨香畫梅香。最重要是，汪士慎筆下的梅花全無矯揉造作的病態(tài)之美，只在意畫梅花旺盛的生機與倔強的性情。

清 石濤 細筆《花卉冊墨梅》

一種是“全隱”，比如石濤，其《梅花冊》十二開皆水墨逸筆，或疏影橫斜，或凌空獨放，或盤屈如龍，或如老僧入定，勁枝瘦朵，或點或勾，皆郁然有生氣。每幅都作詩題詠，或隸或楷，或行或草，“三分苦綠惟余竹，一點酸香冷到梅。盡日無人且琢句，百年有限漫停杯。裁詩可記余生夢，作賦徒勞楚客才。吟賞終然多事甚，任他春去與春來?！痹姇嬘∠嗷ドl(fā)，讀之令人流連詠嘆。

清 弘仁《梅花茅屋圖》

弘仁《梅花茅屋圖》所畫景物僅有一棵梅樹、一座房舍、山石和竹篁，且集中于畫幅左下部位。畫中有一座平緩的山石，山石間有一棵古梅，盤根露地，枝干虬曲，枝干干枯，樹枝稀疏，枝頭光禿，樹旁有一間屋宇座落山坡上，坡石間有數(shù)株新篁點綴，星星點點。整幅畫面上部全為空白。由此自題識可知，時值嚴冬臘月，寒意淋漓。用筆沉穩(wěn)而謹嚴，山石、樹木均用干筆渴墨和折帶皴法，顯得特別的靜寂。弘仁畫原本就是格調高冷，冬景更是如此，不過，能在筆墨下傳出寒光冷韻中給人一種蒼涼悲壯、堅強不屈的感覺，自非一般畫家所能企及。

清 潘恭壽 《深云菴探梅圖》（局部）

潘恭壽中年皈依佛門?！渡钤迫C探梅圖》布局巧妙，對稱中有不對稱，兩側可見小丘，形成空間擠壓，顏色較深，故而凸顯了對話的兩個人，一白衣，一朱衣。人的身后，有簡樸的庵堂。遠處是山峰，色彩較淡，整個畫面層次分明，深山藏古剎，曲徑通幽處，畫面看似凌亂，卻暗藏層次感。潘氏曾得王文治、王宸指授，所作多含詩意，花卉取法惲壽平，艷麗豐姿，饒有古意。其畫嘗得王文治題，人稱“潘畫王題”。

清 王翚 《尋梅圖》

一種是“入世”，王翚《尋梅圖》作于康熙四十年，時七十歲。題識有：“李晞古尋梅圖。辛巳嘉平得觀于白門公署之一梧軒。因仿其意。”當時，王翚正完成《南巡圖》不久，載譽回到故鄉(xiāng)常熟，各地慕名前來求畫的日不暇接。可能因為在南京直接見了李唐原作，興會所至，情不能抑，或因索者酬金甚巨，故下筆精嚴，點染無一毫茍且。凍溪雪域，蒼松虬枝，人物有縮瑟之態(tài)，山嶺見沉睡之狀，生動傳神。所謂的“尋梅”，其實是找尋自己的內心，不同的人，有不同的感覺。

當代 黃賓虹《歲寒清供》

從宋元開始，“清供圖”就是歲末年初畫家們寓意吉祥的應景題材，明清尤為盛行，和“四君子圖”、“歲寒三友圖”成為當時文人畫題材中較為固定的圖式。黃賓虹《歲寒清供》繪于八十六歲，從字跡來看，回歸平淡天真，自然浪漫，無拘無束，完全進入從容之境。此作構圖奇特，主干回折，上方留出大塊白地。妙處全在墨色運用，可用“古淡”二字概括，沒一絲火氣。梅花主干曲而不怪，雖有老態(tài)卻盡顯渾厚華滋之境。雖然都是常見的吉物，卻能領略到內心深處的儀式感。

近代 吳昌碩篆書橫幅，癸亥大寒

清代畫家普遍喜歡畫清供圖，成了一種風氣，最典型的就是吳昌碩，幾乎每年都有作品問世。曾有詩曰：“百事安排度年華，韓瓶插了老梅花。一家富貴多歡喜，陽羨砂壺飲清茶。”吳昌碩是一個極為勤奮的人，存世作品特別多。篆書橫幅“清閑亭”作于癸亥大寒，八十高齡，自己不見老態(tài)，可謂健筆凌云。吳昌碩選擇《石鼓文》為主攻臨摹對象。數(shù)十年間，反復鉆研，并不以刻意模仿徒求形似為滿足，參以秦權銘款、瑯琊臺刻石、泰山刻石等文字的體勢筆意，自出新意。

說起來，吳昌碩應該是齊白石的老師輩，有關吳齊之間的齟齬已經(jīng)是一段公案。如果是因為藝術觀點的分歧，也是情理之中的事。對書法的發(fā)展也許恰恰是好事，多歧為貴嘛。齊白石嚴格來說是轉益多師，除了自己多家取法外，最早曾拜師王闿運，而后還有張伯英。張伯英乃近代碑學巨擘，他的魏碑創(chuàng)作雖然比較規(guī)整，但絕不同于張裕釗的“標準化”，他把握了魏碑雄強的特點，氣勢開張，字形開闊，用筆不可求刀刻之味，自然大方，無雕琢之氣，故自成一格。

清 陳豫鐘  刻  嫩寒春曉

大寒的盡頭，便是春消息。黃賓虹《歲寒清供》所描繪的，正是這樣一種場景。陳豫鐘的“嫩寒春曉”一印亦可為鑒，學漢印而能變化，形殘神全。讀到“嫩寒”二字，比起雪寒、苦寒，立馬感覺輕松許多。中國語匯中的很多詞意，非常微妙。

北宋 郭熙《早春圖》

這種情境在北宋郭熙《早春圖》中也可以讀到。此畫作于宋神宗熙寧五年（1072），以全景式高遠、平遠、深遠相結合的構圖，表現(xiàn)初春時北方高山大壑的雄偉氣勢。遠處山峰聳拔，氣勢雄偉。近處圓崗層疊，山石突兀，山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間，冬去春來，大地復蘇，山間浮動著淡淡的霧氣，傳遞出春的氣息。

談論書畫，無論如何是繞不開宋人，極簡、素雅之美，達到一種極致，至今仍在影響著中國畫的審美。兩宋時期對文人來說，應該是“最好的時代”。宋代文人活得極為真實自然，具有生活情趣，熱愛生活，體驗生活。即便是宮廷畫家，作品讀起來也不會拒人于千里之外。宋人崇尚雅致的生活，焚香、點茶、插花、掛畫乃是四大雅事。難能可貴的是，風雅的實踐已經(jīng)不僅是有錢有閑階層的專利，普通人在平凡生活中同樣能追求高雅、閑雅。

中國文化認為，萬事萬物相生相克，對立統(tǒng)一而存在，一方失去，另一方也將不復存在。不難發(fā)現(xiàn)，宇宙間的正負能量之和為零，收支平衡，進出同量，故而大熱必有大寒，暴雨隱藏干旱，酷熱孕育大冷。所謂“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”，但凡自然之法、宇宙之道，蘊藏著陰陽哲理，陰陽的本質是萬事萬物之間的對立消長，事物內部的對立消長，“一陰一陽謂之道”。書法同樣蘊藏著陰陽之變。蔡邕《九勢》中說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣，陰陽既生，形勢出矣?！边\筆時有起止、緩急、轉折、虛實等各種變化。結構則如王羲之《書論》中所說：“有偃有仰，有欹有側有斜，或大或小，或長或短。”章法則如張紳之言：“終篇結構，首尾相映。筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷。”

書畫記錄了精彩的生活，生活的精彩。四季如人，節(jié)氣如命。二十四節(jié)氣川流不息，周而復始，乃是天地間恒定的法則。

別了，大寒！在寒冬里所度過最后一個節(jié)氣，來年再相會。