清代木版年畫與浮世繪版畫的差異性

浮世繪是流行于日本江戶時代的大眾美術(shù)，以版畫為主，對日本美術(shù)、文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。中國的木版年畫發(fā)端于宋代，真正興起至發(fā)展到全盛則是在明清兩代，對浮世繪有影響，兩者之間不僅具有相似的技術(shù)方法及藝術(shù)屬性，更有著深厚的淵源。清代木版年畫和浮世繪版畫所呈現(xiàn)出的東方審美趣味通過不同的方式和渠道對西方藝術(shù)世界產(chǎn)生了一定影響。

然而，清代木版年畫和浮世繪這兩種藝術(shù)形式之間又具有各自的特性，表現(xiàn)在對人物形象的塑造，審美風(fēng)格的表達(dá)，技術(shù)方法的演變等方面的差異。在筆者看來，清代木版年畫這種受功利性驅(qū)動，進(jìn)而對畫面進(jìn)行理想化營造的特質(zhì)，是其與浮世繪版畫在藝術(shù)氣質(zhì)和文化心理上的最大差別。

浮世繪是流行于日本江戶時代（1603—1868）的大眾美術(shù)，受到中國明代版畫的影響，以版畫形式為主，在17世紀(jì)中葉至19世紀(jì)末二百余年的發(fā)展史中經(jīng)歷了早期萌芽、中期興盛、晚期衰退、變異等三個時期，對日本美術(shù)、文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，成為最具代表性的日本美術(shù)樣式。中國的木版年畫發(fā)端于宋代，真正興起至發(fā)展到全盛則是在明清兩代。明代，木版年畫從技術(shù)上和藝術(shù)性上均得到實(shí)質(zhì)性的發(fā)展和提高，不僅套印技術(shù)開始普及，題材也得到極大的豐富。明晚期的年畫不再局限于門神、鐘馗、灶馬等功能性使用，而是生發(fā)出教化、祈福、裝飾等多種內(nèi)涵以滿足人們對世俗文化的需求。及至清代，木版年畫繼續(xù)蓬勃發(fā)展，經(jīng)歷了藝術(shù)的全盛期，直至晚清民國（19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉），傳統(tǒng)業(yè)態(tài)的木版年畫生產(chǎn)受到石印技術(shù)的沖擊和社會動蕩的影響而逐漸衰落。明末至晚清這一歷史時期與日本江戶時代在時間上近乎重疊，故此，本文限定于處于全面發(fā)展階段的清代木版年畫，與浮世繪版畫展開比較，兩者之間不僅具有相似的技術(shù)方法及藝術(shù)屬性，還有著深厚的淵源。

首先，從根源上講浮世繪與清代木版年畫兩者都得益于明代書籍版畫的興盛和雕版印刷技術(shù)的成熟。明代是小說傳奇及戲曲雜劇等民間流行讀物繁盛的時代，而且所刊之劇本、通俗小說幾乎無一不附插圖，可謂書籍版畫藝術(shù)的黃金時代。明代雕版刷印圖書大體以南北兩京為中心。明太祖滅元后，建都金陵，永樂間遷都北京，因兩京都設(shè)有國子監(jiān)，所以刻版刷印之文化活動，漸漸形成了南方以南京、蘇州和安徽徽州(今歙縣)、福建建安(今建甌)為主，北方則以北京為主，后來漸漸發(fā)展到山東東昌(聊城)?！坝纱送葡?，金陵、蘇州、建安、徽州等地木刻版畫之繁盛，同是蘇州桃花塢、福建漳州、安徽歙縣和天津楊柳青等地年畫藝術(shù)發(fā)展之積極因素?！?7世紀(jì)初，帶有插圖的明朝刻本通過江戶時代唯一的對外通商港口——長崎輸入到日本，成為激發(fā)日本木版插圖發(fā)展的主要原因?！妒颀S書畫譜》《十竹齋箋譜》《唐詩畫譜》等經(jīng)典刻本傳入江戶地區(qū)，這些畫譜不僅作為日本畫家學(xué)習(xí)中國明清文人畫的教材，還成為后來浮世繪版畫發(fā)展過程中的直接參照。17世紀(jì)后期，日本畫師菱川師宣受明清版畫的影響，創(chuàng)造了版畫與繪畫相結(jié)合的技法，又使畫面從冊裝圖書的形式中脫離出來變?yōu)榫哂歇?dú)立審美的單幅版畫（一枚?。瑥亩纬筛∈览L的典型樣式。

其次，清代康乾時期，以繁華的城市景物、仕女人物為主要內(nèi)容，采用“仿泰西筆意”的蘇州版畫（“姑蘇版”年畫），通過海上貿(mào)易東渡日本，成為日本畫師學(xué)習(xí)版畫技術(shù)和明暗透視等西洋技法的范本，對浮世繪的表現(xiàn)手法和技術(shù)運(yùn)用產(chǎn)生重要影響。明代版畫中廣泛運(yùn)用的“饾版”“拱花”等印刷技法被浮世繪所吸收和借鑒。這是姑蘇版畫對浮世繪產(chǎn)生的直接影響。

再者，作為東方木刻版畫藝術(shù)的代表，清代木版年畫和浮世繪都曾對西方藝術(shù)產(chǎn)生了一定影響?？滴跄┢诘角≈衅冢锰K版畫除了通過長崎港大量流入日本外，還通過東印度公司的貿(mào)易商船進(jìn)入到歐洲市場，得到了歐洲人特別是皇室和貴族的欣賞。這些中國版畫被粘襯后用來作為壁紙裝飾房間，許多歐洲皇室城堡和莊園至今仍完好保留了這些壁紙。姑蘇版畫與瓷器、絲綢、漆器、園林等中國物品一起成為18世紀(jì)在歐洲興起的“中國風(fēng)”的構(gòu)成介質(zhì)，對歐洲的藝術(shù)和審美產(chǎn)生了影響，并對巴洛克風(fēng)格轉(zhuǎn)向洛可可風(fēng)格起到助推作用。浮世繪版畫則在19世紀(jì)后半葉流入法國，對印象派畫家產(chǎn)生啟發(fā)，促進(jìn)了印象派畫風(fēng)的發(fā)展，并直接影響到后期印象派的畫風(fēng)和樣式?？梢哉f，清代木版年畫和浮世繪版畫所呈現(xiàn)出的東方審美趣味通過不同的方式和渠道對西方藝術(shù)世界產(chǎn)生了一定影響。

然而，清代木版年畫和浮世繪這兩種藝術(shù)形式之間又具有各自的特性，表現(xiàn)在對人物形象的塑造，審美風(fēng)格的表達(dá)，技術(shù)方法的演變等方面的差異，尤其是浮世繪通過關(guān)注現(xiàn)世所流露出的“及時享樂”的思想，與清代木版年畫因憧憬未來所蘊(yùn)含的“非真實(shí)性”理想主義，代表了兩種截然不同的民族性格和精神需求。

一、題材形象與藝術(shù)風(fēng)格

木版年畫與浮世繪同為大眾藝術(shù)，都以百科全書式的內(nèi)容涵蓋到市民生活的方方面面，題材上有不少共同之處，表現(xiàn)出來的形象面貌卻有著截然不同的精神內(nèi)核。木版年畫作為中國農(nóng)耕社會傳播最為廣泛的藝術(shù)載體之一，承載著人們對理想生活的憧憬。年畫中的形象包括人物、景物、歷史、傳說、戲曲、風(fēng)俗等，可謂包羅萬象，是描繪民間生活的“百科全書”。浮世繪的創(chuàng)作也多取材于江戶時期市民階層的生活，作品中刻畫了豐富的藝術(shù)形象，包括藝妓舞女、戲劇演員、相撲武者、風(fēng)景名勝等，展現(xiàn)了江戶時代以來廣闊的生活畫卷，成為日本近代社會生活的形象記錄。以浮世繪版畫中最典型的美人、戲劇、風(fēng)景三種題材為例，與清代木版年畫中的相關(guān)形象進(jìn)行關(guān)聯(lián)，會產(chǎn)生一些有趣的對比。

1.美人題材

美人畫是浮世繪最重要的題材。吉原是江戶文化的發(fā)源地，浮世繪美人畫的描繪對象多以吉原的游女、花魁為原型，以單人或多人構(gòu)成畫面，注重對人物服飾和姿態(tài)的刻畫。18世紀(jì)中后期，畫師鳥居清長筆下體態(tài)頎長、姿態(tài)婀娜的“清長美人”使傳統(tǒng)浮世繪的美人樣式進(jìn)一步理想化。受其影響，18世紀(jì)末著名畫師喜多川歌麿開創(chuàng)了僅描繪頭像或半身像的“大首繪”，更加突出人物的細(xì)膩情感和微妙的心理活動以表現(xiàn)人物不同的性格和氣質(zhì)，成為浮世繪美人畫的新樣式。浮世繪畫師或者畫派的作品中充斥著強(qiáng)烈的個人風(fēng)格。

浮世繪版畫《歌撰戀之部 · 物思戀》 喜多川歌麿?36.5厘米 × 24.5厘米 中國美術(shù)館藏

清代木版年畫中同樣有非常多的非故事性美人題材，一般以“仕女娃娃”歸類。這類美人畫取材大致可分為三類：仙妃、仕女和耕織女（時樣女）。前者屬于道釋文化及神話傳說中的女性，如麻姑、瀟湘二妃、天仙送子等素材；后兩者則取材自世俗女性，是木版年畫中女性題材的主要形象。年畫中的仕女形象往往與琴棋書畫相伴，或?qū)︾R梳妝，或撫卷靜讀，或游園賞花，她們舉止端莊，面容嫻靜，少有夸張的動作或表情；年畫中的女性還有一部分耕織女以及清末民國的時裝美人，這類形象通常較為俏皮活潑，形式也更加自由。年畫中的女性身邊還經(jīng)常伴有單個或多個兒童形象，構(gòu)成仕女嬰戲、母子圖等樣式，并且搭配具有祥瑞意義的各種器物，使其成為富有美好含義的圖畫。木版年畫中的這些女性形象儀態(tài)大方、質(zhì)樸自然，代表著賢良淑德、勤勞樸素、慈祥善良等優(yōu)良品德，都是符合中國傳統(tǒng)道德觀念中女性形象的典范，與浮世繪所刻畫的游女形成強(qiáng)烈反差。并且，年畫中的女性形象具有一定的規(guī)范性，遵循約定俗成的大眾審美，比如在民間畫師口口相傳的繪畫口訣中就有“鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼”“慢步走，勿奓手，要笑千萬莫張口”“目正神怡，氣靜眉舒，行止徐緩，坐如山立”“貴家婦，宮樣妝；耕織女，要時樣”……這些畫訣對年畫中的各類女性形象提出了具體的繪畫要求，因此年畫中的女性題材在塑造上具有一定的程式化，這一點(diǎn)與浮世繪所強(qiáng)調(diào)的畫師個人風(fēng)格形成強(qiáng)烈反差。

木版年畫中的女性形象：《雙美圖》?蘇州桃花塢?46厘米 ×28厘米  中國美術(shù)館藏

木版年畫中的女性形象：《漁家女》?山西臨汾?64厘米 ×41厘米 中國美術(shù)館藏

2.戲劇題材

戲劇在浮世繪和清代木版年畫中都是非常重要的表現(xiàn)主題，并且都是在所處時代戲劇藝術(shù)繁榮發(fā)展的背景下形成的一類題材。江戶時期歌舞伎的發(fā)達(dá)，促使浮世繪的另一個主要題材就是對歌舞伎演員的描繪。早期的歌舞伎繪基本上是全景式表現(xiàn)，以手繪的形式表現(xiàn)江戶的歌舞伎劇場，但隨著歌舞伎劇目的發(fā)展和對演技的關(guān)注，民眾的注意力逐漸集中到演員個人形象上來，因此描繪演員肖像，表現(xiàn)歌舞伎界人氣偶像的“役者繪”與美人畫一起成為浮世繪的主要題材之一。役者繪側(cè)重對演員個人的關(guān)注與表現(xiàn)，傳達(dá)具體人物的視覺魅力，以全身像和大首繪為主要形式，畫面以單人或兩人居多，較少有群像。以最有代表性的役者繪畫師東洲齋寫樂的“大首繪”作品為例，其最大特征在于不僅以夸張的手法表現(xiàn)演員的形象和動態(tài)，更通過對人物個性的渲染表現(xiàn)其藝術(shù)品質(zhì)、風(fēng)格及角色的內(nèi)在精神，使作品極富個性和魅力。

浮世繪版畫 《三世大谷鬼次之奴江戶兵衛(wèi)》?東洲齋寫樂?38.5厘米×24厘米 中國美術(shù)館藏

伴隨清代戲曲文化的繁榮發(fā)展，戲曲藝術(shù)成為大眾文化生活的重要組成部分，木版年畫中亦隨之出現(xiàn)了大量以戲曲劇目為題材的作品，因一個獨(dú)立劇目叫“出”，故這類年畫被稱為“戲出年畫”。清代初期的戲曲題材年畫尚以昆弋雜劇取材，畫面中人物占比較大，注重神情的刻畫，如清乾隆時期的《百花贈劍》，三個角色的形象幾乎占據(jù)畫面主體空間，對人物的五官、神情及姿態(tài)也有細(xì)膩的表現(xiàn)。隨著乾隆五十五年（1790）徽班進(jìn)京，至嘉慶初京劇成為主流戲曲，此后的木版年畫更多取材自京劇劇目，畫面也變得豐富熱鬧起來，尤其是人物眾多，角色繁雜，以打斗場面取勝的武戲年畫最獲大眾喜愛。這類年畫著力表現(xiàn)戲臺上的角色形象及精彩的劇目情節(jié)，側(cè)重的是畫面的敘事性，表現(xiàn)的是一出戲的整體面貌，往往是對角色群像的刻畫（至少二到三人），而鮮少只刻畫一個人物，如光緒時期的《蓮花湖》這幅作品中就以群像的形式描繪了11個劇中角色。換言之，清代戲出年畫強(qiáng)調(diào)的是熱鬧，是貼在家中欣賞時的氛圍感，正所謂“畫中要有戲，百觀才不膩”，戲曲年畫貼在家中墻壁，可令觀者睹其形如聞其聲。正是因?yàn)檫@類作品滿足了勞動大眾的精神娛樂需求，戲出年畫才能成為清代最受歡迎的年畫題材之一。

木版年畫《百花贈劍》天津楊柳青 59.5cm×105.5cm 中國美術(shù)館藏

木版年畫《蓮花湖》 天津楊柳青 48.9cm×100cm 中國美術(shù)館藏

3.風(fēng)景題材

繼美人畫和役者繪之后，浮世繪版畫出現(xiàn)的另一重要題材就是風(fēng)景畫。浮世繪風(fēng)景版畫發(fā)展初期受到明清繪畫的影響，尤其是清代畫家沈銓東渡日本長崎作畫傳藝所帶去的兩院畫風(fēng)深刻影響了江戶時代的日本畫壇，其后形成的“南蘋派”推崇寫生寫實(shí)手法。浮世繪版畫受到當(dāng)時畫壇的影響，追求寫實(shí)性與裝飾性的融合。而真正使風(fēng)景版畫走向成熟并影響世界藝術(shù)的是“畫狂人”葛飾北齋和“鄉(xiāng)愁”畫家歌川廣重兩位大師。前者將西方繪畫的透視原理和明暗表現(xiàn)與典型的日本傳統(tǒng)線描紋樣及裝飾性色彩相結(jié)合，代表作《富岳三十六景》開創(chuàng)了浮世繪風(fēng)景版畫的新領(lǐng)域；后者善于表現(xiàn)景物在季節(jié)變化中不同面貌，具有抒情意味和鄉(xiāng)愁情緒，體現(xiàn)了日本民族細(xì)膩、敏感的文化心理。他們的作品中所呈現(xiàn)的傳統(tǒng)的線條，明亮的色彩，裝飾性的構(gòu)圖，突出的個人風(fēng)格，傳達(dá)的畫面情緒，這些要素使得浮世繪具有領(lǐng)先于東方其他國家的現(xiàn)代性，成為浮世繪影響西方藝術(shù)的重要原因。

《富岳三十六景·凱風(fēng)快晴》 葛飾北齋  25cm×38cm 中國美術(shù)館藏

清康乾時期的“姑蘇版”年畫中有一部分以蘇州、南京、杭州、鎮(zhèn)江等地景物為題材的作品，以寫實(shí)的手法描繪當(dāng)時城市發(fā)展之繁華，如《姑蘇萬年橋圖》《金陵盛景圖》《西湖盛景圖》等，繪刻技藝之水平、刷印之質(zhì)量、版圖尺幅之寬大，皆非后世所能及。姑蘇版畫無論是雕版還是刷印技術(shù)都達(dá)到了年畫發(fā)展的巔峰，但可惜的是這些“仿泰西筆法”的洋風(fēng)木版年畫只出現(xiàn)并流行于特定歷史時期的特定地點(diǎn)，在年畫發(fā)展史中猶如曇花一現(xiàn)，因此無法代表木版年畫的整體精神氣質(zhì)。到了清晚期，木版年畫中完全以風(fēng)景為主體的作品數(shù)量則相對減少，畫中的樓閣、山水、村舍、樹木等景致多作為襯托地點(diǎn)、時節(jié)、環(huán)境等因素的背景，畫中所描繪的遠(yuǎn)山近水、亭臺樓閣也并非寫實(shí)性的地理景物，而大多是從文人畫里借鑒而來再組合拼湊在一起達(dá)到某種均衡和意境的理想化的山川風(fēng)物，如四季山水、壽山福海等。這類風(fēng)景年畫在數(shù)量上要大大少于表現(xiàn)歷史故事、世俗生活、戲曲劇目、吉祥喜慶等其他題材的年畫，因此并不能將其視為清代木版年畫的核心內(nèi)容。

木版年畫《四季山水》（四條屏） 山東濰坊 55.5cm×22cm×4 中國美術(shù)館藏

二、技藝流變與生產(chǎn)發(fā)行

日本浮世繪版畫的技術(shù)演變經(jīng)歷了套印技術(shù)由簡到繁的墨摺繪、墨摺筆彩、丹繪、紅繪、漆繪、紅摺繪、錦繪等形式，以及云母摺、羽化摺、無線摺等特殊拓印技法。浮世繪版畫從墨線拓印，經(jīng)過了運(yùn)用礦物色“丹”、植物色“紅”進(jìn)行手工上色丹繪、紅繪，到1744年出現(xiàn)的在墨版基礎(chǔ)上套以紅、綠兩種色版的“紅摺繪”，再到1765年鈴木春信將多色套印技術(shù)移植到浮世繪版畫上形成的“錦繪”（形容其色彩瑰麗如錦緞），浮世繪最終完成了技術(shù)上的突破，成為真正意義上的套色版畫。在色彩上，浮世繪版畫多用中間色，明度較高純度較低，畫面整體呈現(xiàn)柔和、明快的色彩效果。浮世繪版畫在技術(shù)上不斷追求創(chuàng)新，開發(fā)出多種特殊的拓印技法，如木目摺、空摺、云母摺、金銀摺、羽化摺、無線摺、兩面摺等，從而極大地豐富了畫面的表現(xiàn)力，多技法的運(yùn)用和細(xì)膩的顏色套印成為浮世繪版畫的顯著藝術(shù)特色。

清代是木版年畫發(fā)展的全盛時期，其生產(chǎn)遍及中國南北各地，在藝術(shù)風(fēng)格上有著豐富的地域性。經(jīng)歷過以康乾時期姑蘇版年畫為代表的刻印技藝頂峰之后，清代的木版年畫在技術(shù)上以經(jīng)濟(jì)實(shí)用為主導(dǎo)，除天津楊柳青、四川綿竹、山東高密等地采用印繪結(jié)合的方式之外，各年畫產(chǎn)地運(yùn)用最廣泛、最主流的是更為省時省力的多色套印技法。清代木版年畫的套印通常三到五種顏色，多則七八種，以原色為主，畫面突出強(qiáng)烈而飽滿的整體視覺效果，而不過多追求細(xì)節(jié)上的處理。這種差異與兩者的功能相關(guān)。浮世繪的流通在江戶時期的日本類似于供瀏覽傳閱的書報，屬于保存品，因此更加重視工藝性，極度追求技術(shù)上的精益求精，套色的精準(zhǔn)規(guī)范，畫面效果精致。而清代木版年畫主要以供應(yīng)城鄉(xiāng)百姓年節(jié)之需為產(chǎn)品屬性，為廣大勞動大眾新春時節(jié)妝點(diǎn)居室所用，需求量巨大，售價低廉，且一年一換，因此在制作過程中為降低成本并不過度追求工藝上的精細(xì)，但卻在題材廣度、體裁種類和功能用途等方面更加多樣化，受眾更加廣泛。應(yīng)當(dāng)看到的是，除卻個別產(chǎn)地在細(xì)節(jié)處添加手工彩繪外，大多數(shù)年畫產(chǎn)地之所以選擇多色套色技法且更加注重畫面的整體效果，這并非是由于技術(shù)上的缺憾，而是年畫生產(chǎn)者們在提升效率面前的一種主動選擇。

浮世繪和清代木版年畫在生產(chǎn)機(jī)制上同樣存在異同之處。兩者均為供平民消費(fèi)的藝術(shù)商品，均由民間出版商組織制作出版，并根據(jù)市場需求調(diào)整作品的題材內(nèi)容。但相比之下，浮世繪的組織生產(chǎn)體系要更加嚴(yán)密。江戶時期日本出版業(yè)繁榮，出版社、書屋數(shù)不勝數(shù)。由投資者組成的出版商會根據(jù)市場需求，策劃主題性系列浮世繪作品，再積極尋找和培養(yǎng)有潛力的畫師，組織畫師、雕版師、拓印師協(xié)同合作，最后進(jìn)入書屋進(jìn)行售賣。出版商會根據(jù)銷售數(shù)量和市場反應(yīng)，及時調(diào)整作品的內(nèi)容和審美樣式。很多實(shí)力雄厚的出版商都有自己的專屬畫師，而畫師也需要依仗出版商的資助和策劃，在浮世繪界立足并擴(kuò)大影響。在很多浮世繪作品上不僅有畫師的落款（少數(shù)有雕版師和拓印師的名字），還保留有出版社的印鑒和出版商的名字。這種“實(shí)名制”的方式不僅令出版商更加積極地投入精力和財力，以期獲得更大的經(jīng)濟(jì)利益，也會促使浮世繪畫師更愿意在其“個人”創(chuàng)作上精益求精，以獲得社會和市場的認(rèn)可。這種機(jī)制促進(jìn)了浮世繪版畫生產(chǎn)和創(chuàng)作的良性循環(huán)，從而涌現(xiàn)出許多后來名垂青史的浮世繪大師。相比之下，清代木版年畫的生產(chǎn)體系通常以家族為單位，采用前店后坊的經(jīng)營模式，往往以創(chuàng)立者名字作為店鋪?zhàn)痔?，一些從業(yè)悠久的老字號畫店在長期的發(fā)展中形成了相對固定的題材和風(fēng)格。與浮世繪版畫相較，在生產(chǎn)機(jī)制環(huán)節(jié)至少有兩方面原因使得木版年畫在技術(shù)上不會像浮世繪那般追求精工細(xì)作，而是在題材和功能等方面更加深入和拓展。其一，年畫的主要供銷時間集中在新年前夕，其生產(chǎn)和銷售具有一定的時令性，很多家庭作坊僅在臘月農(nóng)閑時節(jié)雇工進(jìn)行季節(jié)性生產(chǎn)，因此并沒有浮世繪那種嚴(yán)密的出版組織結(jié)構(gòu)。其二，在中國繪畫史上民間工匠歷來不被重視，通常年畫上一般只印有出品畫店的字號，代表其對作品的所屬權(quán)與發(fā)行權(quán)，而在年畫上留有姓名的畫師屈指可數(shù)，僅有清末的錢慧安、高桐軒、吳友如等幾人，更遑論那些寂寂無聞的刻版和刷印者。這種“不具名”的“傳統(tǒng)”或許在一定程度上使得年畫的實(shí)際創(chuàng)作者們（畫師、刻工、刷印工）缺少一種創(chuàng)作上的自我激勵和認(rèn)同感。但無可厚非的是，木版年畫這種趨于集體性的創(chuàng)作和經(jīng)營模式，對其功能和供銷而言，無疑是效率最高、成本最低，也是最適合的一種生產(chǎn)方式。

上文通過從形象和風(fēng)格、技藝和生產(chǎn)等幾個方面的對比，可以反映出浮世繪版畫和清代木版年畫這兩種藝術(shù)形式之間的共性和個性，以及截然不同的美學(xué)思維和文化內(nèi)涵。浮世繪版畫注重對個體的表現(xiàn)，構(gòu)圖上大膽切割畫面營造視覺上的沖擊力，是日本民族強(qiáng)烈生命意識在藝術(shù)中的體現(xiàn)。清代木版年畫中的形象雖取材自民間萬象卻經(jīng)過了美化和加工，呈現(xiàn)出的是一種理想主義的圖像，在構(gòu)圖上追求飽滿均衡，是中華民族崇尚圓滿的心理映現(xiàn)。而對于具有商品屬性的木刻套色版畫而言，其藝術(shù)風(fēng)格的形成又與其印制技藝、生產(chǎn)機(jī)制、使用功能等方面有著密不可分的聯(lián)系，再進(jìn)一步說，這其中必然還有更深層次的社會方面的誘因。

結(jié)語

將兩種形態(tài)、屬性相近的藝術(shù)圖像放在一起，必定會令觀者產(chǎn)生比較與思考，這是個有趣的過程?！案∈馈币辉~蘊(yùn)含著入世行樂、人生如過眼云煙之意，浮世繪作為日本市民藝術(shù)，“它的誕生和流行徹底結(jié)束了宗教美術(shù)的主導(dǎo)地位，世俗美術(shù)成為社會的主流。美術(shù)由表現(xiàn)神佛轉(zhuǎn)向描繪人類自身。同時，它的誕生也沖破了美術(shù)為權(quán)貴、統(tǒng)治階級所壟斷的陳規(guī)，走向了市民大眾”。同時，浮世繪版畫作為一種面向市場的藝術(shù)商品，這種“非純藝術(shù)性”的屬性與清代木版年畫一致，兩者的受眾群體都是普通市民和勞動者，必須從形式和內(nèi)容上迎合大眾需求。然而，在浮世繪中“依然可見日本文化性格中的含蓄特征，或者說是回避一覽無余的心理習(xí)慣。正如禪宗的影響那樣，總是留下某些空間或未盡之處，讓受眾在觀賞的同時參加到創(chuàng)造中來，進(jìn)而完成作品的真正意義”。在這一點(diǎn)上，清代木版年畫與之有著顯著區(qū)別。在傳統(tǒng)年畫的圖像內(nèi)容中，大致分為門神門畫類、戲曲或故事類、世俗風(fēng)情類、吉祥喜慶類，以及一部分反映現(xiàn)實(shí)題材的時事新聞類和幽默諷刺類。除去清末民國具有新聞性質(zhì)的時事題材，年畫的大部分圖像都是人們對內(nèi)心理想世界的刻畫與描繪，即便是戲曲或故事類題材，反映也都是忠勇俠義、嫉惡如仇的英雄情懷和善惡有報、勸人向善的理想主義情懷，而在世俗風(fēng)情和吉祥喜慶類題材中，這種理想圖畫的構(gòu)建尤為突出。如一幅清道光年間的楊柳青年畫《莊稼忙》，圖中生動描畫了人們在進(jìn)行揚(yáng)場、軋麥、裝包、運(yùn)倉等勞動的情景，畫中的男女老幼皆衣著整潔，形象美麗，婦女更是身穿錦衣羅裙，背景中的屋舍也是粉墻黛瓦、飛檐花磚，一派恬然安逸的場景，表現(xiàn)出一種農(nóng)家無限好的詩趣。實(shí)則，繁忙的場間勞作絕不似畫中這般充滿詩情畫意，農(nóng)家村舍也不會是如此的寬宅大院，這明顯是一種理想化的表達(dá)。畫中上欄題詩“唯有農(nóng)家稼穡難，終朝忙迫在場間，收來麰麥如山積，婦女咸歌大有年”，卻道出了過去人們終日勞作的艱辛和獲得豐收的喜悅。但在畫面的構(gòu)建中，人們更愿意表現(xiàn)豐收的喜悅，而刻意弱化勞作的艱辛，以此達(dá)到自我慰藉的目的。

木版年畫《莊稼忙》?天津楊柳青?58厘米×102厘米 中國美術(shù)館藏

年畫的主要用途便是新春歲時裝飾門窗或粉壁以點(diǎn)綴節(jié)景，正所謂“賺得兒童喜，能生蓬蓽輝”。農(nóng)耕社會里，辛勞了一年的尋常百姓終于迎來了一年中最重要的傳統(tǒng)節(jié)日，也是一年當(dāng)中為數(shù)不多的能休息娛樂的時日，人們希望在這樣的日子里辭舊迎新，辭去過往的疲倦與晦氣，迎來新的一年的好運(yùn)與吉祥。如果說有一樣事物能在這樣的日子里寄托人們對未來的盼頭，對幸福的祈愿，那無疑是掃舍之后粘貼于墻壁上的年畫。因此，人們懷著強(qiáng)烈的功利之心將多子多福、加官進(jìn)祿、國泰家和等心之所愿、夢之所想不遺余力地表現(xiàn)在年畫這個物質(zhì)載體上，一年又一年，人們在年畫圖像上構(gòu)建（甚至說虛構(gòu)）出一個符合傳統(tǒng)價值觀念的理想之國，從而滿足內(nèi)心的渴望和需求。在筆者看來，清代木版年畫這種受功利性驅(qū)動，進(jìn)而對畫面進(jìn)行理想化營造的特質(zhì)，是其與浮世繪版畫在藝術(shù)氣質(zhì)和文化心理上的最大差別。

（本文作者單位為中國美術(shù)館，原文標(biāo)題為《清代木版年畫與浮世繪版畫的差異性》，全文原刊于《民藝》。）