評《薩爾珀冬陶瓶》：永恒的英雄之死

《薩爾珀冬陶瓶：一只古希臘陶瓶的前世今生與英雄之死》，【英】奈杰爾·斯皮維著，王志超譯，北京燕山出版社2021年10月出版，288頁，78.00元

在荷馬史詩刻畫的諸多英雄人物中，國內(nèi)讀者較為熟悉的應(yīng)該是阿喀琉斯、奧德修斯、阿伽門農(nóng)、赫克托耳等人。相比之下，“薩爾珀冬”是一個(gè)相對陌生的名字。不過，在古希臘陶器繪畫的領(lǐng)域，“薩爾珀冬陶瓶”享有獨(dú)一無二的地位。這只陶瓶的正面描繪了神靈搬運(yùn)薩爾珀冬尸體的場景，有著名畫師歐弗洛尼奧斯（Euphronios）的簽名，是他唯一保存完整的作品，也是現(xiàn)代收藏史上第一只賣出一百萬美元天價(jià)（成交于1972年）的古希臘陶瓶。在成千上萬的古希臘陶器中，薩爾珀冬陶瓶有何獨(dú)特之處，讓成功收購它的紐約大都會博物館在公告中驕傲地宣稱“這是最好的古希臘陶瓶”？（《薩爾珀冬陶瓶》，第3頁）劍橋大學(xué)古典學(xué)者和考古學(xué)家奈杰爾·斯皮維（Nigel Spivey）的《薩爾珀冬陶瓶：一只古希臘陶瓶的前世今生與英雄之死》試圖深入而全面地回答這個(gè)問題。這是一本精簡而又豐富的小書，作者斯皮維既是一位優(yōu)秀的學(xué)術(shù)專家，也曾主持多部藝術(shù)與歷史主題的電視紀(jì)錄片，善于用通俗易懂的語言跨越專業(yè)學(xué)科的壁壘?！端_爾珀冬陶瓶》不僅指導(dǎo)讀者近距離、全方位地品鑒古典文物，還帶領(lǐng)讀者走完了一場引人入勝的藝術(shù)史穿越之旅。第一章“價(jià)值百萬美元的陶瓶”尤為精彩，斯皮維娓娓道來，生動講述了薩爾珀冬陶瓶如何重見天日、被文物販子賣到紐約、最終回到意大利的曲折經(jīng)歷，這中間包括地下盜墓、黑市交易、跨國走私、漫長訴訟、甚至關(guān)鍵證人被謀殺的離奇事件，為這只不同凡響的陶瓶增添了不少神秘色彩。在某種意義上，薩爾珀冬陶瓶那堪比好萊塢大片的現(xiàn)代經(jīng)歷完全配得上它的藝術(shù)造詣和歷史地位，以至于可以“與巨石陣、金字塔和萬里長城等通常被我們視作里程碑的歷史遺跡相提并論”（序言，第II頁）。

薩爾珀冬陶瓶正面圖

薩爾珀冬陶瓶背面圖

讓我們先來看看《伊利亞特》中薩爾珀冬的形象。薩爾珀冬最長也最重要的一段發(fā)言出現(xiàn)在《伊利亞特》第十二卷第三百一十至三百二十八行，處于接近全詩中心的位置，對于以“環(huán)形結(jié)構(gòu)”（ring composition）著稱的《伊利亞特》來說，這顯然意義非凡。（《伊利亞特》共15693行，薩爾珀冬的發(fā)言位于第7428-7446行）不僅如此，薩爾珀冬發(fā)言的語境和內(nèi)容也極為重要。從阿喀琉斯退出戰(zhàn)斗并拒絕阿伽門農(nóng)的道歉開始，希臘人節(jié)節(jié)敗退，到了第十二卷，特洛伊人已經(jīng)將他們逼回海邊的城墻之內(nèi)，雙方攻守局勢倒轉(zhuǎn)，赫克托耳率軍攻城。正是在這個(gè)緊要關(guān)頭，荷馬安排薩爾珀冬出場，他和表親格勞科斯沖殺在最前線，幫助特洛伊人攻下了城墻。在戰(zhàn)斗的間隙，薩爾珀冬鼓舞格勞科斯道：

格勞科斯啊，為什么呂底亞人那樣

用榮譽(yù)席位、頭等肉肴和滿斟的美酒

敬重我們？為什么人們視我們?yōu)樯衩鳎?/p>

我們在克珊托斯河畔還擁有那么大片的

密布的果園、盛產(chǎn)小麥的肥沃土地。

我們現(xiàn)在理應(yīng)站在呂底亞人的最前列，

堅(jiān)定地投身于激烈的戰(zhàn)斗毫不畏懼，

好讓披甲的呂底亞人這樣評論我們：

“雖然我們的首領(lǐng)享用肥腴的羊肉，

咂飲上乘甜酒，但他們不無榮耀地

統(tǒng)治著呂底亞國家：他們作戰(zhàn)勇敢，

戰(zhàn)斗時(shí)沖殺在呂底亞人的最前列?！?/p>

朋友啊，倘若我們躲過了這場戰(zhàn)斗，

便可長生不死，還可永葆青春，

那我自己也不會置身前列廝殺，

也不會派你投入能給人榮譽(yù)的戰(zhàn)爭；

但現(xiàn)在死亡的巨大力量無處不在，

誰也躲不開它，那就讓我們上前吧，

是我們給別人榮譽(yù)，或別人把它給我們。（《伊利亞特》，12.310-328）

在這段話中，薩爾珀冬提出了兩個(gè)截然不同的戰(zhàn)斗理由，第一個(gè)理由著眼于他自己和格勞科斯作為呂底亞部落統(tǒng)帥的政治地位和領(lǐng)袖責(zé)任，體現(xiàn)了英雄的道義準(zhǔn)則；第二個(gè)理由著眼于死亡的必然性與生命的意義，揭示出英雄作為人最根本的自然處境。第二個(gè)理由無疑是更加深刻的，以一種驚人的坦率與超脫，薩爾珀冬說，如果人能夠永生，那么誰也不會冒死亡的風(fēng)險(xiǎn)；但由于生命是有限的，人終歸是會死的，用戰(zhàn)死沙場換取不朽榮耀，對于英雄而言就是最好的選擇，甚至是唯一能賦予生存以意義的選擇。在第一個(gè)理由中，我們看到了赫克托耳，在第二個(gè)理由中，我們看到了阿喀琉斯。作為這部史詩的兩個(gè)主角、特洛伊戰(zhàn)爭雙方的領(lǐng)軍人物，赫克托耳和阿喀琉斯代表著英雄道德的兩個(gè)對立端點(diǎn)，正如德國詩人荷爾德林所言，“赫克托耳是一位完全出自義務(wù)和純凈良知的英雄，而阿喀琉斯則一切來自于豐饒而美的自然”。如果說赫克托耳和阿喀琉斯的沖突以及這一沖突的象征意義是《伊利亞特》的核心主題，那么薩爾珀冬在第十二卷的發(fā)言就無愧于它所占據(jù)的中心位置——在這部偉大的英雄贊歌中，既非阿喀琉斯也非赫克托耳，而是薩爾珀冬，講出了英雄道德的完整譜系。

薩爾珀冬陶瓶細(xì)部

正因?yàn)槿绱耍凇兑晾麃喬亍分?，薩爾珀冬之死是極為重要的一幕。第十六卷，代替阿喀琉斯出戰(zhàn)的帕特洛克羅斯成功地?fù)敉肆颂芈逡寥?，而殺死薩爾珀冬既是他的一系列輝煌戰(zhàn)績的最高潮，也預(yù)示著他自己的死。在《伊利亞特》的前半部，陣亡者都是一些無足輕重的戰(zhàn)士，而貫穿后半部的劇情主線則是幾位重要英雄的死：帕特洛克羅斯殺死薩爾珀冬，赫克托耳殺死帕特洛克羅斯，阿喀琉斯殺死赫克托耳，在劇情之外，阿喀琉斯也將被帕里斯殺死。所有這些死亡以不同的方式詮釋了薩爾珀冬所理解的英雄道德的各個(gè)維度、英雄存在的悲劇性意義，而他自己的死是這份宏大詮釋的開端。荷馬精心講述了薩爾珀冬的死：首先，宙斯預(yù)言他的死并為之悲哀，差點(diǎn)決定干涉命運(yùn)的安排，被赫拉勸阻，赫拉提醒宙斯，英雄最好的歸宿不是長久的生命，而是光榮的葬禮；接著，薩爾珀冬應(yīng)戰(zhàn)帕特洛克羅斯，被后者擊倒，臨終之前，他懇請格勞科斯保護(hù)他的鎧甲和尸體；最后，雙方為爭奪薩爾珀冬的鎧甲和尸體而展開了激烈的戰(zhàn)斗，雖然希臘人奪走了薩爾珀冬的鎧甲，但是宙斯命令阿波羅救走了薩爾珀冬的尸體，清洗干凈之后，再由一對孿生兄弟——睡眠之神和死亡之神，將尸體送回薩爾珀冬的祖國呂底亞，交給他的同胞安葬。（《伊利亞特》，16.431-683）

薩爾珀冬陶瓶正面所描繪的，正是睡眠之神和死亡之神運(yùn)送薩爾珀冬尸體的畫面。斯皮維對這只陶瓶的歷史與創(chuàng)作背景進(jìn)行了細(xì)致的研究，在《薩爾珀冬陶瓶》的第二章“歐弗洛尼奧斯與‘先鋒派’”，他生動講述了瓶畫師歐弗洛尼奧斯的從業(yè)生涯和藝術(shù)成就，強(qiáng)調(diào)其相對寫實(shí)的自然主義風(fēng)格，并用通俗易懂的語言為讀者介紹考古學(xué)界關(guān)于這位畫師的爭論以及鑒定文物的技術(shù)方法——考古學(xué)家分析支離破碎的殘片，在顏色和線條的細(xì)微特征中搜尋蛛絲馬跡以求確定文物創(chuàng)作者的身份，堪比探案的福爾摩斯。更加重要的是，斯皮維從歐弗洛尼奧斯的繪畫技巧與創(chuàng)作手法逐漸過渡到他熱衷于表現(xiàn)的神話題材，并指出：“無論細(xì)節(jié)如何，歐弗洛尼奧斯都發(fā)現(xiàn)了一種風(fēng)格和構(gòu)圖模式，使他能夠表現(xiàn)宏大的戲劇和史詩主題”（58頁）；這位古代的“先鋒派”畫師面臨的最大挑戰(zhàn)是如何在狹窄的陶瓶表面繪制出復(fù)雜宏大的故事題材并傳達(dá)引人深思的視覺意義，完成這個(gè)任務(wù)需要“嫻熟的技巧和對故事的提煉”（58頁），唯有配合故事的提煉來研究歐弗洛尼奧斯的技巧，我們才能理解這位古希臘畫師究竟“先鋒在哪里”（59頁）。那么，歐弗洛尼奧斯是如何選擇繪畫主題的呢？他為什么對神靈運(yùn)送薩爾珀冬尸體的場景情有獨(dú)鐘呢？這個(gè)問題被陶瓶原定的使用場合進(jìn)一步復(fù)雜化了：薩爾珀冬陶瓶是雅典人用于會飲的調(diào)酒器。斯皮維提出一個(gè)深刻的問題：“是什么將暴力和死亡場景與一個(gè)歡慶的場合聯(lián)系在一起呢？”（74頁）何以一位異族英雄之死的圖畫在會飲這種充滿愛欲色彩的貴族社交場合成為令人振奮的審美對象？在亞里士多德的《詩學(xué)》中，斯皮維發(fā)現(xiàn)了回答這些問題的線索。亞里士多德說：對于原本令人不悅的對象（例如尸體）的精確模仿，會讓觀者感到一種愉悅，這就是藝術(shù)品帶給人的愉悅。（《詩學(xué)》，1448b；《薩爾珀冬陶瓶》，60頁）如果藝術(shù)令人愉悅的是模仿品的精確，而非模仿對象的美好，那么令人不悅的對象就要比令人愉悅的對象更具審美潛力，因?yàn)閷τ谇罢叩哪７履軌蜃層^者更加純粹地聚焦于模仿品的精確，體驗(yàn)更加純粹的藝術(shù)愉悅?；蛟S，這正是古希臘悲劇藝術(shù)的心理學(xué)根源，繪畫如此，詩歌更如此。

斯皮維的問題是敏銳的，然而，他多少忽視了《詩學(xué)》解釋藝術(shù)愉悅的段落并不是要闡明繪畫的本質(zhì)，而是用繪畫的例子來說明詩歌的本質(zhì)。他所引用的另一則古希臘哲學(xué)材料也是如此：在《克里提亞斯》這篇對話錄中，柏拉圖筆下的克里提亞斯宣稱，比起描繪日月山川的畫作，人們對于描繪人體的畫作更加挑剔，人像畫要比風(fēng)景畫更加精確，才能獲得觀者的認(rèn)可（《克里提亞斯》，107a-d；《薩爾珀冬陶瓶》，61頁）。克里提亞斯利用繪畫的例子想要說明的是，他即將講述的亞特蘭蒂斯傳說要比蒂邁歐剛講完的宇宙論神話更加精確，因?yàn)樵搨髡f所再現(xiàn)的是我們熟悉的人性與政治，而不是我們不熟悉的萬物起源與自然秩序。（在柏拉圖對話錄中，《克里提亞斯》緊跟在《蒂邁歐》之后，《蒂邁歐》的主題是宇宙論，《克里提亞斯》的主題是亞特蘭蒂斯和古代雅典之間的戰(zhàn)爭。）繪畫的精確性與言辭的精確性具有不同的性質(zhì)，柏拉圖和亞里士多德顯然更加關(guān)注后者，而斯皮維研究薩爾珀冬陶瓶的總體思路也是從詩歌的道德意義出發(fā)分析畫作的創(chuàng)作手法（“對故事的提煉”最終決定畫師如何運(yùn)用“嫻熟的技巧”）。當(dāng)然，斯皮維對《詩學(xué)》和《克里提亞斯》的“誤讀”或許是刻意為之，這種“誤讀”讓他能夠先從視覺精確性出發(fā)（例如畫作中薩爾珀冬大腿肌肉線條的“解剖學(xué)精確性”）探討瓶畫的寫實(shí)風(fēng)格與創(chuàng)作場景。這個(gè)話題自然而然地將讀者帶向第三章“雅典和會飲”，斯皮維問道：像歐弗洛尼奧斯這樣身份卑微的畫師，是否有資格參加雅典上層公民的會飲呢？雖然薩爾珀冬陶瓶并未表現(xiàn)會飲的場景，但是歐弗洛尼奧斯在其他作品中“用細(xì)致迷人的細(xì)節(jié)描繪為我們重現(xiàn)了會飲的氛圍”（67頁）。

在第三章，斯皮維用同樣細(xì)致迷人的語言為讀者描繪了古希臘會飲習(xí)俗：通過稀釋葡萄酒來區(qū)分文明與野蠻（在《奧德賽》中，獨(dú)眼巨人喝下奧德修斯獻(xiàn)給他的未摻水黑酒，既暴露了他的野蠻，也導(dǎo)致他敗在奧德修斯手下）、使用充滿儀式感的彩陶器皿（而非用于日常飲食的黑釉器皿）、吟唱歌頌諸神和英雄的詩篇、歡樂而又輕佻的祝酒游戲、高級妓女和美少年。斯皮維重點(diǎn)分析了出現(xiàn)于薩爾珀冬陶瓶正反面（以及許多其他作品上）的一個(gè)短語：“美麗的萊阿格羅斯”。萊阿格羅斯是那位死于色雷斯戰(zhàn)役的雅典將軍，還是一個(gè)年輕英俊的賽會冠軍？他是定制薩爾珀冬陶瓶的一位會飲貴賓，還是這位貴賓鐘意的男童？他是歐弗洛尼奧斯仰慕的美少年，還是他所屬作坊的老板？薩爾珀冬陶瓶的背面畫著四位正在武裝的雅典青年，萊阿格羅斯是不是其中之一呢？無論如何，作為典型的美男子銘文，“美麗的萊阿格羅斯”讓我們窺見那彌漫于雅典會飲場合的同性愛欲氛圍，以及古希臘城邦文化將身體之美與靈魂之美相混同的傾向。然而，美男子銘文在薩爾珀冬陶瓶上的位置讓它的意義與悲壯的史詩典故糾纏在一起，陶瓶正面的那句倒著寫在赫爾墨斯的腦袋一側(cè)，與下方的死亡圖景形成鮮明的對比。萊阿格羅斯的身體之美提示著薩爾珀冬的靈魂之美（希臘語kalos既有“美麗”的意思，可以表達(dá)“高貴”），反過來講，連英雄薩爾珀冬也難逃一死，凡人萊阿格羅斯更是如此，有朝一日睡眠之神和死亡之神將帶走他的尸體。通過陶瓶的圖畫與銘文，歐弗洛尼奧斯將會飲上的愛欲與神話中的死亡、狄奧尼索斯式的迷醉與阿波羅式的肅穆完美地結(jié)合在一起，正是這種結(jié)合讓薩爾珀冬陶瓶散發(fā)出極具希臘精神的悲劇感染力。

“潛水者之墓”細(xì)部描繪的雅典會飲場面，約公元前500年

要理解這種悲劇感染力的思想意義，我們需要回到它的源頭——荷馬史詩，回到呂底亞國王薩爾珀冬的生與死。至此，斯皮維終于為讀者呈上了遲到的第四章“史詩的教育意義”?！端_爾珀冬陶瓶》正文共七章（第八章是“尾聲”），第四章居于中心位置，正如薩爾珀冬的發(fā)言也居于《伊利亞特》全詩的中心。斯皮維問道：薩爾珀冬不是一位家喻戶曉的英雄，甚至不是一位希臘英雄，他是如何在“最能代表希臘性”的雅典被封為英雄的呢？為了回答這個(gè)問題，斯皮維首先為“不熟悉荷馬史詩的讀者”簡要介紹了《伊利亞特》的劇情，他準(zhǔn)確地指出，薩爾珀冬之死“引發(fā)了一系列不可避免的復(fù)仇事件”（107頁），構(gòu)成《伊利亞特》后半部分的敘事主線。斯皮維也重點(diǎn)分析了薩爾珀冬在第十二卷的發(fā)言，可惜的是，他把詮釋的重心放在了發(fā)言的前半段，尤其是“沖殺在呂底亞人的最前列”，認(rèn)為這種勇敢的戰(zhàn)斗精神對于古典時(shí)代的雅典公民軍隊(duì)而言極為重要（109-110頁）。薩爾珀冬確實(shí)是勇敢的，但是荷馬寄托在薩爾珀冬身上的象征意義不是勇敢的德性，而是必死性的生存處境，事實(shí)上，這是荷馬塑造這位英雄形象的出發(fā)點(diǎn)，這要從薩爾珀冬在詩歌傳統(tǒng)中的原型——《厄提俄皮斯》（Aethiopis）的主角門農(nóng)（Memnon）講起。（斯皮維認(rèn)為《厄提俄皮斯》是《伊利亞特》的“續(xù)作”，但筆者相信《厄提俄皮斯》是早于荷馬史詩的。）門農(nóng)是普里阿摩斯之弟提托諾斯（Tithonus）和黎明女神艾俄斯（Eos）的兒子。（關(guān)于門農(nóng)父母的傳說也浸透著古希臘神話對于生命與死亡的思考。艾俄斯因愛上一個(gè)凡人而苦惱，祈求宙斯讓提托諾斯不死，卻忘了比永生更加重要的是永葆青春，結(jié)果提托諾斯既獲得了無限的生命，也必須承受無限的衰老，最后變成了一只長鳴的蟬，永遠(yuǎn)祈求著死亡降臨，結(jié)束生存的痛苦。）在《厄提俄皮斯》的故事中，門農(nóng)是埃塞俄比亞國王、特洛伊的同盟，是唯一能與阿喀琉斯媲美的戰(zhàn)士，他殺了阿喀琉斯的朋友安提洛科斯（Antilochus），后來被阿喀琉斯殺死。許多學(xué)者都注意到了門農(nóng)與赫克托耳的相似性：在《伊利亞特》中，赫克托耳殺了阿喀琉斯的朋友帕特洛克羅斯，然后死于阿喀琉斯之手。不過，同樣值得重視的是門農(nóng)與薩爾珀冬的相似性：門農(nóng)死后，黎明女神把他的尸體交給睡眠之神和死亡之神，帶回故鄉(xiāng)安葬。鑒于荷馬善用“分身”的敘事手法，筆者大膽猜測，正如帕特洛克羅斯被公認(rèn)為是阿喀琉斯的“另一個(gè)自我”，薩爾珀冬與和赫克托耳也是從門農(nóng)的形象中分化而成的兩個(gè)英雄，而《伊利亞特》后半部分的劇情主線則是對《厄提俄皮斯》故事的“延展”。在荷馬的擴(kuò)充版本中，赫克托耳成了唯一能與阿喀琉斯媲美的戰(zhàn)士，注定要承受后者為朋友復(fù)仇的憤怒，而薩爾珀冬的形象則旨在表達(dá)英雄生存的內(nèi)在邏輯和英雄之死的悲劇處境，他的戰(zhàn)斗演說是對于英雄道德的精辟表述，他的陣亡是一連串重要英雄之死的開端。在這個(gè)意義上，薩爾珀冬堪稱荷馬史詩中最具普遍性的英雄，從而也是最具詩性的英雄。斯皮維未能引用亞里士多德《詩學(xué)》中的另一句話：詩歌比歷史更具哲學(xué)意味，因?yàn)樵姼杞沂玖藗€(gè)別性所蘊(yùn)含的普遍性。（《詩學(xué)》，1451a-b。斯皮維并非沒有注意到薩爾珀冬之死在詩歌傳統(tǒng)中的普遍性，他提到，“門農(nóng)和薩爾珀冬的命運(yùn)有時(shí)會‘纏繞在一起’”，“我們可以看到薩爾珀冬的例子是如何作為母題與赫克托耳的命運(yùn)聯(lián)系在一起的”，“視覺上的重復(fù)暗示著赫克托耳之死與帕特洛克羅斯之死……來自同一個(gè)語義相關(guān)的原型，即搶救薩爾珀冬的遺體”。）事實(shí)上，這種蘊(yùn)含在個(gè)別性中的普遍性就是模仿之為模仿的精確性，也是悲劇詩歌令人愉悅的力量之所在。斯皮維說，唯有以荷馬的“薩爾珀冬之歌”為背景，我們方能理解歐弗洛尼奧斯的精湛技藝——“現(xiàn)在，我們知道歐弗洛尼奧斯必須把一只陶瓶呈現(xiàn)的視覺效果壓縮到什么程度了”（114頁）。我們不妨對斯皮維的觀點(diǎn)做一個(gè)補(bǔ)充：要把“薩爾珀冬之歌”轉(zhuǎn)化為“薩爾珀冬之像”，歐弗洛尼奧斯不僅需要從復(fù)雜的敘事中提煉出一個(gè)簡潔的畫面，而且需要將深邃的詩意凝聚為一個(gè)精確的意象，為了完成這個(gè)任務(wù)，他需要對《伊利亞特》第十六卷的情節(jié)做出一些創(chuàng)造性的修改，例如把阿波羅換成負(fù)責(zé)護(hù)送亡靈的赫爾墨斯，把睡眠之神和死亡之神表現(xiàn)為兩個(gè)帶著頭盔的戰(zhàn)士……最重要的改動在于，歐弗洛尼奧斯把薩爾珀冬畫成了一位沒有胡須的年輕人，而非原詩中那個(gè)拋下妻兒前來參戰(zhàn)的中年人。（《伊利亞特》，5.480。斯皮維認(rèn)為，歐弗洛尼奧斯把阿波羅換成赫爾墨斯也是為了突出薩爾珀冬的年輕：“阿波羅通常被刻畫為一個(gè)年輕、英俊、健壯、寬肩、長發(fā)的男子……這一形象正是歐弗洛尼奧斯設(shè)想中薩爾珀冬的樣子”[《薩爾珀冬陶瓶》，115頁]，相比之下，赫爾墨斯[以及睡眠之神和死亡之神]的濃密胡須與薩爾珀冬那幾乎帶著稚氣的臉形成強(qiáng)烈的視覺反差。）斯皮維頗具啟發(fā)地指出，歐弗洛尼奧斯把薩爾珀冬畫成一位十幾歲的少年，這符合荷馬史詩中死亡造成的“英雄變形”法則，例如赫克托耳死后，圍觀尸體的希臘士兵們驚嘆于他“偉岸的身軀和俊美的容顏”（《伊利亞特》，22.370）。在這個(gè)主題上，更重要的案例當(dāng)然是阿喀琉斯，盡管他在不同的神話材料中以不同的年齡出場，但是在《伊利亞特》中，他被反復(fù)比作“年輕的樹苗”，他那命定的死幾乎就是英年早逝的代名詞?；蛟S在歐弗洛尼奧斯看來，英年早逝就是荷馬史詩所要表達(dá)的悲劇之極致，它與其說是個(gè)別英雄的宿命，不如說是人之為人的宿命，因?yàn)榕c人性深處對永恒的渴望相比，所有死亡都是早逝。歐弗洛尼奧斯的精妙改動將薩爾珀冬那隨著死亡而變得年輕的身體塑造成一種新的普遍性象征，以這種方式，薩爾珀冬陶瓶延續(xù)了荷馬史詩那富含深意的藝術(shù)精確性。

在接下來的第五、六、七章，斯皮維詳細(xì)講述了薩爾珀冬陶瓶的命運(yùn)、薩爾珀冬之死這幅畫面的歷史流變。雅典人的會飲器具最終被伊特魯里亞人用作了陪葬品，“從被買來再到被放入墳?zāi)梗虚g至少隔了一個(gè)世紀(jì)”（137頁）。斯皮維提出，伊特魯里亞人可能并不熟悉荷馬史詩的故事，因此，薩爾珀冬陶瓶的新主人可能并不知道薩爾珀冬是誰，對他而言，陶瓶上面畫的只是“兩位死亡天使正在搬運(yùn)一位被殘忍殺害的青年遺體”（150頁）。進(jìn)一步講，睡眠之神和死亡之神搬運(yùn)戰(zhàn)士尸體的畫面也出現(xiàn)在另外好幾只陶器上，畫中死者不是薩爾珀冬，而可能是帕特洛克羅斯或門農(nóng)，這說明荷馬講述、歐弗洛尼奧斯繪制的薩爾珀冬之死成了一種被古代畫師普遍效仿的視覺原型，成了“經(jīng)典的死亡肖像”和“肖像畫領(lǐng)域的典故”（156頁、160頁）。雖然薩爾珀冬陶瓶被藏進(jìn)了墳?zāi)梗撬艚o后世的視覺原型“成為整個(gè)希臘羅馬世界藝術(shù)家的參考對象，并在文藝復(fù)興時(shí)期再度興起”（154-162頁）。從古希臘到古羅馬，從地中海到小亞細(xì)亞，從陶器到青銅器，從瑪瑙浮雕到象牙浮雕，從大理石碑到大型石棺，斯皮維在許許多多的古代繪畫和雕塑作品上面發(fā)現(xiàn)“薩爾珀冬母題的視覺回響”。文藝復(fù)興以來，歐洲藝術(shù)家掀起了模仿古代異教風(fēng)格的熱潮，在這期間，薩爾珀冬母題——兩個(gè)神靈搬運(yùn)戰(zhàn)士尸體的畫面，最終被轉(zhuǎn)化為這樣一幅畫面：悲傷的人們搬運(yùn)一具安靜的青年尸體，這具尸體就是剛從十字架上解下來的耶穌。在米開朗基羅、拉斐爾、西尼奧雷利創(chuàng)作的“哀悼基督像”中，斯皮維發(fā)現(xiàn)，畫面上的耶穌“看起來像薩爾珀冬”（207-223頁）。在十六、十七世紀(jì)，古希臘愛欲文化早已衰微，死亡卻是永恒的主題。而在基督教文化中，愛與死以另一種方式重新結(jié)合了起來：耶穌基督因?yàn)閻凼廊硕茈y，用死亡為世人贖罪。

或許是出于篇幅的考慮，《薩爾珀冬陶瓶》第七章結(jié)束得有些匆忙，斯皮維“快進(jìn)到法國大革命”，對名畫《馬拉之死》進(jìn)行了分析，尤其是畫面上馬拉與薩爾珀冬相似的“了無生氣的右臂”，接著，他又“快進(jìn)”到攝影師伯羅斯在越南戰(zhàn)場上拍攝的一張美國大兵搬運(yùn)傷員的照片，并指出這張照片“似乎與薩爾珀冬陶瓶上的圖像有一定可比性”（224-230頁）。不得不說，這些現(xiàn)代案例與薩爾珀冬母題的關(guān)系有些牽強(qiáng)，不過，指引斯皮維探討這些案例的線索與其說是薩爾珀冬陶瓶，不如說是亞里士多德《詩學(xué)》引發(fā)的困惑：“薩爾珀冬陶瓶上‘精確地’傳達(dá)了什么？”（229頁）筆者認(rèn)為，經(jīng)過斯皮維細(xì)膩豐富、視野宏大而又詳盡緊湊的分析，全書的結(jié)束語就是對這個(gè)問題的最好回答：“我們與薩爾珀冬一起走過了漫漫長路。但直到最后，我們才發(fā)現(xiàn)，他就是我們中的一員?！保?34頁）