中國山水畫一直有“澄懷觀道”之說，且尤重詩的思考方向。王維在《終南山》詩中有句：“分野中峰變，陰晴眾壑殊。
年近八旬的知名畫家了廬一直致力于中國畫創(chuàng)作的實踐與思考，他認為，抓住陰晴，這是傳統(tǒng)文化哲學思想的表現(xiàn)。作為中國畫畫家，如果要去表現(xiàn)山水，不但要深入其中，游山觀水，更要觸景生情，抓住自己的感覺。本文為了廬回顧其山水陰晴系列創(chuàng)作的隨感回憶。
我年輕時在跟前輩學者學習詩文的過程中，在山水詩中找到了可以寄托的空間。我愛好的山水詩人中，如六朝的謝靈運，唐代的李白、王維、杜牧，宋代的蘇軾、陸游、辛棄疾等人，他們的山水詩文作品，給我?guī)硪环N對大自然的神往。
年長后我也曾有幸利用各種公差和假期去旅游，多次往返于長江三峽及華山、峨眉山、衡山、黃山、廬山、武夷山、雁蕩山等許多名山大川，當時帶著傳統(tǒng)繪畫中的山水形象，面對著真山、真水，即新鮮又陌生，卻又梳理不出一種自己可以去表現(xiàn)的辦法。
清代石濤山水畫 山林樂事圖軸
明代沈周《廬山高圖》
到了1975年，我有幸兼從關良老師那邊感悟到一些現(xiàn)代美學的理念。到了1980年代以后，我?guī)е鴮ι剿嬙趯懮蛣?chuàng)作過程中長期困惑的問題，重游了各地的名山大川，多次往返于大西南，后來又到了東北和華北各地，加深了我對記憶中的印象和詩的感覺。在山林和峽谷之中，我真正體會到了王維《在終南山》一詩中所描繪的“分野中峰變，陰晴眾壑殊”的自然變化和感覺。在創(chuàng)作和思考的過程中，又是關良老師給了我許多很重要的啟示，后來當我把一批以山水陰晴為主題的寫生創(chuàng)作的水墨作品給關良老師檢閱的時候，他又說，“你膽子可以大一點，可以把印象的東西加入自己無限的想象?！?/p>
通過摹古、游觀與后來這一系列的山水創(chuàng)作，也使我對古人所謂“讀萬卷書行萬里路”、“胸中自有丘壑”這些理念有進一步的認識。所謂胸中的丘壑，已不是純客觀的丘壑，而是經過自己生華的藝術形象和詩的境界。我感覺到，寫生和表現(xiàn)山水，不但要如石濤所說的“搜盡奇峰打草稿”，更要以詩人的情懷樂在其中，盡情游玩，直到樂而忘返，情神交融。
以廬山而言，歷來是高人幽居之處，山水名作較多，比如沈周的《廬山高圖》。
了廬《廬山陰晴》
廬山既然是高人幽居處，我1980年代在畫《廬山陰晴》時就想著“自有幽人獨往來”，所以山在右上角，畫了一些煙云，煙云的境界，加上廟宇，本身不光是方外人也好，世人叫高人也好，自有幽人獨往來。左邊我用了青色——因為李白的《望廬山瀑布》太有名了，這主要是表現(xiàn)“自有幽人獨往來”。
《武夷陰晴》是表現(xiàn)武夷山的，武夷山的石多是石灰?guī)r，特別到了武夷山最前面的大王峰，山石結構跟南方其他山有很多不同。當時考慮到這一點，就一直想怎么來表達呢？后來想起《世說新語》里所記的“顧長康從會稽還，人問山川之美，顧云：‘千巖競秀，萬壑爭流’，我改寫成“九曲爭流、千巖競秀”，所以用了一種與傳統(tǒng)不一樣的手法——倒過來的畫法，主要讓人感覺到它石灰?guī)r的屬性，武夷山大王峰前面有一個小的，好像叫紅石峽，說明那邊山體的顏色基本上是丹霞地貌。
《赤壁陰晴》，主要是表現(xiàn)蘇東坡的《赤壁賦》，呈現(xiàn)夜游的情景。
了廬《終南陰晴》
《終南陰晴》中的終南山是歷代文人的隱居地，但事實上隱士中有不少假隱士，他們是“隱居”為名，實際上是以退為進，要去做官。所以我想在畫作中去表現(xiàn)這樣一種歷史感與諷刺感，后來想了一句詩，“山水有清音，進退兩相宜?！币簿褪羌俳琛半[居”為名，試圖受到朝廷的關注去做官，但是不去也可以，也有人留下來，進退兩相宜，既可以進又可以退。
“山水有清音”怎么表現(xiàn)呢？我在“清音”二字上做文章，想起賀天健先生經常用的一種手法——游絲裊空皴，這樣的皴法給人以音樂的節(jié)奏感，這件作品后來在中華藝術宮展覽時，是與《空谷陰晴》一起展覽的，這張畫抓住“皴”的節(jié)奏感，表現(xiàn)余音裊裊，主要是山水有輕音，進退兩相宜。終南山我只抓住這一局部，雖然這張作品中，山沒有見頂，下面也沒有，就畫中間一個局部，有一個小房子——也就是說，這地方可以進，也可以退，實際上畫中表現(xiàn)的是假隱士。
了廬《巴山陰晴》
再說到《巴山陰晴》，記得我在上世紀六七十年代在長江上旅游去過好幾次，最長的一次是從樂山乘船到宜賓，再乘船到廬州，從廬州再乘船到重慶，從重慶乘船一路下來到上海。
在長江三峽來回那么多次，為什么想到畫《巴山陰晴》呢？因為長江三峽，從白帝城開始，夔峽、巫峽、巴峽，到巫峽的時候，人家說巫峽云霧茫茫，上去也看不清楚，但過了巫峽以后，船到了巴峽以后，就不一樣了，巴東現(xiàn)在屬于湖北省了。
《巴山陰晴》的特點是用了紅的線條，那是因為過巫峽的時候煙雨蒙蒙看不清楚，過了巫峽到巴東時，那天正好天大亮，太陽出來了，這時候與前面的巫峽一對比，感覺特別紅，我想強調對比感，所以第一筆用紅色的線條表現(xiàn)山體，后面那個山是黑的，這樣對比就出來了。
還有一幅叫《合掌陰晴》，主要是表現(xiàn)的是雁蕩山合掌峰，像兩個手掌一樣，是想表現(xiàn)佛教的那種頂禮膜拜感。
了廬《太湖煙波》
《太湖煙波》主要表現(xiàn)風和日麗，風和——所以畫的船感覺是很平穩(wěn)的，日麗，在太陽光的照射下，太湖兩岸的顏色特別清晰。
再說華山，1999年我到華山去，去的前幾天一直下雨，我們就住在賓館里，有一次下午睡了一覺，起來以后站在陽臺上，正好雨停了，太陽出來，看那個蒼龍嶺石壁，本來是帶黃的帶紅的，太陽一出來正像金的龍一樣在騰，真是像蒼龍，陽光一照，那邊山的石頭，像金色一樣，所以回來后我做了一首舊體詩。
我第一次到蒼龍嶺是1975年爬上去的，整整兩天，只有三個人，沒有碰到人，山上極陡，都是拉著鐵鏈子上去，鐵鏈子還是壞的，路也沒有，都是坑，有的只能放一個腳尖，我開始不想上去，因為到了之后一看，太險了，真是“華山天下險”——就不敢爬了。跟我同路走的兩個人是路上碰到的，他們是出差過來，他們兩個說：“小伙子你不想上去？你是不是怕？”我說是，他們兩個就鼓勵我：“這樣吧，你走在中間，我們一前一后?！彼院髞砭捅凰麄児膭钪@樣上去的，一直爬到北峰，這條路真是太險了。
記得蒼龍嶺是從北峰到中峰，中間高的落差800米，就像一個房子上面的屋脊一樣，中間空間這一條道有500米，在500米中間有800米的落差，這個高度相當高。當時路都是壞的，我在上面爬，眼睛都不敢看的，兩邊都是懸崖峭壁，鏈子也是壞的，怪不得有記載唐代的韓愈到那里就哭了，把書都扔掉了，那真是險——有時感覺這簡直是玩命的事情啊。
爬上去后我們在華山西峰的山洞里待了一晚，山洞里非常之冷。后來下山，更險，上山容易下山難，往下走特別害怕。所以對于華山蒼龍嶺，現(xiàn)在回憶起來還是害怕，我當時想我如果從山上掉下去了，家里人可能也不知道我掉在什么地方，人都沒有了，這個蒼龍嶺太險了。
回來以后印象一直在，一直想把這種險表達出來，但是不知道怎么表現(xiàn)。我平時到上山就是玩，痛痛快快玩，玩到樂而忘返。
后來直到1990年代，才畫了《蒼龍嶺》，比這批陰晴的山水作品晚。
了廬《蒼龍嶺》
其實就我的創(chuàng)作感受而言，用哪一種筆墨來表現(xiàn)，一方面是一定要觸景生情——這是用詩人的方法，所謂樂在其中，樂而忘返，情就在其中了，這時候思考方式就出來了，你表現(xiàn)出來的情景就有詩意了；還有一點很重要的，現(xiàn)在很多人創(chuàng)作，首先他們一種錯誤的想法是怎么表現(xiàn)現(xiàn)代，總愛從形象上考慮，實際上還是不要先從形象考慮，不妨就從面對真實的具象，去感覺，不管整體還是局部，如果把這樣的感覺表現(xiàn)出來，我認為那就是現(xiàn)代的。
在這一系列“陰晴”山水系列作品中，我并沒有特意去考慮現(xiàn)代性，只是通過抓住了局部。
王維在《終南山》詩中有句：“分野中峰變，陰晴眾壑殊”，抓住陰晴，這是傳統(tǒng)哲學思想的表現(xiàn)。我后來借鑒這一點并有意識地思考與創(chuàng)作，根據(jù)不同的地點具體抓住自己感覺的一種局部或者整體去進行表現(xiàn)，不刻意，也就是把自己最真實的感覺來表現(xiàn)出來，這種感覺整體出現(xiàn)也可以，局部出現(xiàn)也可以，我個人以為這樣表現(xiàn)出來其實就是現(xiàn)代的。
現(xiàn)在不少人常說要有時代性，其實時代性并不是形式上的，包括借鑒西方繪畫，也不應該刻意，而應該把自己對山水的獨特感覺表現(xiàn)出來。
（注：本文根據(jù)了廬口述整理）
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