施愛東（章靜繪）
民間故事是一種結構穩(wěn)定的功能組合、一個自組織系統(tǒng)，一棵生命樹。所有情節(jié)都有一套相對穩(wěn)定的結構或套路，而所有的套路，都是特定功能相互制約的最優(yōu)結果。中國社會科學院文學所研究員、中國民俗學會副會長施愛東主要研究方向為故事學、謠言學、民俗學學術史等研究。最近他出版了《故事法則》一書，運用共時性的研究方法，先將故事看成一個生命體，從中解剖出一個個生命器官，然后討論這些器官的功能和作用，最后討論這些器官的結構法則。在接受《上海書評》的采訪時，他指出：故事的土壤永遠都在，因為講故事和聽故事是人類永恒的心理需求。敘事活動是永恒的，也是有規(guī)律的，而規(guī)律又是不斷變化的，所以說，故事法則也會隨著社會文化和傳播條件的變遷而做出適應性調整。
《故事法則》，施愛東著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年11月版，256頁，69.00元
您這本書是討論故事學研究的，能先介紹一下什么是故事學嗎？
施愛東：故事是個很寬泛的概念，小說、戲曲、電影都在講故事，但是研究小說、戲曲、電影的學問并不叫故事學，因為它們都是綜合藝術，涉及的知識域比較寬，可以討論的話題非常多。故事學一般特指民間故事的研究。民間故事短小精悍，以《中國民間故事集成》所收錄的故事為例，平均每則故事只有一千四百多字，再以人民文學出版社的《格林童話全集》為例，平均每則故事也只有兩千一百字，這還是經過了威廉增訂后的字數(shù)。正是因為短，所以故事研究的著眼點非常集中，故事規(guī)律也更容易找到。
中國故事學有很多流派，比如地理歷史學派主要追溯民間故事的歷史發(fā)祥地，通過不同地區(qū)的故事異文的比較，確定故事的形成過程以及故事流傳的地理范圍；故事文化學派則著重分析故事主題的文化內涵及其意義。我這本《故事法則》屬于故事形態(tài)學，這一派主要研究故事的結構、要素及其功能，有點類似于生物學上的動物解剖學。就是先將故事看成一個生命體，從中解剖出一個個生命器官，然后討論這些器官的功能和作用，最后討論這些器官的結構法則。
您在第一章特別介紹了普羅普的共時性研究，而顧頡剛先生對孟姜女故事的研究似乎強調歷時性，兩者是矛盾的嗎？
施愛東：故事學流派雖然多，但主要可以分為歷時研究和共時研究兩種方法，兩種方法之間幾乎互不兼容。歷時研究的代表人物是顧頡剛，他的代表性作品是《孟姜女故事研究》，特點是通過大量的文獻鉤沉，梳理一個故事的來龍去脈和傳播中的變異，進而探討造成這種變異的原因。共時研究的代表人物是俄羅斯的普羅普，他的代表性作品是《故事形態(tài)學》，特點是通過對大量同類故事的比較分析，探討故事的結構要素和結構規(guī)律。相應的，我也把我的故事研究嚴格區(qū)分了歷時研究和共時研究兩個部分，分成了兩本書，歷時研究部分叫《故事機變》，共時研究部分叫《故事法則》。
您在書中多次運用母題、功能項、節(jié)點等概念，對非專業(yè)讀者來說有些困惑，能具體解釋辨析一下嗎？
施愛東：母題是最通用的故事學概念，是故事的最小構成單位，相當于一部機器的最小的零部件。母題的英文是motif，原是音樂用語，指一首樂曲中反復出現(xiàn)的一組音符，后來被借用到故事研究中，專指那些在不同的故事中反復出現(xiàn)的故事要素，胡適將之音譯為“母題”，不過也有人認為這是一種誤譯，臺灣的金榮華就一直堅持要譯成“情節(jié)單元”，但是因為胡適的譯法已經成為習慣用法，現(xiàn)在很難扭回去了。
母題沒有一個精確的概念，大凡故事中反復出現(xiàn)的情節(jié)元素，都可以稱作母題。比如“英雄得到一件神奇的武器”就是一個母題，另外在歐洲童話中，“后媽”也是一個母題，故事中一旦出現(xiàn)后媽，就意味著女主人公一定會遭受迫害，這是一個反復出現(xiàn)的迫害者角色。這樣一來，母題的數(shù)量就變得極其龐大。文本的數(shù)量太大了，眼花繚亂中，你就不容易從中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，而且總是會出現(xiàn)一些反例。
普羅普在閱讀《俄羅斯民間故事》的時候，發(fā)現(xiàn)其中的許多故事都大同小異，于是試圖用公式來對它進行歸納，找出其中的共同要素，但如果按照母題來拆分的話，母題量太大，不好歸納，于是他天才地把目光投向于表現(xiàn)角色“行為”的這一部分母題。他認為故事中的角色名稱是可以隨意變動的，行為才是不變的。比如國王命令英雄去尋找妖怪、公主規(guī)定求婚者必須找到金蘋果、嚴厲的父親要求兒子去辦一件事，其中的角色身份是可變的，但“主人公接受任務離開家鄉(xiāng)”這一行為是不變的。于是，普羅普把故事中有意義的行為稱作“功能項”。他把俄羅斯神奇故事的全部功能項排列出來，發(fā)現(xiàn)所有的神奇故事都可以用三十一個功能項來進行概括。
但是，在具體的故事講述中，幾乎沒有哪個故事會出現(xiàn)所有的三十一個功能項，每一則故事都只是出現(xiàn)其中的部分功能項。那么我們不禁要問，故事中有沒有一些功能項是必須的、不可儉省的呢？就像一部設備齊全的豪華汽車，有些裝備是可以儉省的，比如音響設備、攝像頭之類，甚至沒有車門，車也照樣能跑，但是如果沒有車輪，沒有發(fā)動機，沒有方向盤，這車就沒法用了。這個問題普羅普并沒有回答，于是我就試著以孟姜女故事為例，歸納出九個環(huán)環(huán)相扣、不可儉省的功能項，為了區(qū)別于普羅普的功能項概念，我把它們叫做“節(jié)點”：“故事的節(jié)點網絡構成了一個自足的邏輯體系，某個節(jié)點被篡改后，必然會發(fā)生連鎖反應，可能引起故事邏輯結構的全盤崩潰，或者導致原有故事主題的全面消解，因此節(jié)點就成了同題故事中最穩(wěn)定的因素。而只要故事家不篡改故事的節(jié)點，任何相容母題的進入，都不會影響到同題故事邏輯結構的變化?！?/p>
歸納上面概念史，我們可以這么說，節(jié)點從屬于功能項，功能項從屬于母題。三者之間的關系是這樣的：節(jié)點是所有功能項中最穩(wěn)定的功能項，功能項是所有母題中特指有意義的角色行為的那部分母題。
如果用最簡潔的方式介紹故事的基本法則，您覺得有哪幾條是必須遵守的？
施愛東：故事法則最重要的三條定律，第一，故事不是生活實錄，所有故事都是在初始條件和欲望目的之間的虛擬語言游戲；第二，故事的角色和行為都是由故事家設定的，而且這種設定是受到游戲規(guī)則制約的；第三，推動情節(jié)發(fā)展的核心動力是“障礙”，主人公在執(zhí)行任務的過程中一定要遇到難題，而每一個難題又必須有一個解題方案，從這個意義上說，故事就是“解題”。
既然故事就是解題游戲，那么，游戲規(guī)則是怎么定的？一般來說，故事的游戲規(guī)則有兩種，一種是通則，一種是特則。通則指的是通用的游戲規(guī)則，比如在動物故事中，獅子代表兇猛、狐貍代表狡猾、兔子代表弱小；在神奇故事中，神仙都有超能力，鬼魂托夢一定會應驗，聚寶盆里面的東西永遠取不盡，等等。還有一種是特則，也就是故事講述者為這一個故事或故事中的特定角色所量身定制的游戲規(guī)則，比如唐僧必須經歷九九八十一難才能取得真經，皇帝限定大臣三天內必須交出一只公雞蛋，羅隱秀才是個“乞丐身，圣旨口”的人，說什么都能應驗，丁不三規(guī)定自己一天殺人不能超過三個，等等。
您特別強調故事與作家小說的差別，不過您列舉分析的作品中既有傳統(tǒng)的故事、戲劇，也有文人參與創(chuàng)作甚至獨立創(chuàng)作的作品，如《三國演義》《西游記》、金庸武俠小說等，我們該怎樣區(qū)分呢？
施愛東：傳統(tǒng)文學理論的評價標準，都是基于書面文學的標準，用這些標準來看那些被記錄、整理成文字的口頭文學，就會覺得口頭文學簡單、粗鄙、不精致。但是我們試想一下，如果用說書的形式，原原本本地朗誦一本意識流小說，你認為會有人愛聽嗎？我相信百分之九十九的人都不愛聽。在我們眼里，書面文學和口頭文學就是兩種不同的文學形態(tài)，但是，兩者又不是完全沒有共通之處。
任何分類都是我們認識世界的一種手段，類別是我們人為劃出來的。我們一般會用“作家文學”或者“精英文學”來區(qū)別“民間文學”，這是傳統(tǒng)的二分法。進入二十一世紀之后，學界更傾向于以“書面文學”與“口頭文學”來區(qū)分二種文學形態(tài)。但這種區(qū)分法現(xiàn)在也變得不大適用了，因為網絡流行文化的出現(xiàn)，模糊了口頭文學與書面文學的邊界，也模糊了民間文學與作家文學的邊界。
總有一些事物是介于這一類與那一類之間，同時具有不同類別特征的。比如《三國演義》《西游記》，它們最初就是一些零散的傳說、故事，以口頭文學的形式在民間流傳，后來被文人搜集、整理、加工成長篇小說，這樣，它就兼有了民間文學和作家文學的雙重特征。金庸小說又是另外一種情況，金庸熱愛民間文學，他在小說中大量使用了民間文學的情節(jié)模式和敘事方式，比如在他的第一部小說《書劍恩仇錄》中，不僅借用了乾隆的身世傳說，還直接把阿凡提給引進到小說當中，將他塑造成一個絕頂武林高手，詼諧幽默，武功又高。
作家文學因為情節(jié)復雜，枝蔓太多，篇幅又長，不同作家的個性特征摻雜其中，要找出那些模式化的規(guī)律不太容易。但民間文學不一樣，因為是口頭性的敘事，情節(jié)相對簡單，枝蔓不多，篇幅也比較短小，所以母題和功能的重復率特別高。只要方法對頭，我們就不難從中發(fā)現(xiàn)那些潛藏在民眾集體敘事中的底層邏輯。將這些來自民間文學的底層邏輯回放到那些膾炙人口的通俗小說中，你就會發(fā)現(xiàn)，這些故事法則同樣可以用來解釋一些過去很難理解的作家文學現(xiàn)象。
我之所以在故事分析中喜歡拿《三國演義》《西游記》和金庸小說來說事，主要是考慮到這是大家最熟悉的文本，屬于讀者的共同知識，一說就明白，不需要太多背景交待。如果我拿《莫一大王》或者《黑馬張三哥》來舉例，估計許多讀者都不太了解，我還得向讀者解釋“莫一大王”和“黑馬張三哥”是什么人，怎么回事。
故事與傳統(tǒng)戲劇一樣，讀者（觀眾）對象都是建立在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的世俗性、民間性、人類性上，不過，當代傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會正在發(fā)生巨變，而資訊傳播的方式也與傳統(tǒng)社會大相徑庭，還能給故事法則以支撐嗎？或者說，那些故事樹、史詩、傳統(tǒng)戲劇生長的土壤還在嗎？
施愛東：故事的土壤永遠都在，因為講故事和聽故事是人類永恒的心理需求。故事講述環(huán)境變了，但講述活動還在，無論講述平臺變成了廣播、電視，還是網絡、游戲，只要民間文藝作為一種表演方式或生活方式沒有改變，我們的研究就依然有意義。敘事活動是永恒的，也是有規(guī)律的，而規(guī)律又是不斷變化的，所以說，故事法則也會隨著社會文化和傳播條件的變遷而做出適應性調整。作為研究者，我們的目光永遠追隨著故事的講述行為，而不是守在老槐樹下等著一個講故事的人。
民間有句俗語：“千穿萬穿，馬屁不穿。”說明什么？說明就算你明知道對方說的是奉承話，但你還是喜歡聽。同樣的道理，就算你明知道電影結局一定是主人公歷經磨難大獲全勝，但你還是愿意買一張電影票去看看他如何大獲全勝；相反，如果主人公悲劇收場，好人沒有得到好報，你心里可能還會很失落，不痛快。所謂故事法則，有些是基于人類本能的心理需求，有些是基于傳統(tǒng)文化的路徑依賴，有些是基于技術手段的優(yōu)化策略，生長故事的土質可能會發(fā)生變化，但土壤永遠都在。
各種類型的網絡小說（如穿越、架空、玄幻等），有人稱為“爽文”寫作，似乎與您談的故事法則也暗合，不知您是否有留意，能舉例分析一兩部嗎？
施愛東：網絡文學是介于作家文學與民間文學之間的一種文學形態(tài)，正如你所看到的，許多網絡小說都暗合了故事法則，但這并不是因為網絡文學作者向民間文學學習的結果，而是故事編創(chuàng)中自然的優(yōu)化選擇。
民間敘事具有極化特征，總是喜歡把各種矛盾推向極致。在所有的兩兄弟故事中，哥哥總是壞得從不干一件好事，弟弟總是善良得連螞蟻都不會踩死一只；傻女婿永遠說錯話、做錯事，巧媳婦總是能輕易地解決各種難題。在各種網絡短視頻中，有一種被廣泛復制卻經久不衰的類型：一個窮小子（灰姑娘）在外地發(fā)了大財回到家鄉(xiāng)，某一天穿著工裝或騎著單車走在路上，恰巧跟一位春風得意的老同學發(fā)生一點小摩擦，然后飽受老同學極其刻薄的語言羞辱，最后在同學會上，窮小子（灰姑娘）的秘書隊伍開著系列豪車到達現(xiàn)場，狠狠地將這位老同學教訓了一頓。這類短視頻毫無例外地遵循著故事的極化特征，老同學總是極度刻薄到簡直不說人話，而窮小子（灰姑娘）的真實財富則多到令人匪夷所思。壞人只有極致的刻薄，才能激發(fā)觀眾極致的情緒；好人只有極致的財富，才能激發(fā)觀眾極致的快感。這就是觀眾想要的“爽”的效果。
這種故事模式可以反復更換角色、更換場景，甚至穿越時空，不變的是“主人公獲得某種超能力—主人公偶遇老朋友—主人公受到老朋友的羞辱—主人公揭示真實身分—主人公快意恩仇”的故事模式。這種故事模式可以不斷擴展，演繹出各種類型的網絡爽文。如果是穿越小說，那么主人公穿越之前一定是個小人物，受盡各種屈辱；穿越后一定會獲得某種超能力；周圍的各色人等一定會低估他的超能力；他一定會愛上一個漂亮的姑娘，而這個漂亮的姑娘一定會羞辱他；當他展現(xiàn)出超能力之后，一定會被另一個更高貴更漂亮的姑娘愛上，然后他一定會去羞辱前面那個曾經羞辱過他的漂亮姑娘；主人公一定會快意恩仇，如果條件允許，他會被許多漂亮姑娘愛上。
至于那些需要付費閱讀的網絡爽文，故事套路就更明顯了，一定會朝向最具挑逗性、最低俗、最迎合網民低端品味的方向去編寫。故事一開始，不是男方借住到女方家，就是女方借助到男方家；為了讓兩人盡快揭開彼此神秘面紗，一定會安排某一方正在洗澡，另一方偶然回家突然撞上的場景；為了讓兩人盡快有身體接觸，一定會安排某一方身體不舒服（最好是扭傷了腳），另一方對其悉心照料的情節(jié)；為了讓兩人盡快確立關系，女方一定會遇上麻煩事，男方恰巧有能力幫助解決。女方具體會遇到什么麻煩是不確定的，而會遇到麻煩則是確定的；男方有什么超常能力是不確定的，而恰好擁有能夠幫助女方解決問題的超常能力則是確定的。這些套路，全都符合我們所說的故事法則。
您的書中特別分析了故事或史詩的“疊加單元”，比如：“無論疊加單元如何運行，其內部‘加減運算’的最終結果必須為‘零’。在該單元結束時，一切必須回到該單元的初始狀態(tài)?！边@是不是故事的理想形態(tài)？實際上，從閱讀的感受來說，只要結局是大團圓，一般讀者對于疊加單元沒有歸零并不是很在意，就像懸置一些變量一樣，是這樣嗎？
施愛東：所謂理想故事，指的是完全符合故事法則的故事。但是由于不同的故事類型有不同的結構模式、不同的理想形態(tài)，而“疊加單元”只是眾多結構模式中的一種，所以只能說它是許多理想故事形態(tài)中的一種。
所謂“疊加單元”，是疊加在成熟故事之上的，附加的故事單元。比如，我想在現(xiàn)有的武松故事中加入一個新故事，這個新故事不能改變原有的武松故事的大趨勢，那怎么辦？只能用“疊加單元”的方式來插入。如果新的故事單元中增加了一個新的敵人，那么，在這個單元結束前，就得把這個敵人消滅掉，否則把他留在故事中不處理掉，后面的故事就沒法往下講。所以說，做了加法運算一定要再做減法運算。同樣，如果你在新的故事單元中讓武松受了傷，那就一定要在這個單元中讓他康復，否則武松拖著一副病軀怎么上梁山？他沒法回到原有的故事框架中繼續(xù)戰(zhàn)斗。所以說，做了減法運算一定要再做加法運算。疊加單元一定要回到原點，運算結果必須為零。
您在書中特別提到金庸小說受到民間故事法則的影響，不過有不少人認為，從純文學審美的角度看，金庸小說的成就不算高，但是他的作品同樣受到知識精英的喜愛，在您看來，他對傳統(tǒng)故事法則的突破和超越在哪里？
施愛東：前面我們說過，任何分類都是人類認識世界的一種手段。同是作家小說，也有很多分類法，分類的標準不同，得出的結論也完全不同，同樣，審美標準不同，得出的結論也會很不一樣。所以，當我們說到純文學審美的時候，首先得討論純文學審美的標準是什么。
假設我們認為“思想性”是文學審美的標準，那么，什么是思想性？時間往前推一百年，“三從四德”肯定是思想性的標準之一，但是今天我們看一部宣揚“三從四德”的文學作品，你還會認為它具有思想性，是一部好的文學作品嗎？
假設我們認為“藝術性”是文學審美的標準，那么，什么是藝術性？不同的文學流派，恐怕會給出完全不同的衡量標準，按照一般《文學理論》教科書的標準，大致可以認為藝術性表現(xiàn)在形象的典型性、情節(jié)的曲折性、結構的嚴整性、語言的生動性、表現(xiàn)形式的民族性，等等。如果從這樣的角度來看，說實話，金庸小說哪樣都不差，怎么就是“成就不算高”呢？
正如你所說，金庸小說受到許多知識精英的喜愛，但是它恰恰受到多數(shù)文學批評家的排斥。相反，那些受到文學批評家熱捧的文學作品，多數(shù)都走不出窄小的文學圈。為什么會出現(xiàn)這種文學批評家與社會大眾如此脫節(jié)的現(xiàn)象？原因就在于彼此的評價標準不一樣。你用純現(xiàn)實主義或啟蒙文學的標準來看金庸武俠小說，只能從中看出無聊的熱鬧，但是，如果你用了故事法則的標準來看金庸武俠小說，感覺就會完全不一樣。
通俗小說簡單的思想負載，以及它在情節(jié)設置和語言運用方面的程式化傾向，使它具有了廣泛的接受群體和快捷的消費速度。金庸小說的成功并不在于深刻的思想性，反而與其尊重民間文化的故事法則有關。比如，金庸小說中具有戲謔功能的周伯通、桃谷六仙等福將形象，作為巧媳婦的黃蓉與作為傻女婿的郭靖形象，具有濃郁史詩英雄特質的蕭峰形象，以及“英雄殺嫂”情節(jié)的現(xiàn)代轉換，等等，全都是民間故事的巧妙化用。
故事如同棋局，角色設置如同棋子，驅動設置如同行棋規(guī)則。金庸的多部武俠小說之所以每部都有新意且引人入勝，關鍵在于他的每一部小說，都會適度地發(fā)明一些新的武功、增加一些新的游戲規(guī)則，不斷地在人物關系和武功套路中加入新的變量，使得游戲不斷出現(xiàn)新的運行方式。當你理解了故事法則的游戲本質，也許你會和我一樣，認為金庸就是古往今來最偉大的故事家。所以說，如何看待金庸小說，基于你自己的知識結構和閱讀目的。
鄂公網安備 42010302001612號 