歐仁?德拉克洛瓦（1798—1863年）被認為是法國浪漫主義畫派的開創(chuàng)者，他富有表現(xiàn)性的筆觸和他對色彩的研究，對后來的印象派影響深遠，而他對異域風情的熱情也激發(fā)了象征主義運動中諸多藝術家的創(chuàng)作。本文節(jié)選自《德拉克洛瓦》一書，講述了藝術家的北非之行和創(chuàng)作，相較于描繪或批判歷史，他畫筆下的世界更多涉及他自己如何看待當?shù)氐娜嗣窈屯恋氐谋举|。
早在摩洛哥之行前，德拉克洛瓦的東方題材畫作——最知名的要數(shù)《希俄斯島上的大屠殺場景》和《薩丹納帕路斯之死》——都是基于拿破侖時期畫像、拜倫詩歌、旅行者故事、大眾插圖和他個人幻想組合而成的東方概念。但在海外的這六個月對他的感受產生了延綿不絕的沖擊。他的特權地位使他能夠去往不對普通旅行者開放的儀式和場所。他發(fā)現(xiàn)了東方的風土人情與多彩光影，也發(fā)現(xiàn)了一個源遠流長卻又堅不可摧的文明?！斑@個國家的這一面將永駐我眼中，這一高尚種族的人民此生都將生活在我的記憶中。正是他們讓我見識到古人的美?！蹦β甯缰杏行У厝〈说吕寺逋邥r常計劃但從未成行的羅馬之旅。
《希俄斯島上的大屠殺場景》
德拉克洛瓦先是試圖通過速寫本捕捉此行在視覺和氛圍上給他的強烈觸動，返鄉(xiāng)后又以油畫作為載體。這些作品除了加強他對異國情調色彩濃烈主題的興趣之外，還揭示了法國的殖民地愿望以及對低眉順眼女性的性幻想。意味深長的是，他的這些北非畫作都沒有展現(xiàn)出東西方之間的晤面——而這恰是出使的緣由——并且都顯得毫無時間感。其他許多法國畫家利用這個鮮有變化、時常伴以廢墟的世界，以批判阿拉伯世界如何缺少發(fā)展或是技術水平如何有限，但在德拉克洛瓦這里，他畫筆下的世界更多涉及的是他自己如何看待這里的人民和這片土地的古樸本質，也涉及他自己如何質疑變革所帶來的益處。
《自由引導人民》
至于其作品是否體現(xiàn)出一種徹頭徹尾的東方主義或殖民主義偏見——認為被征服的國家在文化上不如歐洲的假設——這在學者中依舊存有分歧。當然，比起許多和他同等地位的人，德拉克洛瓦的思想更為開放，在撰寫于此行之后十一二年且并未出版的《一次摩洛哥之行的回憶》（Souvenirs of a Journey into Morocco）中，他對法國征服阿爾及利亞后在生活和文化上產生的影響持批評態(tài)度。而在1837 年至1838 年間，他還曾考慮畫一幅《征服阿爾及爾》（Conquest of Algiers）作為波旁宮的裝飾畫（未果），主題內容是法國領事“在一個殘酷專制地區(qū)建立起符合我們法律規(guī)章的帝國”。
《薩丹納帕路斯之死》
從回國一直到去世，德拉克洛瓦都在持續(xù)汲取這次旅行的靈感，他創(chuàng)作了80多幅各種尺寸的油畫，這些油畫擺脫了通常關于阿拉伯世界的陳詞濫調和刻板印象。他和朋友們畫下彼此身著阿拉伯服裝的畫像，他的摩洛哥經歷為從司各特和拜倫文學作品中提取出的東方主題提供了更多可能性。他相當注重虛構創(chuàng)作，尤其是當他宣稱隨著時間的流逝和記憶的消褪，這段旅程的經歷更顯珍貴，使他不得不動用自己的想象力去完成某種合成物。他于1853年寫道：
從非洲回來后我遲遲沒有任何動作，直到我已經充分忘記了微小細節(jié)的那一刻，我才因此憶起我所畫之物那異于尋常和富于詩意的一面。在那之前，我都陷于對精準度的追求，而精準度被大多數(shù)人誤以為是真實性。
1833年沙龍上展出了他的三件水彩畫，而他的首件全尺寸摩洛哥題材畫作出現(xiàn)在1834年沙龍上：《房間里的阿爾及爾婦女》（Women of Algiers in Their Apartment）和《梅克內斯街景》（A Street in Meknes）。
《梅克內斯街景》
《房間里的阿爾及爾婦女》是張中等畫幅的作品，并非受委托而作，預計會在沙龍上產生一定影響。德拉克洛瓦僅僅在阿爾及爾停留了兩天，但顯然，他設法去了一些當?shù)貗D女的家，這是他在摩洛哥未曾達成的。阿爾及爾港的總工程師維克托·普瓦雷爾把他介紹給了一個當?shù)氐墓凸?，那人曾是個海盜，或許在轉信伊斯蘭教前還是個基督教徒，后者允許德拉克洛瓦和莫爾奈一睹其身著最華美服飾的妻妾。德拉克洛瓦激動不已，嚷嚷著“太美了！仿佛身處荷馬的時代！”，隨后著手畫了一些水彩寫生。莫爾奈還記得德拉克洛瓦將那些女子稱為“美麗的人形瞪羚”，而且他陷入了“一種就連冰糕和水果都鎮(zhèn)不住的狂熱之中”。盡管人們對該陳述的真實性提出過一些質疑—這也可能是某個他們去過的妓院—但德拉克洛瓦明顯看到過阿爾及利亞婦女，還帶走了各種各樣的服裝、靠墊和圍巾。
《房間里的阿爾及爾婦女》
他接下來的幾幅畫都是基于這些第一手的水彩寫生。有兩幅與該畫中出現(xiàn)的人物非常接近；其中一幅表現(xiàn)了一個神態(tài)輕松的年輕女子形象，她被確認是個名為穆內·本蘇塔內（Mouney Bensultane）的姑娘，另一幅則描繪了同一個女子與她妹妹澤拉（Zera）坐在地上。一張寫生畫有鋪了地磚的房間，這是繪圖布景用的，其他幾張采用了畫室模特的寫生則是在巴黎完成的。德拉克洛瓦當時的一名情婦，不是歐仁妮·達爾頓就是埃莉斯·布朗熱（后成為卡韋夫人），很可能為左邊的人物擔任了模特。那個黑人女仆并沒有出現(xiàn)在任何一張阿爾及利亞的寫生中，德拉克洛瓦可能依賴了而今已遺失的旅行寫生或回憶，又或者他可能僅僅是虛構了她。這個人物發(fā)揮了重要的作用，為后室里散發(fā)著慵懶氣息的婦女們形成某種活躍的襯托，因為她拉開了簾布，將這個“禁止入內”的場景展示給觀眾。三個女人各自沉浸在自己的世界中，彼此間并無交流。雖然乍看之下左邊的人物是看著觀眾的，但她實際上心不在焉地望向眼前的空間；右眼和額頭上的陰影為她平添了一絲深不可測的氣息。這張畫在服裝、陳設和配飾上所下的功夫意味著該畫可作為民族志資料進行宣傳，盡管簾布上那狀似真實的阿拉伯文字實際上毫無意義。《房間里的阿爾及爾婦女》顯然不屬于德拉克洛瓦自己宣稱已經忘記了微小細節(jié)的那類東方作品。
由于后室中的性活動，以及基督徒對多妻制的憤怒，后室成為令西方極為著迷的主題。然而，根據(jù)馬利卡·多巴尼—布阿卜杜拉的觀察，三位后室中的女性身上都是體面且高貴的已婚女士會穿戴的那種衣服和配飾，沒有任何不必要的肉體暴露。在殖民擴張的背景下揭露出這么一個秘密、私密的世界，看起來仿佛是個“商店櫥窗”，居中女子佩在右胸邊的歐洲懷表暗示了可能的性交換，但這樣一件物品也可能只是來自丈夫的奢侈禮物?；蛟S德拉克洛瓦對這些被困為禁臠的女性懷有同情，因此他的描繪沒有直接坐實法國男人對東方世界的主要幻想，即那里的女性都是潛在的性對象。德勒克呂澤會這樣評論也不足為奇：“如果這就是穆罕默德的天國美女（houris），那我們應該不會想馬上變成土耳其人?！彪m然淡化了東方世界所蘊含的感官層面，但婦女之所以不外出活動，可能也與當時的政治現(xiàn)實有關。在德拉克洛瓦描繪這幅作品的同時，1834年2月的《德米歇爾條約》正式將阿爾及利亞的大部分地區(qū)并入法國殖民地，而逆來順受正是任何殖民者期望和要求新臣民所具備的品質。
《土耳其宮女與女奴》
德拉克洛瓦呈現(xiàn)出的作品莊嚴而宏偉，是一幅小型歷史畫的大小，但一些評論家問道，哪有存在于女性內景場景的歷史？《房間里的阿爾及爾婦女》實際上相當于一幅東方靜物畫，在陰影和壁龕中隱藏著神秘色彩。在某種程度上，它是“為藝術而藝術”—充滿異域風情的圖案和顏色盡顯奢華，與簡單的形式加以結合。保羅·塞尚和皮埃爾—奧古斯特·雷諾阿（1841—1919年）都認為這是件杰作，后者還發(fā)誓他甚至可以聞到香氣。比起兩位同時代畫家賀拉斯·韋爾內和安格爾的作品，德拉克洛瓦的這幅畫貢獻了一個全然不同的東方形象。在1833 年的阿爾及利亞之行后，韋爾內畫下了他的《會議中的阿拉伯酋長》（Arab Chiefs in
Council），男性長老們在一棵樹下開會的景象被細致地描繪出來。那些畫中流露出極致的入微觀察和一廂情愿的杜撰，正是德拉克洛瓦這種東方神韻之作所極力避免的。充斥著各種細節(jié)，整個畫面像被陽光曬得發(fā)白。沒有直接東方經驗的安格爾則繪制了他的《土耳其宮女與女奴》（Odalisque and Slave），相當于一個東方維納斯展示著一個可以追溯到文藝復興時期的姿勢，并強調出了她的性感輪廓。那些畫中流露出極致的入微觀察和一廂情愿的杜撰，正是德拉克洛瓦這種東方神韻之作所極力避免的。
（本文經授權節(jié)選自《德拉克洛瓦》一書，湖南美術出版社2022年1月出版）
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