大團(tuán)圓何以成為元結(jié)局

傳統(tǒng)戲曲和民間故事中的大團(tuán)圓結(jié)局曾經(jīng)飽受啟蒙知識分子的抨擊，他們以現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡量民間文學(xué)，認(rèn)為這是“中國人思想薄弱的鐵證”。

事實(shí)上，大團(tuán)圓故事是一種世界性的民間文學(xué)現(xiàn)象。在我們考察的200則意大利童話中，至少有150則是以大團(tuán)圓收尾的。與其將大團(tuán)圓追求歸結(jié)為國民性，不如歸結(jié)為世俗性、民間性、人類性。毛姆認(rèn)為對婚禮大團(tuán)圓結(jié)局的熱衷是一種深切的人類本能；約勒斯則認(rèn)為大團(tuán)圓結(jié)局遵循的是一種素樸道德的故事倫理，正是倫理判斷和世俗的情感判斷規(guī)定了故事的形式和結(jié)局。

其實(shí)，所有故事都是在初始條件和欲望目的之間的虛擬語言游戲。在游戲進(jìn)程中，不同的邊界條件決定了情節(jié)的不同展開形式，但無論其邊界條件以及情節(jié)的展開形式如何多樣，游戲最終必將指向同一個(gè)欲望目的，那就是標(biāo)志世俗幸福的婚姻、家庭、財(cái)富和地位，我們將這種標(biāo)志世俗幸福的大團(tuán)圓游戲終點(diǎn)統(tǒng)稱為“元結(jié)局”。

我們先看一則故事。有個(gè)窮小子名叫石義（主人公），認(rèn)了一個(gè)兄弟叫王恩。兩人正在山上打柴，突然一陣狂風(fēng)吹來，石義抬頭一看，一只九頭鳥妖怪正叼著一個(gè)姑娘飛。石義抓起斧頭一扔，砍傷妖怪，天下掉下幾滴血，還有一雙繡花鞋。第二天看到皇榜，得知妖怪抓走了公主，誰能救出公主就可以當(dāng)駙馬。哥倆揭了皇榜，來到妖怪的山洞。山洞深不見底，石義腰綁長繩墜下去，王恩在洞外望風(fēng)和拉繩子。石義找到公主，在公主的配合下，砍下九頭鳥最致命的那個(gè)腦袋，然后讓王恩把公主拉上去。救出公主之后，王恩動了壞心思，他讓士兵護(hù)送公主回宮，然后搬上石頭，把石義封死在洞下，自己冒充救美英雄去做駙馬了。石義被困在地下，卻意外地解救了一條被妖怪釘在巖石上的小白龍，然后騎著小白龍回到了家。

這是遼寧故事家譚振山的故事《王恩石義》，也是著名的“云中落繡鞋故事”，在丁乃通《中國民間故事類型索引》中列入故事類型301A“尋找失蹤的公主”。故事講到這里的時(shí)候，所有聽眾都知道還有下文。因?yàn)榘凑彰耖g故事的邏輯，故事一定得有頭有尾，好人一定要和美麗的公主結(jié)婚，壞人一定要受到懲罰，否則這故事就沒完。故事不完，就沒有“團(tuán)圓之趣”。

團(tuán)圓之趣

什么是團(tuán)圓之趣？問題的提出者，清代戲劇家李漁說：“全本收場，名為‘大收煞’……水盡山窮之處，偏宜突起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極信極而反致驚疑。務(wù)使一折之中，七情俱備，始為到底不懈之筆，愈遠(yuǎn)愈大之才，所謂有團(tuán)圓之趣者也。”通俗地說：無論什么樣的故事，不管主人公遭遇了什么不測風(fēng)云，處于多么悲慘的境地，我們都盡可以放心，結(jié)局一定得是皆大歡喜的。故事的曲折、趣味只在于他們的離奇經(jīng)歷，以及如何轉(zhuǎn)危為安，如何化險(xiǎn)為夷，如何將磨難轉(zhuǎn)化為邁向更高社會臺階的人生資本。

不過，中國傳統(tǒng)戲劇的團(tuán)圓之趣似乎有點(diǎn)單調(diào)，觀眾若有更高的美學(xué)追求，就容易膩味。美學(xué)家朱光潛曾經(jīng)揶揄說：“戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞。中國的劇作家總是喜歡善得善報(bào)、惡得惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)尾?！瓌≈械闹魅斯邪司攀巧暇┶s考的窮書生，金榜題名時(shí)中了狀元，然后是做大官，衣錦還鄉(xiāng)，與相愛很久的美人終成眷屬?；蛘咧魅斯馐茉┣?，被有權(quán)勢的奸臣迫害，受盡折磨，但終于因?yàn)槟澄粴J差或清官大老爺?shù)墓?，或由于他本人得寵而能夠?bào)仇雪恨。戲劇情境當(dāng)然常常穿插不幸事件，但結(jié)尾總是大團(tuán)圓?！腥さ闹皇撬麄冊鯓愚D(zhuǎn)危為安?！庇腥藢⑦@類故事歸結(jié)為簡單的十六個(gè)字：“公子落難，小姐養(yǎng)漢，狀元一點(diǎn)，百事消散?！鄙踔劣腥藢⒅幊擅耖g歌謠：“才子佳人相見歡，私訂終身后花園。落難公子中狀元，金榜題名大團(tuán)圓。”

精英知識分子批評傳統(tǒng)戲劇的團(tuán)圓之趣，往往是因?yàn)椴荒芾斫鈶騽⊙莩鲈诿袼咨钪械纳鐣δ?。事?shí)上，鄉(xiāng)村演劇并不是單純的文學(xué)行為，更重要的是作為節(jié)日活動或慶典儀式的一部分，具有喜慶熱鬧的祈福功能。無論舞臺戲曲還是民間小戲、偶戲，一般都是演出于豐收、年節(jié)、堂會、廟會等吉慶場合?！白鳛閵蕵非才d的一種重要手段，戲曲必須順應(yīng)‘喜慶兆頭’，因此，插科打諢成為不可缺少的藝術(shù)手段，團(tuán)圓結(jié)局成為千篇一律的套子。喜劇自不必說，就是悲劇，也要在‘悲歡離合’的‘合’字上結(jié)筆終場?！?/p>

清代詞人陳維崧曾經(jīng)自嘲說，每逢赴宴，最怕坐首席，因?yàn)槭紫?fù)責(zé)點(diǎn)戲，他和另一位詩人杜浚都曾因點(diǎn)錯戲而尷尬受窘。杜浚曾見戲單上有一出新戲叫《壽春圖》，名甚吉利，結(jié)果“不知其斬殺到底，終坐不安”；陳也犯過一次類似錯誤，在一次壽宴上誤點(diǎn)一出《壽榮華》，結(jié)果“不知其哭泣到底，滿座不樂”。試想，在一種喜慶的歡樂氣氛中，誰愿意聽一出令人肝腸寸斷的人生悲劇呢？沈復(fù)《浮生六記》記載，一次其母誕辰演劇，其父點(diǎn)了一出《慘別》，其妻陳蕓突然離席入屋，沈復(fù)入問，陳蕓抱怨說：“觀劇原以陶情，今日之戲，徒令人腸斷耳?！?/p>

既然大家都不愛聽苦情戲，戲班為什么還要排演這類節(jié)目？那是因?yàn)檫€有非喜慶的儀式市場。比如，王馗通過對太原地區(qū)元宵節(jié)鄉(xiāng)村演劇戲單的考察，發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村演出《竇娥冤》一類的孝婦劇，往往具有抗旱求雨的功能：“孝婦故事、冤獄情景作為旱災(zāi)的代名詞，不但代表著觀念，而且伴隨著具體的實(shí)踐行為，成為民眾改變環(huán)境的心態(tài)流露，而以歌、哭、舞、劇等形式表現(xiàn)的《竇娥冤》雜合著指代荒旱的各種意象，強(qiáng)烈地張揚(yáng)著濃郁的雩祭功能?！眳钦嫱ㄟ^對敦煌孟姜女變文的考察，則揭示了孟姜女故事在喪葬儀式中的救度功能：“孟姜女作為男性亡魂救度者的宗教角色，也可以在近現(xiàn)代紹興孟姜女演劇中得以覓見。舊時(shí)浙江紹興上虞縣的道士班在為亡家舉行四天三夜超度法事的同時(shí)，往往配以孟姜女戲劇演出，道士班遂被俗稱為‘孟姜班’?！彼酝踟柑貏e強(qiáng)調(diào)說：“民間文藝從其生成至其流播，有自身的變化法則和觀念背景。”

《竇娥冤》

在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會，民間故事和鄉(xiāng)村演劇還擔(dān)負(fù)著另一項(xiàng)極其重要的社會功能——倫理教育，也即價(jià)值觀教育的功能?？催^《鹿鼎記》的朋友都知道，韋小寶“講義氣”“顧臉面”的價(jià)值觀是怎樣形成的？都是從小看戲看出來的！傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的教育普及率低，鄉(xiāng)民歷史知識和價(jià)值觀念的形成，很大程度上是通過老輩人口口相傳的故事、年節(jié)期間的鄉(xiāng)村演劇來間接完成的。戲要好看，就得有故事張力、有戲劇沖突，而幾乎所有的戲劇沖突總是會落實(shí)為善與惡、忠與奸、正與邪的斗爭，斗爭的勝敗最終必須合乎“天道”，表現(xiàn)一種寓教于樂的正能量。民間故事總是要讓人相信善良、正義是能夠獲得天道支持的，即所謂“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，不是不報(bào)，時(shí)候未到，時(shí)候一到，一齊都報(bào)”。

即便現(xiàn)實(shí)生活中常有是非顛倒，好人不得好報(bào)的事例發(fā)生，但在民間故事和鄉(xiāng)村演劇中是絕不可以出現(xiàn)的，否則便會混淆聽眾，尤其是未成年聽眾世界觀、人生觀和價(jià)值觀的形成，不利于他們在社會交往中的立足和生存。悲劇“將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”，顯然不大適用于少年兒童以及文化較低層次人群，那樣可能會擾亂他們價(jià)值觀的形成。

所以說，講演故事并不是純粹的文學(xué)行為，故事常常介入生活，因市場和社會生活的需要而編排情節(jié)。我們只有在理解民眾文化生活與現(xiàn)實(shí)訴求關(guān)系的基礎(chǔ)上，厘清其文藝鑒賞的目的、功能和規(guī)則，才能理解戲曲和故事對于民眾生活的意義，才不至于以精英文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去批評民間文學(xué)的存續(xù)狀態(tài)。

不團(tuán)圓無趣

不同地域的觀眾對于演劇活動也會有一些特別的要求，比如宗族社會就不能接受子嗣死亡之類的劇目，田仲一成認(rèn)為：“元雜劇《趙氏孤兒》之中，程嬰為了救出趙氏孤兒犧牲自己的兒子，這種自己滅亡子嗣的行為，明清江南宗族是萬萬無法接受的。四大南戲便是符合宗族社會的最佳選擇，南戲戲文的作者也在潛意識之中，使其戲曲適應(yīng)于宗族社會的觀眾的生活意識。”

《趙氏孤兒》

不僅如此，特別的家族也有特別的忌諱。我們都知道“梁祝故事”的結(jié)尾，祝英臺給梁山伯祭墓，墓地突然打開，祝英臺跳了進(jìn)去，然后雙雙化蝶，有情人終成眷屬。可是，如此浪漫的藝術(shù)處理卻在一個(gè)名叫“梁宅”的村子遭到堅(jiān)決抵制。著名戲劇家洛地曾經(jīng)跟隨劇團(tuán)在這個(gè)梁姓村莊演出，村里老人事先就一再叮囑，梁山伯和祝英臺都不能死，不僅必須活得好好的，還得幸福美滿?？墒?，梁山伯不死，這化蝶戲可就沒法演了。導(dǎo)演只好臨時(shí)改劇，讓梁山伯裝死，設(shè)計(jì)潛伏在墓中，祝英臺一到，馬上從墓中跳出來跟她團(tuán)圓。這還不算，還非得把馬文才給弄死了，方解梁家人心頭之恨。

難道劇團(tuán)就不能堅(jiān)持藝術(shù)原則，不向觀眾妥協(xié)嗎？不能。劇作家陳仁鑒也有過一次改戲的遭遇：“我曾寫過一個(gè)戲，結(jié)尾就是好人被殺，壞人得勢。結(jié)果觀眾看后憤憤不平，有的圍住劇團(tuán)叫罵。劇團(tuán)不得已強(qiáng)迫我改成好人勝利，于是觀眾不再議論了，看完戲回家安穩(wěn)地睡覺去了！”

梅蘭芳說：“旦角戲的劇本，內(nèi)容方面總離不開這么一套，一對青年男女經(jīng)過無數(shù)驚險(xiǎn)的曲折，結(jié)果成為夫婦。這種熟套，實(shí)在膩味極了。為什么從前老打不破這個(gè)套子呢？觀眾的好惡，力量是相當(dāng)大的。我的觀眾就常對我說：‘我們花錢聽?wèi)?，目的是為找樂子來的。不管這出戲在進(jìn)行的過程當(dāng)中，是怎么樣的險(xiǎn)惡，都不要緊。到了劇終總想看到一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，把剛才滿腹的憤慨不平，都可以發(fā)泄出來，回家睡覺，也能安甜。要不然，戲是看得過癮了，這一肚子的悶氣帶回家去，是睡不著覺的?；ㄥX買一個(gè)不睡覺，這又圖什么呢？’”可見，市場需求決定著戲劇編演和故事講述，如果觀眾不喜歡，市場不認(rèn)可，這樣的戲劇和故事就只有兩種結(jié)局，要么修改結(jié)局，要么退出口頭傳統(tǒng)。

對于普通的民眾而言，現(xiàn)實(shí)生活本來就是“不如意事十常有八九”，如果故事只是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，那我們直接照照鏡子，看看身邊街坊鄰居的悲慘故事就好了，何必要看戲？看戲，就是為了滿足我們對于幸福生活的幻想。弗洛伊德在《作家與白日夢》中指出：“我們可以斷言，一個(gè)幸福的人從來不會去幻想，只有那些愿望難以滿足的人才去幻想?；孟氲膭恿κ巧形礉M足的愿望，每一個(gè)幻想都是一個(gè)愿望的滿足，都是對令人不滿足的現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)償?！币粋€(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的光棍漢，看個(gè)戲還不讓主人公娶個(gè)漂亮媳婦，這戲還有什么看頭？

故事總是要表達(dá)人的感情和愿望。比如，湖北一位著名的故事婆婆就特別擅長講述婆媳關(guān)系的故事（如《雷打惡媳婦》《行孝的媳婦》《媳婦弄草包包面給婆老吃》《三姊妹》等），故事中所有不孝敬公婆的媳婦都落得可悲的下場，故事結(jié)局基本是一致的：“一金鉤子閃，一炸雷，把她（媳婦）打死了?！睋?jù)一位長期研究該故事婆婆的學(xué)者介紹，現(xiàn)實(shí)中該婆婆與媳婦的關(guān)系就曾非常緊張，可見婆婆在故事中傾注了強(qiáng)烈的感情傾向。

精英知識分子對于大團(tuán)圓的批判

傳統(tǒng)戲劇中大團(tuán)圓故事的泛濫，大概以明清以來為盛。據(jù)伊維德考證，明代刊印的元代戲曲，大部分都對原戲進(jìn)行了改編，其中最重要的改編之一，就是把結(jié)尾都改成了大團(tuán)圓。尤其是臧懋循（1550-1620）所編《元曲選》對原作做了大量改編：“在整出戲中，或大或小的改變都是為了確保該劇能以大團(tuán)圓的結(jié)局收場，就像明代傳奇中的‘團(tuán)圓’場面那樣。盡管早期的雜劇可能在結(jié)局處留有較大空間，臧懋循則更喜歡大團(tuán)圓結(jié)局。因此，一出戲的第四折即最后一折往往是改編幅度最大的，但前面幾折也要做出相應(yīng)的修改以便為結(jié)局的修改做鋪墊?！秉S冬柏進(jìn)一步總結(jié)說：“中國古典戲曲隨著從元代雜劇到明代傳奇的發(fā)展，以大團(tuán)圓結(jié)尾的固定構(gòu)成逐漸增多，尤其是進(jìn)入明萬歷年間以后，以才子佳人戀愛為題材的作品大量出現(xiàn)，并且形成了必定是才子科舉合格得以佳人團(tuán)圓的固定模式?！?/p>

這種“俗套”的結(jié)尾模式在當(dāng)時(shí)就曾受到許多精英文人的批判，比如徐復(fù)祚（1560-約1620）就曾批評《西廂記》的大團(tuán)圓結(jié)局：“《西廂》之妙，正在于《草橋》一夢，似假疑真，乍離乍合，情盡而意無窮，何必金榜題名、洞房花燭而后乃愉快也?！睉蚯易咳嗽拢?606-1636）也說：“今演劇者，必始于窮愁泣別，而終于團(tuán)圓宴笑。似乎悲極得歡，而歡后更無悲也；死中得生，而生后更無死也，豈不大謬也！”

最早將戲曲藝術(shù)的大團(tuán)圓結(jié)局與中國人的精神氣質(zhì)掛鉤的，大概是王國維，他說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心，難矣。若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓，其最著之一例也。”

《西廂記》插畫

胡適對此做了進(jìn)一步發(fā)揮，認(rèn)為“團(tuán)圓的迷信”乃是“中國人思想薄弱的鐵證”：“做書的明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏要使‘天下有情人都成了眷屬’，偏要說善惡分明，報(bào)應(yīng)昭彰。他閉著眼不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實(shí)實(shí)寫天公的顛倒慘酷，他只圖說一個(gè)紙上的大快人心。這便是說謊的文學(xué)。”魯迅更是把它上升到了“國民性”的高度來批判：“中國人底心理，是很喜歡團(tuán)圓的，所以必至于如此，大概人生現(xiàn)實(shí)底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來；因?yàn)橐徽f出來，就要發(fā)生‘怎樣補(bǔ)救這缺點(diǎn)’的問題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。而中國人不大喜歡麻煩和煩悶，現(xiàn)在倘在小說里敘了人生底缺陷，便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說里往往給他團(tuán)圓；沒有報(bào)應(yīng)的，給他報(bào)應(yīng)，互相騙騙。——這實(shí)在是關(guān)于國民性底問題。”

總之，新文化運(yùn)動之后的精英知識分子，普遍認(rèn)為“團(tuán)圓的迷信”充分暴露出中國人不敢正視現(xiàn)實(shí)、直面矛盾，缺少悲劇意識的國民性弱點(diǎn)，是一種自欺欺人的“瞞和騙的文藝”。他們往往從精英文化的角度來看民間文化，用現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來審視民間戲曲及故事，這么一看一審，處處都是問題。

不過，精英知識分子對大團(tuán)圓的批判，與其說是出于審美的目的，不如說是出于啟蒙的目的。無論啟蒙文學(xué)還是革命文學(xué)，最重要的是必須確立對社會現(xiàn)狀的“不滿”主題，唯其不滿，才有必要且有可能借助通俗文學(xué)形式喚醒民眾，以激發(fā)其精神、召喚其斗志、奮起改變其現(xiàn)狀。而大團(tuán)圓故事卻被認(rèn)為是粉飾現(xiàn)實(shí)、麻痹斗志的文學(xué)，這是有悖于啟蒙目的和革命目的的，因此遭到精英知識分子的嘲諷和批判，這一點(diǎn)也不奇怪。

還有一個(gè)吊詭的現(xiàn)象，往往越是生活富足的精英階層，越是嫌膩大團(tuán)圓故事；而越是貧苦的下層百姓，越是熱衷大團(tuán)圓故事。這大概也正應(yīng)了一句俗語：缺什么補(bǔ)什么。從文學(xué)鑒賞的角度看，越是理性的知識群體，越傾向于現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品；越是感性的婦女兒童及口頭文學(xué)愛好者，越傾向于非現(xiàn)實(shí)的幻想故事。民間故事和鄉(xiāng)村演劇都是幻想色彩濃郁的通俗文化形式，甚至有學(xué)者認(rèn)為，民間故事是刻意地與社會現(xiàn)實(shí)保持著陌生化的距離：“故事重在強(qiáng)調(diào)事件的發(fā)生、發(fā)展過程，忽視事件發(fā)生的地點(diǎn)，最大限度地使事件發(fā)生的場所與現(xiàn)實(shí)生活之間陌生化、距離化，從而突出了事件的非現(xiàn)實(shí)性?！备ヂ逡恋乱舱f：“許多事情就是這樣，如果它們是真實(shí)的，就不能給人帶來娛樂，在虛構(gòu)的劇作中卻能夠帶來娛樂?！?/p>

由此可見，精英知識分子的現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)與民間文學(xué)非現(xiàn)實(shí)的幻想性之間，本身就是相互垂直的兩套體系，當(dāng)你用了這一套體系的標(biāo)準(zhǔn)去衡量另一套體系的時(shí)候，就只能得出“無價(jià)值”的結(jié)論。

可是，漫漫歷史長河中，畢竟斗爭年代少，和平年代多；蕓蕓眾生中，精英階層少，平民階層多。于是我們說，越是太平時(shí)期，市民社會越發(fā)達(dá)，文化市場的力量越大，市場需求就越傾向于大團(tuán)圓故事。對于普通民眾來說，他們需要在平淡的生活中注入一些幻想的亮色，不僅需要故事，而且需要能滿足他們美好愿景的好結(jié)局的故事。所以說，“對于戲曲中的‘大團(tuán)圓’，盡管魯迅等新文藝人士深惡痛絕、屢加痛斥，卻始終無法動搖其民間根基”。

問題是，我們在多年的文化學(xué)習(xí)中，逐漸習(xí)得了這些文化精英的啟蒙判斷，認(rèn)定了大團(tuán)圓結(jié)局與所謂“民族心理”之間的表里關(guān)系，普遍將大團(tuán)圓故事模式誤作中國特產(chǎn)，以為對大團(tuán)圓的追求“反映了整個(gè)民族和社會群體的文化心態(tài)和民族心理”。

沒有國民性，只有世俗性

大團(tuán)圓是人類共同的世俗幻象，也是一種世界性的民間文學(xué)現(xiàn)象。這種追求與其歸結(jié)于國民性，不如歸結(jié)于“人類性”，或者民間性、世俗性。

盡管西方人未必使用大團(tuán)圓這樣的專屬概念來指稱民間故事的歡合結(jié)局，但他們的故事也和我們一樣偏愛這種結(jié)局，這是人類對于幸福生活的普遍性追求。哪怕最卑微、最無能、最懶惰的人，也有追求現(xiàn)世幸福，實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，改變生活面貌的美好愿景，這是最世俗也最普通的人類本能的欲望。

弗洛伊德認(rèn)為，故事與孩子的游戲一樣，人們總是把自己的欲望投射在主人公身上，在一個(gè)幻想的世界中展開各種白日夢的情節(jié)。對于一個(gè)年輕男子來說，自私的、野心的欲望和性的欲望往往是并駕齊驅(qū)的：“在大多數(shù)野心幻想中，我們也會在這個(gè)或那個(gè)角落里發(fā)現(xiàn)一位女子，為了她，幻想的創(chuàng)造者表演了他的全部英雄行為，并把其所有的勝利果實(shí)堆放在她的腳下?！北憩F(xiàn)在故事中，就是窮小子最終與公主舉行婚禮，同時(shí)滿足了野心的欲望和性的欲望。

王子與公主的婚禮插畫

橫觀歐洲各國童話，歷經(jīng)磨難的王子最后總是能與公主“從此過上幸福的生活”；窮苦善良的主人公一定會有意外的收獲，過上富足的余生；而那些惡毒的后母、背叛的兄弟、兇殘的巨人、陰險(xiǎn)的老妖婆也一定會受到應(yīng)有的懲罰。正如呂蒂所指出的：“在童話的結(jié)構(gòu)中，恐怖的因素并沒有被排除，但這種因素和其他一切因素一樣，被童話指定了十分明確的位置，因此，一切都井然有序。正是在這個(gè)意義，而且僅僅在這個(gè)意義上，我們才能把童話稱為滿足愿望的文學(xué)作品。它描述了一個(gè)井然有序的世界，并由此滿足了人的終極的和永恒的愿望?！?/p>

以我們熟知的美國華特迪士尼公司生產(chǎn)的膾炙人口的動畫故事為例：“迪士尼式的故事中，不管英雄們歷經(jīng)多少危險(xiǎn)，最終必將化險(xiǎn)為夷。小孩子對這種故事的套路十分熟悉。我們手上黏糊著Twizzlers（一種糖果品牌——作者按），興奮地坐進(jìn)黑壓壓的劇院，堅(jiān)信電影終將是個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局。大團(tuán)圓結(jié)局應(yīng)該是家長同迪士尼公司之間的協(xié)定。就算世界再動蕩，電影的結(jié)局總還靠得住?！敝巹.J.帕拉西奧也說：“我最懷念童年的時(shí)光就是所看的電影都有一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局。多蘿西回到了堪薩斯。查理擁有了巧克力工廠。埃蒙德做回了自己。我喜歡這個(gè)，我喜歡快樂結(jié)局?！逼鋵?shí)，只要是熟悉民間文化、尊重市場規(guī)則的作家，都不會斥故事的大團(tuán)圓結(jié)局，英國著名作家毛姆甚至將這種“戀愛—磨難—婚禮”的故事進(jìn)程稱為人類“本能的感覺”，認(rèn)為這是大自然生命鎖鏈中的重要一環(huán)，他在《傲慢與偏見》的讀書筆記中寫道：

（該書）最后以他們喜結(jié)良緣作為結(jié)局。這種傳統(tǒng)的大團(tuán)圓結(jié)局使那些深諳世故的人嗤之以鼻。……我倒是覺得，普通人喜歡小說以男女主人公喜結(jié)良緣作為結(jié)局，還是有一定道理的。我認(rèn)為，他們持這種觀點(diǎn)是因?yàn)樗麄冇幸环N深切的、本能的感覺，覺得男人和女人通過婚姻完成了生物學(xué)上的職責(zé)；他們很自然地感覺到，聽人敘述一對男女之間如何產(chǎn)生愛情，后來如何經(jīng)過曲折變化、相互誤解，最后又如何海誓山盟、傳宗接代，這是一件非常有趣的事。對大自然來說，每一對夫婦只是長長的生命鎖鏈中的一環(huán)，這一環(huán)的唯一重要性就在于它能衍生出另一環(huán)來。這就是小說家為什么常常要以男女主人公喜結(jié)良緣作為小說結(jié)局的理由。在簡·奧斯汀的這部小說中，新郎最后得到一大筆地產(chǎn)收入，并將把新娘帶到一所漂亮的住宅，那里有花園，還有精美華貴的家具。這樣的結(jié)局，普通讀者是非常滿意的。

懲惡揚(yáng)善是世界性的故事母題，也是世界性的宗教信念，只要相信有一種超自然的公平正義的力量存在，就一定會相信人類善惡行為都有相應(yīng)的結(jié)果。德國格式塔心理學(xué)派有一個(gè)重要理論，即“閉合律”：一個(gè)不完整或開放性的圖形總是要趨向完整或閉合。一個(gè)在圓周上缺一小段的圓圈，在被試的描述中，總是趨向于一個(gè)完全閉合的圓圈。閉合律在思維、學(xué)習(xí)等行為中同樣起著重要作用：一個(gè)沒有解決的問題或任務(wù)就是一個(gè)不完整的格式塔，它會造成緊張，對人形成壓迫，因而會產(chǎn)生自我調(diào)節(jié)的需求，也即將不完美結(jié)構(gòu)修改為完美結(jié)構(gòu)的需求。直到結(jié)構(gòu)得到改善、問題得到解決、故事形成閉合，這種緊張才能得到消解。格式塔心理學(xué)指出的是人類心理的一種共性，可不是針對中國國民性面來。

德國藝術(shù)史家約勒斯認(rèn)為，民間故事的一項(xiàng)重要功能，是為聽眾提供“滿足”，這種滿足與其說是基于對神奇事物的偏好，或者對自然和真實(shí)的偏好，不如說是基于這樣一種愿望——認(rèn)為世界上的事情理應(yīng)按照我們的感受來發(fā)生。他舉例說：“一個(gè)貧窮的姑娘與一個(gè)邪惡的繼母和兩個(gè)邪惡的異母姐妹形成對比，但這里強(qiáng)調(diào)的與其說是親戚的真正邪惡，不如說是不公平性的邪惡；我們最終感到滿足，也不是來自一個(gè)勤勞、溫順、寬容的姑娘得到酬報(bào)，而是來自整個(gè)事件符合我們對世界的某個(gè)正義過程的期待和要求。這種期待本來理應(yīng)在世上實(shí)現(xiàn)，如今，在我們看來，它對童話這種形式具有決定意義：它就是童話的精神活動?！?/p>

約勒斯進(jìn)一步指出，大團(tuán)圓結(jié)局遵循的是一種故事倫理——“事件或素樸道德的倫理學(xué)”。這種倫理判斷是一種世俗的情感判斷，這種判斷規(guī)定了故事的形式和它的必然結(jié)局。也就是說，故事情節(jié)的發(fā)展必須完全符合“事件或素樸道德的倫理學(xué)”的要求，按照民眾絕對的情感判斷來滿足他們對于人間正義的期待和要求，而且只有滿足了這種要求的故事才是“好的故事”或“公正的結(jié)局”。他舉例說：“一個(gè)小男孩比哥哥們得到的遺產(chǎn)少，比周圍人矮小和笨拙；兒女受到父母的遺棄或者受到繼父母的虐待；新郎與真正的新娘分離；人類淪入惡魔的控制，他們必須完成人類難以完成的任務(wù)，必須逃跑，又必定受到追蹤——但在事件的進(jìn)程中，這一切總是被揚(yáng)棄，最終會出現(xiàn)滿足我們對公平事件感受的一種結(jié)局?！胸毟F的姑娘最終都會得到合適的王子，所有笨拙而貧窮的男孩都會得到他們的公主?！?/p>

所有故事的主人公，都不可能是現(xiàn)實(shí)生活中的你我他，故事主人公是一種象征性人物。惡魔、巨人、女巫代表著制造悲劇的負(fù)能量，樂于助人的動物和仙女則代表著逆轉(zhuǎn)悲劇的正能量。負(fù)能量總是出現(xiàn)在正能量之前，因?yàn)樗麄円o主人公制造麻煩；而正能量總是出現(xiàn)在負(fù)能量之后，他們不僅要幫助主人公擺脫困難，還要幫助主人公實(shí)現(xiàn)欲望目的。無論是負(fù)方還是正方，“二者都不是真正行動著的人物，而是倫理事件的執(zhí)行者”。

中國傳統(tǒng)戲劇的大團(tuán)圓手法之所以令人膩味，主要是通向團(tuán)圓的方式和途徑過于單調(diào)。像賈母這樣的老戲迷，戲看得多了，就把團(tuán)圓戲的套套給看穿了：“這些書都是一個(gè)套子，左不過是些佳人才子，最沒趣兒。把人家女兒說的那樣壞，還說是佳人，編的連影兒也沒有了。開口都是書香門第，父親不是尚書就是宰相，生一個(gè)小姐必是愛如珍寶。這小姐必是通文知禮，無所不曉，竟是個(gè)絕代佳人。只一見了一個(gè)清俊的男人，不管是親是友，便想起終身大事來?！倍F書生奔向美好生活的革命通道也極其單調(diào)，來來去去不過是中了狀元，吃上皇糧，或是娶了宰相家的寶貝女兒，攀上高枝。

但這也不能單怪劇作家們，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會就是一個(gè)超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的社會，窮人除了科舉、入贅和造反，幾乎沒有更多快速晉升的通道，造反不能寫，能寫的不就只有科舉和入贅了嗎？在口傳神奇故事當(dāng)中，主人公的快升通道會更豐富多樣一些，比如圯橋遇仙、龍宮得寶、行善掘藏、斬妖除怪等，但入贅皇家的大團(tuán)圓結(jié)局依然是最受民眾青睞的進(jìn)階方式。

作為游戲終點(diǎn)的元結(jié)局

故事作為一種虛擬的語言游戲，其中有角色扮演，有神秘冒險(xiǎn)，有尋親探寶，但這些都只是游戲過程，所有游戲必須有一個(gè)標(biāo)志游戲結(jié)束的“終點(diǎn)”。在一局象棋比賽中，將對方的將帥置于死地意味著棋局結(jié)束；在一場格斗比賽中，將對方打倒在地超過10秒意味著比賽結(jié)束。同樣，在一則幻想故事中，王子和公主舉行婚禮總是意味著故事結(jié)束。所以呂蒂說：“童話的情節(jié)受到任務(wù)、禁令和條件的嚴(yán)格限制。如有可能，事情恰好在最后的時(shí)刻順利辦成。作為結(jié)束點(diǎn)的是明確的獎罰。”

所有的故事，都是在初始條件和欲望目的之間的虛擬語言游戲。在游戲進(jìn)程中，不同的邊界條件決定了情節(jié)的不同展開形式，但無論其邊界條件以及情節(jié)的展開形式如何多樣，游戲最終必將指向同一個(gè)欲望目的，那就是標(biāo)志世俗幸福的婚姻、家庭、財(cái)富和地位，我們將這種標(biāo)志世俗幸福的大團(tuán)圓游戲終點(diǎn)統(tǒng)稱為“元結(jié)局”。

作為故事終點(diǎn)的大團(tuán)圓，一定是明確的、突如其來的，而不是含糊的、循序漸進(jìn)的。故事結(jié)束的時(shí)候，所有矛盾總是在剎那之間得到全部解決，人生獎賞如期而至。哪怕是漫長的幾十年時(shí)間，在故事中也必須用最簡短的幾句話來交代，比如：“孫太生記住了山神的話，打這往后，凈做好事，家里的日子不但越過越好，他和媳婦還都活到99歲呢?！?/p>

故事中的大團(tuán)圓可以有各種變體，包括但不限于王子迎娶公主、窮小子得到財(cái)富和妻子、親人得以團(tuán)圓、冒險(xiǎn)者歷盡艱辛終于回家、母親或女兒的愿望得到實(shí)現(xiàn)、英雄獲得名譽(yù)和地位，比如：“在蒙塔萊的故事中，英雄并不總是天生的，而只是一個(gè)敢想敢干的年輕人，他注定要?dú)v盡險(xiǎn)阻，但卻知道如何取得利益和彌補(bǔ)損失，然后事實(shí)卻是，這位英雄并未娶公主為妻，而是免除公主對他的一切義務(wù)，從而換取經(jīng)濟(jì)上的利益。對于一位童話中的英雄而言，這種行為相當(dāng)罕見?！@恰恰是商人所應(yīng)具備的品質(zhì)?！彼羞@些結(jié)局，只要符合世俗意義上的“好的結(jié)局”，我們都視之為大團(tuán)圓的變體。

我們以卡爾維諾搜集整理的200則意大利童話為例，列出詳表，看看意大利幻想故事的主人公最后都有哪些結(jié)局。

意大利童話的結(jié)局模式（伊塔洛·卡爾維諾：《意大利童話》）

從上表可以看出，涉及王子（國王）或公主（女王）婚禮的故事，占比達(dá)到53%；非王室主人公獲得財(cái)富、婚姻或全家團(tuán)圓的故事，占比18%。美滿婚姻和家庭的故事總占比達(dá)到71%。如果我們剔除4%的宗教故事，未涉及大團(tuán)圓結(jié)局的其他故事只占21%。如果我們把獲得財(cái)富和地位也視為大團(tuán)圓一種變體，那么，在全部的200則童話中，大團(tuán)圓故事的總占比高達(dá)75%，這還不包括動物故事中的團(tuán)圓故事。

從上表也可看出，無論故事的歷程如何曲折，結(jié)局的大團(tuán)圓都是相似的，大團(tuán)圓的變體數(shù)量也非常有限，除了盛大的婚禮之外，就是平安回家、獲得財(cái)富、獲得地位。托爾斯泰曾有一句名言：“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸?！狈旁谖覀兊墓适聦W(xué)中，完全可以改寫為：“幸福的結(jié)局是相似的，不幸的歷程各有各的不幸?！?/p>

一般來說，故事主人公都是受到不公正對待的受壓迫者，或者勇于作為的正能量擔(dān)當(dāng)者，按照約勒斯的“事件或素樸道德的倫理學(xué)”原則：“在童話中，語言表情負(fù)載著樸素道德意義上的悲劇因素和公正。在這個(gè)意義上，不公正就是：笨拙，穿著破衣爛衫；悲劇就是：在一晚上把極為雜亂的一堆谷物分揀出來，踏上一條無盡的旅途，與一個(gè)巨人搏斗；公正就是：得到某種財(cái)富，嫁給某個(gè)王子?！贝髨F(tuán)圓的故事結(jié)局，既是故事設(shè)定的倫理目標(biāo)，也是標(biāo)志故事結(jié)束的游戲終點(diǎn)。

呂蒂在論及童話本質(zhì)時(shí)說：“對他（主人公）而言，擺在他面前的各種任務(wù)、困難和危險(xiǎn)，無非各種機(jī)遇。在遭遇機(jī)遇的過程中，他的命運(yùn)變成一種本質(zhì)的命運(yùn)?！?，由于主人公謀求他自己的路，所以，他解教他人，常常也并非有意而為?；蛘哒f，他幫助別人，并沒有考慮自己——而且恰恰因?yàn)檫@樣，他才打開了通往他的目標(biāo)的道路?！逼鋵?shí)，無論主人公是為自己、為家庭，還是為別人，只要他是正能量的負(fù)載者，他就不能被故事賦予悲劇的命運(yùn)，他的“本質(zhì)的命運(yùn)”（元結(jié)局）是由故事講述人和聽眾共同賦予的，必須是大團(tuán)圓的。

故事中的人物絕不是現(xiàn)實(shí)中的歷史人物，哪怕是歷史傳說。其主角的品性、特征也已經(jīng)遠(yuǎn)離了真實(shí)人物的本來面貌。所謂“人物性格的二重組合原理”也不適用于故事學(xué)，故事中的人物都是象征性的，好人和壞人涇渭分明，因此故事的結(jié)局也必然是象征性的，它用以表達(dá)故事講述人聽眾共同的倫理判斷和愿望，好人必須得到好報(bào)，壞人必須受到懲罰。所以說，只有大團(tuán)圓的結(jié)局，才是語言游戲的終點(diǎn)、故事的元結(jié)局。沒有到達(dá)終點(diǎn)的故事是不完整的，它必須在下一次講述中被下一位講述人補(bǔ)足，否則就打破了講述人與聽眾之間的默契，難以流傳。

結(jié)語：主人公成婚并加冕為王

現(xiàn)在我們回到譚振山的《王恩石義》故事上來，其實(shí)故事的結(jié)局早就由普羅普的《故事形態(tài)學(xué)》給揭示了。普羅普認(rèn)為“所有神奇故事按其構(gòu)成都是同一種類型”，他把《阿法納西耶夫故事集》中的所有103個(gè)神奇故事抽出來，從中歸納出了31個(gè)功能項(xiàng)。石義回家，正好對應(yīng)于普羅普的第20個(gè)功能項(xiàng)“主人公歸來”。

接下來的故事，我們可以參考普羅普的故事功能項(xiàng)，從第23個(gè)功能項(xiàng)講起：

“主人公以讓人認(rèn)不出的面貌到達(dá)另一個(gè)地方”（石義來到皇宮求見皇上）；

“假冒主人公提出非分要求”（王恩指認(rèn)石義是騙子）；

“給主人公出難題”（皇上一次又一次給石義出難題）；

“難題被解答”（石義在螞蟻和蜜蜂的幫助下，每次都將難題解決了）；

“主人公被認(rèn)出”（皇上承認(rèn)了石義）；

“假冒主人公被揭露”（皇上判定王恩是假冒英雄）；

“主人公改頭換面”（石義成為英雄）；

“假冒主人公受到懲罰”（皇上把王恩殺了）；

“主人公成婚并加冕為王”（石義和公主結(jié)婚了）。

結(jié)局肯定是大團(tuán)圓的，只要石義還沒跟公主結(jié)上婚，這故事就沒完。但是正如我們上面所分析的，這個(gè)大團(tuán)圓并不是中國特色“國民性”的，更不是什么“中國人思想薄弱的鐵證”，它是全世界民間故事的共通規(guī)律，要說，也是人類性的元結(jié)局。

（本文摘自施愛東著《故事法則》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年11月。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)發(fā)布，原文注釋從略。）