明季江南之地，每個階段都涌現出主盟畫壇的流派、引領潮流的風格以及影響當世的名家，階段的跨越又出現畫派的消長、更迭以及諸家各派的此起彼伏，其發(fā)展總趨勢可謂曲折進行，時起波瀾。
“松江清遠——程十發(fā)藏明代山水畫研究展”正在地處上海松江的程十發(fā)藝術館展出。展覽將持續(xù)到2022年3月30日。
程十發(fā)（1921—2007），上海松江人。名潼，齋名曾用“步鯨樓”“不教一日閑過齋”“三釜書屋”“修竹遠山樓”等。
1939年，程十發(fā)考入上海美術?？茖W校國畫系，主攻山水。在山水老師汪聲遠的影響下，程十發(fā)以元人筆墨為宗，臨習了大量元、明山水名家作品。1956年參與上海中國畫院的籌備工作，并被聘為畫院畫師。1984年，程十發(fā)開始擔任上海中國畫院院長。
從居住在松江時起，程十發(fā)就開始收藏，到了1960年代末，程十發(fā)的收藏已經相當可觀。然而他收藏不是為了謀利而是為了借鑒學習，包括明清人物畫與山水畫。程十發(fā)常常說：“陳洪綬、羅兩峰都擅畫人物畫，畫人物不能不借鑒，我借鑒的是他們把文人畫走向通俗的藝術精神。”
1996年6月，程十發(fā)將包括陳洪綬在內的122件古代書畫珍藏無償捐獻給國家，他這種愛黨愛國的無私奉獻精神無不令人肅然起敬。在程十發(fā)的收藏中，陳洪綬的作品是最多的，并且具有一個較為完整的體系。
據主辦方相關資料介紹，展開程十發(fā)藏明代山水，可以驚喜地發(fā)現常與文徵明父子交游的松江文人何良俊，在戴進的《溪山漁樂圖》手卷末留有鈐?。患闻d人項元汴天一閣中豐沛的海藏充實了家庭教師董其昌的眼界，王文心舊藏的董氏《山水書法合璧卷》為其盛年力作，筆力老成，漸入佳境；沈周的松江學生孫克弘，在《品茶圖》里與同鄉(xiāng)文人間的賦詩觴詠，成為松江文化媲美“蘭亭雅集”的良好佐證……
明末董其昌《畫禪室隨筆》有云：“國朝名士僅戴文進為武林人，已有‘浙派’之目?！?發(fā)源于浙江錢塘地區(qū)的“浙派”，作為與“院體”宮廷繪畫同源異流的一支，與其“和而不同”，開啟了明初山水技法的新坐標。
展覽現場
自明成化后，以蘇州為中心的江南地區(qū)，則涌現了以沈周、文徵明、唐寅等創(chuàng)立發(fā)揚的“吳門畫派”，傳人不絕，取代“浙派”而主盟畫壇近百年，其中“在野文人”的逸氣和創(chuàng)作時“不與世俗沉浮”的精神，具有相當鮮明的時代性，是為明中后期山水變革重要的一環(huán)。
步入晚明，文人畫意象的“吳派”已呈衰敗之勢。此時在江南魚米一隅的松江地區(qū)，出現了一批具有優(yōu)裕家庭環(huán)境、良好文學藝術修養(yǎng)的世家子弟。文學、藝術影響所及，以董其昌、莫是龍、陳繼儒為首的藝術家團聚了一批有學之士，開宗立派，從此開創(chuàng)了新局面、新風氣。
遠岫摘云
浙派之興于明初，其中以戴進、吳偉最負盛名。諸家以豪放肆意、勁拔恢張的筆墨著稱于世，以大寫意畫法遠宗南宋“院體”山水風格，著重發(fā)展筆法中強勁的線條及爽快的涂抹，奠定了浙派畫風的主基調，并使此派盛極一時。既有別于南宋之水墨蒼勁，也不同于元人之淡泊蕭散，開創(chuàng)了明代山水粗獷一脈的前驅。程十發(fā)亦十分推崇浙派激昂淬厲之格調，舊藏有戴進山水兩種，可見其傾心。
浙派畫家
戴進 人物山水圖（程十發(fā)藝術館藏）
戴進 人物山水圖（程十發(fā)藝術館藏）
上圖以蘇東坡夜游赤壁為題材，舟中騷客三人，伸頸側身，旁有書一摞。是時月明星稀，烏鵲南飛，清風徐來，水波不興，遠山淺黛，周遭無人。是圖筆法粗獷，以斧劈皴為主，大刀闊斧，淋漓酣暢，有宋人“邊角山水”之特征。禿筆勾勒草草水紋，返璞歸真；崖下密藤點寫富有律動感，一樹半壁已儼然成景；遠處數筆淡墨橫臥，罩染出一派月光朦朧趣味。
戴進 溪山漁樂圖（上海中國畫院藏）
戴進 溪山漁樂圖（上海中國畫院藏）
卷首題有篆書“戴文進溪山漁樂圖真跡”，卷尾有數段程十發(fā)題跋。全卷起始重嶺疊嶂，紛至沓來，巨石長松錯落有致，人物穿插，樓觀點綴，向左境界漸次開闊，釣船隱現，漁歌互答，遠山數重，江天無盡。景色布局趨于洗練，清晰感和遠近感都恰當地得到體現。全卷用筆爽勁，皴法多用斧劈，淺絳設色。
其他明代浙江畫家
藍瑛 古槎仙人圖（上海中國畫院藏）
藍瑛 古槎仙人圖（上海中國畫院藏）
藍瑛創(chuàng)“武林派”一路，為明末浙江山水畫派集大成者。此軸構圖別出心裁，全以近景組成，大石巨樹顧盼呼應，一泉曲折奔流其間，一士端坐長松之下，遠景不著一筆而悠然意遠。用筆松靈，以“亂柴”筆法寫出古樹參差怪奇。流泉于石隙穿插，水紋以筆意點到為止，結構巧妙而合理。敷色以暖調，顯現一派秋光。
徐渭 似赤壁游圖（上海中國畫院藏）
徐渭 似赤壁游圖（上海中國畫院藏）
徐渭為明末著名花鳥畫家，與陳淳合稱“青藤白陽”。此圖畫蘇東坡赤壁夜游之場景，中有一舟，上有四人，舟行石壁下；三人端坐，一小童搖櫓，簡筆勾勒，形象各異，生動活潑。全圖用筆簡括疏放，似不經意，而意趣自生。崖石、灘礫以濕筆蘸以中濃墨色揮就，水墨滲融之味極佳，垂藤以徐氏特有之筆意點寫，膠墨淋漓。前景置幾株茅草，率意而為，仍亦深有可觀。
高川浮嵐
以在野畫家為主的吳門派，思想更神合元末隱逸文人的瀟灑超脫。在筆墨形式上繼承宋元衣缽，講究筆情墨趣、形式美感和清淡生拙。技法上廣收博取，融會貫通，取各家所長。例如沈周的遒勁奇倔，文徵明的寧靜幽雅，唐寅的綿密蕭散，仇英的工整精細?！皡情T四家”及其后世傳人皆風格迥異，面貌多樣，師古出新。程十發(fā)早年臨古也曾管窺吳門，有“疑似文沈”之味，其《春燈讀畫錄》中亦推崇唐寅的成功在于“排除門戶之見”，各家為我所用。
沈周 長林萬山圖（上海中國畫院藏）
沈周 長林萬山圖（上海中國畫院藏）
此圖用筆簡重，意境清遠，全圖為補長題而作，隨意生發(fā)，極有情致。皴染之處可隱約上追黃公望筆意之雅趣，長短皴并用，淡墨暈染之。由坡石構景，置一橋一亭，亭中有人端坐；以一淺坡為隔斷，遠處村山兩岸，舟行不止，有莊田，有竹林，后為大片留白，是為云霧，一孤峰兀立，“丫”型樹散落其上，層層疊疊，云影掩映，渲染滋潤，墨色的層次變化，使整體畫面有著一股蒼潤之風。
文徵明 巖壑蓬萊圖（上海中國畫院藏）
文徵明 巖壑蓬萊圖（上海中國畫院藏）
此圖千巖萬壑，瀑布千迥百轉奔瀉直下，澗底草亭倚松臨流，其內高士雅集，清興不盡；對岸一士匆匆赴會，人物呼應，山水顧盼，現出無限生機。豎長幅山水最難布局，其一山一木一水一景皆需兼顧得當，以游絲描之云煙著淡赭貫穿全圖，愈顯山高；涓涓細流匯成暗濤江涌，水漾波折，筋骨老到。山水小青綠設色，雅淡可人，筆墨精嚴，一絲不茍。
唐寅 紅橋看花圖（上海中國畫院藏）
唐寅 紅橋看花圖（上海中國畫院藏）
此軸全景式構圖，筆力精勁，敷色淡逸。唐寅作品往往構思藉巧，人景并重，景象緊扣題意，很少累贅多余之物。其“兩段式”前后布局，勾皴奇峭的近處山石，擦染粗簡的遠方峰巒。畫面中規(guī)中矩的遠山近水及平和寧靜的山居意境，仍神追元末文人畫筆意和傳統(tǒng)。
軸左有程十發(fā)題跋。此圖曾在卞永譽《式古堂書畫彙考》著錄，舊題為《紅杏仙館圖》。
風物閑美
曾鯨一路的“墨骨法”，既吸收了西洋光影素描之透視，也將傳統(tǒng)筆墨融于寫實造型中，人物顏面多加渲染，加強了表現力，其“波臣派”對后世影響極大。早年程十發(fā)也以“步鯨樓”為齋號以自勉，他認為曾鯨的人物畫，主要是在民族傳統(tǒng)中吸收外來藝術的精華，人物形象經過概括、取舍、集中、夸大、傳神。作為職業(yè)畫家，曾鯨出色的寫真技巧，也引起了當時文人士大夫畫家們的注意和尊崇，常與之聯(lián)袂合寫，或補一石，或置一景，可見當年交游之盛。
曾鯨 張翀 陳玉璞像（上海中國畫院藏）卷軸
曾鯨 張翀 陳玉璞像(上海中國畫院藏) 卷軸 絹本設色 縱三八厘米 橫一六七·五厘米
曾鯨 張翀 陳玉璞像 卷軸（局部） 上海中國畫院藏
旱石以宋人北派之刀切斧劈法繪成，因此類巖石大多生于泥中，故裸露于坡上的，皆已風化，產生肌理，較水石更顯滄桑厚重之味。以不同皴法表達不同類型石種，雖為細處，足見作者對自然景物了然于心，胸有成竹。蒲草長于石畔，似棕櫚；旁生叢叢麥冬，絲絲入畫，以園林中常見的綠植點綴畫面，即使細若芥子，也可見古人所謂的“經營位置”確實會為作品憑添無限生機和雅趣。
曾鯨 張翀 陳玉璞像 卷軸（局部） 上海中國畫院藏
此處描繪陳玉璞棲坐于湖石之上，神態(tài)恬然自得。開像趨真，頜須笑眼，膚色潤澤；人物衣著淡雅，敷色與石皮相得益彰，可見文人怡情抒意之寫照。太湖石空靈怪奇的造型，兼具瘦、漏、皺、透的傳統(tǒng)美德，歷來為士大夫文人所喜愛。又因自然形成時湖水沖擊所遺存下的孔洞，故自成一格。此龐然巨石將畫家心目中完美的湖石形象描繪于紙上，老辣剛健的輪廓，淡墨平涂后略微分染幾次，是為石骨與石筋；淡雅的墨色也使湖石溫潤如玉的細膩感及“灰白皮”的水蝕感恰當地被表現出來。
曾鯨 張翀 陳玉璞像 卷軸（局部） 上海中國畫院藏
荷花以“粉彩法”勾染描繪，重墨隨意勾勒葉邊，點按自然，層層罩上礦物質綠色，瑩瑩生翠，又以濃汁綠細筆勾畫葉脈，穩(wěn)健細致；花頭以白粉、胭脂平涂、分染，雖細微處仍以自然之型為師，將蓮塘之“荷葉田田”感充分表達，延續(xù)宋法也顯示了作者高超的畫藝和學古的格調。
（本文綜合自程十發(fā)藝術館、澎湃新聞、程十發(fā)百年誕辰等相關資料。）
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