西方美術(shù)中的老虎，文化中的“他者”

17世紀(jì)初，在佛蘭德斯畫家魯本斯《四大洲的寓言》中，老虎作為亞洲的代表，一個文化中的“他者”形象出現(xiàn)在了歐洲美術(shù)中。大約200年后，在東方主義的感召下，法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦、杰羅姆，浪漫主義雕塑家巴里均塑造過很多以老虎等野獸為題的充滿異國情調(diào)的浪漫主義作品。然而，無論是“四大洲”的寓言式表達，還是19世紀(jì)的東方主義，其本質(zhì)都是以歐洲中心主義為根源的一種權(quán)利的視覺表達方式。

直到19世紀(jì)下半葉，隨著印象主義、后印象主義、原始主義等藝術(shù)運動的先后興起與發(fā)展，當(dāng)人們開始以更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度審視歐洲之外的文化時，西方公眾對東方的態(tài)度才發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變……

1608年，因母親病重，佛蘭德斯畫家彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）結(jié)束在意大利的學(xué)習(xí)回到了家鄉(xiāng)安特衛(wèi)普，并成為了布魯塞爾的一名宮廷畫家。1609年，荷蘭和西班牙簽訂《十二年停戰(zhàn)協(xié)議》，安特衛(wèi)普迎來了經(jīng)濟上又一個黃金時代。1612至1614年，魯本斯繪制了《四大洲的寓言》。 

魯本斯《四大洲的寓言》1612-1614

這是一個充滿情欲的性感場景。代表各大洲的美麗女性，與流經(jīng)這些大洲的主要河流的男性化身依偎在一起。最左側(cè)的是手里持船槳的多瑙河與歐羅巴，坐在他們對面的是尼羅河的化身和非洲的象征——黑色的維納斯，在他們右側(cè)是普拉塔河和美洲的化身，旁邊白發(fā)蒼蒼的老者則是恒河的化身，代表亞洲的年輕女性正雙手搭在他的肩膀上。雖然畫家并未對表征各大洲的女性在面部特征與膚色上做嚴(yán)格區(qū)分，但是為了幫助觀眾清楚每個人物的身份，特意增添了些動物、植物以及古物等元素。比如在代表尼羅河的老人身邊是一條鱷魚，頭上戴著一頂象征著尼羅河岸肥沃的麥稈冠冕；金幣暗指埃爾多拉多神話以及亞馬遜河豐富的自然資源。在恒河老人腳邊，一頭保護著自己懷中幼崽的母虎正與鱷魚相持，劍拔弩張、一觸即發(fā)。這幅畫可以被看作是畫家前期學(xué)習(xí)成果的一次檢視：健壯的人體來自于米開朗琪羅，艷麗的色彩來自于提香，運動感則源于巴洛克藝術(shù)。

在魯本斯筆下，老虎作為亞洲的代表，一個文化中的“他者”形象出現(xiàn)在了歐洲美術(shù)中。老虎之所以會演變?yōu)閬喼薜奈幕?，這是因為老虎僅分布在亞洲，它們的生存范圍向西最遠到達了小亞細(xì)亞一帶，受限于高山、海洋等天然屏障，老虎沒能進入歐洲；向南最遠的則到達了東南亞諸島嶼。與此同時，老虎在亞洲各族文化中具有重要的象征意義。如印度教中杜爾伽女神的坐騎即為虎，以匹配女神的尚武精神?；⒁彩浅r民族的民族象征，1986年漢城亞運會和1988年漢城奧運會的吉祥物就是老虎Hodori——朝鮮族的西方守護神。在李安導(dǎo)演2012年的電影《少年派的奇幻漂流》中，印度少年派正是在一只孟加拉虎的陪伴下開啟了自己海上冒險之旅。

在中國，白虎自古就是神話中的天之四靈之一，廣泛出現(xiàn)在漢代的墓室之中。作為森林之王，老虎因其威風(fēng)凜凜的形象以及霸氣威猛的性格而被視作權(quán)力與力量的象征，有如湖南出土的虎食人卣以及調(diào)兵遣將的虎符。老虎不僅是中國藝術(shù)家們鐘愛的題材，其作為一種文化符號也早已融入中國人的日常表達之中，成為了我們文化基因的一部分，更成為西方人對亞洲想象的一部分。

隱藏在魯本斯這幅作品背后的是更為久遠的西方圖像志傳統(tǒng)。從文藝復(fù)興時期開始，歐洲藝術(shù)家通過源自古埃及、希臘和羅馬的寓言人物，將已知世界形象化。這些寓言人物通常為年輕女性，并以河流、海洋、大陸的不同系列進行排列。在16世紀(jì)，世界被劃分為四個部分：歐洲、亞洲、非洲以及美洲。每個大洲代表了世界的四分之一——北方的歐洲、東方的亞洲、南方的非洲和西方的美洲。這種劃分符合當(dāng)時文藝復(fù)興時期對世界的整體認(rèn)知，正如他們也將世界分為四個季節(jié)、四種元素、四個方向以及四種美德。在歐洲人的認(rèn)知中，進入“地理大發(fā)現(xiàn)”后，亞洲的起點是小亞細(xì)亞，也就是古羅馬的亞細(xì)亞行省所在地，其地域范圍一直延伸到最初難以想象的異域和遙遠的地方——東方。

無論是在掛毯、裝飾藝術(shù)，還是版畫、地圖，甚至錢幣中，都可以看到將各大洲擬人化為女性寓言人物的傳統(tǒng)。這些寓言人物的形象標(biāo)準(zhǔn)在意大利人文學(xué)者切薩雷·里帕（Cesare Ripa）出版的暢銷書《圖像手冊》中得到了規(guī)范，并由當(dāng)時的旅行者記述加以補充。在1603年于羅馬出版的《圖像手冊》（插圖版）中，歐洲被描述為一位身穿多彩而華貴服裝的女子。她坐在豐饒角之間，右手托起一座神廟，左手食指指向代表權(quán)力的王冠和權(quán)杖。周圍散落著武器、書、樂器、貓頭鷹等，表明世界的主要部分，即宗教、藝術(shù)和武器。亞洲頭戴由各種花朵水果編織的花環(huán)，身穿華麗的刺繡服裝。她右手持掛著肉桂、胡椒和丁香的枝條，左手拎著冒煙的香爐，身旁有一頭駱駝。花環(huán)意指亞細(xì)亞出產(chǎn)人類生活必需的美好事物，她的服裝表示物質(zhì)財富相當(dāng)豐富，香料表示她將它們傳布到世界各地，香爐表明散發(fā)香氣的樹膠和由其產(chǎn)生的香料，駱駝是亞洲特有的動物。里帕對各大洲的表述成為之后大多數(shù)歐洲、亞洲、非洲和美洲圖像的基礎(chǔ)。每個洲的身份也都由該地的動物與植物進行視覺強化。

在“四大洲的寓言”這一主題中浸透了基督教的歐洲中心主義思想，因此是巴洛克藝術(shù)時常出現(xiàn)的主題，作為巴洛克藝術(shù)贊助者的天主教會希望通過這樣的作品來向人們宣告自己對于這些地方的恩澤。比如貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）受教皇英諾森十世委托為羅馬諾沃納廣場設(shè)計的《四河噴泉》象征著教會對這些地方的影響，同時肯定了教會的勝利業(yè)績。

在魯本斯繪制完成《四大洲的寓言》大約200年后的1810年，斯塔爾夫人在巴黎出版了《論德國》一書。這本書不僅詳細(xì)介紹了德國的文化和觀念，更是正式發(fā)起了浪漫主義運動。而表達浪漫主義的三種路徑之一便是東方主義（Orientalism），即對西方文化之外的文化領(lǐng)域的迷戀。廣泛意義上的東方指西方之外的整個世界。它不僅與歐洲相毗鄰，是歐洲最強大、最富裕、最古老的殖民地，是歐洲文明和語言之源，是歐洲文化的競爭者，也是歐洲最深奧、最常出現(xiàn)的“他者”形象之一，在形塑西方及其相關(guān)文化等領(lǐng)域扮演了重要角色。

在東方主義的感召下，新古典主義大師多米尼克·安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）為我們揭示了土耳其宮女的神秘面紗。盡管《大宮女》采用了“斜倚的維納斯”這一經(jīng)典圖示，但是人物嫵媚且撩人的姿態(tài)，大麻煙斗、香爐、扇子和頭巾卻提醒著我們異國情景的真實性。1832至1833年，法國畫家歐仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）受邀陪同莫爾尼公爵到摩洛哥去執(zhí)行一次外交任務(wù)。這次旅行可以被視作這位浪漫主義大師藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點。在北非的所見所聞均以鮮活的印象刺激著他的想象力，并一直持續(xù)地反饋在他后來的藝術(shù)中。這趟摩洛哥之旅強化了德拉克洛瓦的浪漫主義信念，他認(rèn)為美存在于自然界－那些自然的激烈競爭、自然的進化過程和自然的存在，特別是動物，具有一種自然的美。其實在去北非之前，德拉克洛瓦就曾陪同他的朋友來到巴黎植物園，為他們的新成員——一只來自印度的孟加拉虎寫生。從摩洛哥回來之后，德拉克洛瓦的創(chuàng)作重點發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他描繪了很多野獸與野獸，以及野獸與人類之間的搏斗場面。他運用魯本斯式的構(gòu)圖手法，再現(xiàn)了諸如扭打在一起的獅子、老虎和馬，以及穆斯林同老虎、獅子的貼身肉搏等充滿異國情調(diào)的浪漫主義作品，比如這幅《獵虎》。畫家捕捉了一位阿拉伯騎兵軍官跨在一匹前腿躍起的馬上，眼見軍官左手中的矛正要插中已經(jīng)咬住馬腿的老虎。在這里，老虎是浪漫主義激情的化身，人與虎在關(guān)鍵時刻所上演的激烈搏斗不免讓觀眾屏氣凝神，對生死瞬間的捕捉傳達出畫家對浪漫主義中“崇高力量”的強烈認(rèn)同與迷戀。

歐仁·德拉克洛瓦《獵虎》，約1854年

浪漫派雕塑家安東尼·路易·巴里（Antoine Louis Barye）以其對動物形象的生動塑造而聞名。他不但能得心應(yīng)手地處理動物形象的解剖結(jié)構(gòu)，準(zhǔn)確表達出動物王國中生與死的較量，而且他的動物造型毫無隔閡地與浪漫主義追求強烈動勢與塑造緊張感的精神相吻合。我們不妨來看一下他的成名作銅雕《吞食恒河鱷魚的老虎》。這是在荒野里發(fā)生的一場殊死較量。為了激發(fā)觀者的浪漫主義想象，巴里不但選擇了奇異的動物，并且把故事的發(fā)生地設(shè)置在異國的背景中，比如印度的恒河。老虎和鱷魚的廝殺不免也讓我們想起了魯本斯筆下同樣的組合間的碰撞。在這里，19世紀(jì)的感性主義使人類的壓抑獸性得以宣泄，因此這種對野獸的浪漫主義描繪得到了人們的熱烈歡迎。

安東尼·路易·巴里  銅雕《吞食恒河鱷魚的老虎》

東方主義的熱潮在法國第二帝國時期依舊聲勢不減。如果說德拉克洛瓦和巴里崇尚的是老虎為感官帶來的暴力沖擊，那么讓·萊昂·杰羅姆（Jean-Léon Gér?me）則偏愛的是異國情調(diào)中的抒情詩意。杰羅姆早期的作品熱衷于描繪古代日常生活并讓他在巴黎沙龍上大獲成功，隨后他又把這種熱情移入到了對北非和近東地區(qū)日常生活風(fēng)貌的描繪中。

1853年杰羅姆前往土耳其旅行。1856年，杰羅姆首次訪問埃及。他的行程遵循著經(jīng)典的近東旅行路線，沿著尼羅河到開羅，穿過法尤姆，到達阿布-辛拜勒。之后再回到開羅，穿過西奈半島，途經(jīng)亞喀巴和耶路撒冷，最后抵達大馬士革。杰羅姆在沿途所見的阿拉伯宗教活動、風(fēng)俗場景和北非風(fēng)景等預(yù)示著畫家東方主義繪畫的開始。而作為異域文化象征的老虎也以更加多維的形象出現(xiàn)在公眾面前，西方世界有機會以老虎為媒介對非基督教世界的世間百態(tài)、生活習(xí)慣以及審美喜好進行更加深入細(xì)致的觀察與了解。正如愛德華·薩伊德（Edward Said）在卓著《東方主義》中所述：“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方，自古以來就代表著羅曼司、異國情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷”。

杰羅姆《開羅的皮毛商人》1869年

比如杰羅姆完成于1869年的《開羅的皮毛商人》就是對埃及市井生活的捕捉，表現(xiàn)的是開羅街頭一個販賣虎皮的商人。雖然龐大的虎皮遮住了他的身體，但是他的膚色以及包裹著的頭巾告訴了觀眾自己的阿拉伯人身份，顯示出畫家對高超的人物形象塑造能力。他正向來往的路人盡情地展示著這張虎皮的上好質(zhì)量，期望能找到合適的買家。

1885年，杰羅姆繪制了被現(xiàn)代學(xué)者譽為畫家“在這一時期創(chuàng)作的最好的畫作之一”的《帕夏的痛苦》。這幅作品的靈感來自于維克多·雨果《東方集》中同名詩歌的尾句——

“不，不，絕不是由于那些無數(shù)憂傷的面容，

血跡斑斑，淚痕點點，閃現(xiàn)在黑暗中，

將慚愧與悔恨留在他的心靈深處。

那么，這個為戰(zhàn)爭所驅(qū)使的帕夏惘然若失，心痛欲絕，

哭得像個女人……究竟是怎么回事？

原來他死了一只努比亞老虎”。

杰羅姆 《帕夏的痛苦》1882年

在畫面的中心位置，作為百獸之王的老虎已然風(fēng)光不在，它的巨大尸體正躺在孔雀綠色的地毯上，仿佛沉沉睡去，身邊散落著粉色的鮮花。在悲傷、凝重的氛圍中，一位陷入悲痛中的土耳其總督坐在老虎身邊，單手托腮而沉思，或許正在為老虎的離去而悲傷，又或許他也為自己的權(quán)力與地位終將如同這頭老虎一樣逝去而黯然傷神。畫家根據(jù)之前在阿爾罕布拉宮的寫生素描為觀眾搭建了一個精巧華麗的阿拉伯式室內(nèi)環(huán)境，讓觀眾立刻置身于了異國氛圍中。

杰羅姆尤其喜歡描繪沙漠中的老虎，它們警惕地注視著前進的軍隊，或者全速奔向一些看不見的獵物。1888年完成的《觀察中的老虎》將觀眾的視野從城市拉入了荒野之中。在畫面右下角，一只老虎蹲坐在懸崖邊上，眺望著遠方前行的隊伍，似乎在觀察者自己的獵物，準(zhǔn)備伺機而動。在這里，老虎成為了當(dāng)之無愧的主角。雖然觀眾無法看清楚老虎的模樣，但是只從一個背影，觀眾便能領(lǐng)會到老虎特有的機警與敏銳。耀眼的光線、干涸的沙漠以及稀少的植被都告訴我們這是發(fā)生在北非的一幕。畫家從風(fēng)景畫的圖像策略出發(fā)，以老虎為媒介，向西方觀眾介紹北非真實的地理環(huán)境，從自然與人文的雙重層面?zhèn)鬟_出東方世界的真實與奇異。

杰羅姆《觀察中的老虎》，約1888年

在19世紀(jì)70年代和80年代，杰羅姆創(chuàng)作了許多關(guān)于獅子、老虎和豹子的系列畫作，其大小和質(zhì)量各不相同，幾乎適合各種品味和經(jīng)濟階層。富裕的歐洲收藏家在這些隱約的東方主義作品中發(fā)現(xiàn)了許多值得欣賞的地方這些作品為觀眾揭示了野生和馴服之間，自然之力和人類之力的緊張關(guān)系以及徘徊中的老虎和異國他鄉(xiāng)的軍事掠奪者之間的相似之處。

隨著對東方主義風(fēng)俗場景的需求開始在歐洲蔓延，越來越多的畫家被鼓勵著踏上了這場冒險。霍爾曼·亨特、魯?shù)婪颉ざ魉固?、古斯塔夫·鮑恩費德和朱利奧·羅薩蒂等藝術(shù)家在東方主義的藝術(shù)框架中發(fā)展了他們的相關(guān)風(fēng)格和圖像。

魯?shù)婪颉ざ魉固?nbsp;《帕夏最愛的老虎》

到19世紀(jì)末，東方主義已經(jīng)日漸式微。與之相關(guān)的藝術(shù)作品與19世紀(jì)后半葉已經(jīng)發(fā)展起來的印象主義、后印象主義、原始主義、唯美主義等風(fēng)格相比顯得呆板和過時。而這些后起的藝術(shù)運動在許多方面都受到了東方主義的啟發(fā)與影響。保羅·高更筆下的塔希提島——一個“遠離歐洲為錢財?shù)臓帄Z”的地方以及亨利·盧梭筆下天真、樸素的熱帶叢林場景都是對非西方或史前民族的視覺形式的借用。尤其是盧梭以純真無暇的雙眼觀察與感受到的世界。《老虎和水牛在熱帶森林中搏斗》《被老虎襲擊的偵察兵》《熱帶風(fēng)暴中的老虎（驚喜?。分谐蟮闹参锖蜐摲陉幱爸械囊吧鷦游?，都講述了畫家對原始世界的迷戀。

亨利·盧梭 《熱帶風(fēng)暴中的老虎（驚喜?。?891

亨利·盧梭《老虎和水牛在熱帶森林中搏斗》, 1908–1909

無論是“四大洲”的寓言式表達，還是19世紀(jì)的東方主義，其本質(zhì)都是以歐洲中心主義為根源的一種權(quán)利的視覺表達方式。在前者中，歐洲享有對其他寓言人物的最高統(tǒng)治。她配備了歐洲君主權(quán)力的所有裝備：王冠、王座、權(quán)杖和十字圣球。而歐洲之外的其他文化和民族經(jīng)常被貶低描述，以固有的刻板印象來表達那些被認(rèn)為不太文明的人的劣根性，展示并增強了這個寓言系列中固有的“自我”和“他者”思想。

隨著19世紀(jì)東方主義的傳播，強化了一系列與東方文化相關(guān)的陳規(guī)觀念——“東方是非理性的，墮落的，幼稚的，‘不正常的’”，其中最明顯的是缺乏“文明”行為，而這樣一種觀念的流播本質(zhì)上反映了歐洲的帝國主義及與之相伴的優(yōu)越感。許多人深感于西方文化是最優(yōu)越的，包含最合理的行為模式和思維方式，最應(yīng)普及于全世界，以此來說明殖民主義本身的合理性。

但是當(dāng)人們開始以更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度對歐洲之外的文化進行審視時，西方公眾對東方的態(tài)度發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，他們開始逐漸懷著欣賞的態(tài)度審視以老虎為代表的亞洲文明等非西方民族及其文化，合理對待東西方之間的文化差異。于是，異質(zhì)、異源的東西文化也開始進行互識、互證和互補。

（本文作者單位為陜西師范大學(xué)）