中國各種頂級書法資料在辛亥革命前后集中地傳到了日本

【編者按】

世紀(jì)之交，八國聯(lián)軍侵華，清廷岌岌可危。內(nèi)憂外患的亂世中，數(shù)不盡的國寶流失海外。究竟有多少國寶，經(jīng)誰人之手，以何種方式，以多高的價格，流落于何方？

《近代國寶海外流失錄》從一位日本學(xué)者的角度，以義和團(tuán)事件為焦點，考證了在中國傳統(tǒng)王朝崩潰的過程中，中國文物如何外流于世界，以及具有象征意義的文物外流如何影響了流入國的傳統(tǒng)審美意識，又如何參與了傳統(tǒng)審美意識的近代化轉(zhuǎn)型。作者用100余篇親歷者的證言、100余幅圖片和20多個表格，具體而微地追蹤中國文物外流的蛛絲馬跡。本文為該書中文版序言。

黃庭堅《王史二氏墓志銘》，東京國立博物館收藏。

近代中國文物是如何外流于世界的呢？迄今為止，針對這個問題我探索了其歷史經(jīng)緯和各種情況，思考了它給日本及世界近代文化史帶來的影響和意義。換言之，我思索的問題是，在傳統(tǒng)王朝崩潰的過程中，具有象征意義的文物外流如何影響了流入國的傳統(tǒng)審美意識，又如何參與了傳統(tǒng)審美意識的近代化轉(zhuǎn)型。

首先，近代中國文物外流可以追溯到英法聯(lián)軍以“亞羅號事件”為借口制造的火燒圓明園事件（1860）。特別是后來的義和團(tuán)事件（1900）時，八國聯(lián)軍長期占領(lǐng)北京，進(jìn)行了大規(guī)模的文物掠奪。而且，自辛亥革命（1911）前后起，王朝體制逐漸動搖、瓦解，主要出于經(jīng)濟(jì)上的原因，紫禁城藏品等頂級文物開始全面流出。此外，自清朝末年開始相繼發(fā)現(xiàn)了唐三彩、甲骨文、敦煌文書等，這些出土品也大量流出。除上述文物外，還有殷周青銅器、古玉、官窯瓷器、北宋山水畫、宋拓碑帖，等等。這些在當(dāng)時尚未被充分認(rèn)知的、原原本本記錄著中華文明和藝術(shù)歷史沿革的正統(tǒng)文物，在以不同渠道外流的過程中逐漸呈現(xiàn)出全貌，并真正為世界所知。

筆者重點關(guān)注的是，日本人、尤其是具有代表性的日本古董商如何參與了這些文物的外流過程，并通過分析歷史留存下來的買賣記錄和拍賣目錄等，試圖厘清文物外流的具體真相。此外，我還想通過俯瞰近代日本接受中國文物的狀況，特別是著眼于江戶末期至明治時期，風(fēng)靡一世、充滿濃厚的唐物雅趣和文人雅趣的煎茶道在大正前后急速衰落的背景，來研究接受中國文物給日本帶來的影響和意義。

本書（《近代國寶海外流失錄》，2004 年日本NHK出版）以義和團(tuán)事件為焦點，特別是通過探尋被譽(yù)為“世界的山中”的古美術(shù)商“山中商會”的足跡，以及通過闡明青銅器的流出及其文化漣漪，揭示了近代日本的中國鑒賞美術(shù)形成的過程，并考察了其意義。

本書出版后，筆者又進(jìn)一步研究了中國古書畫的流出，重新審視了接受中國正統(tǒng)美術(shù)的先驅(qū) ——煎茶道急速衰落的背景。以此淺見作為本書的序言。

從江戶末期，經(jīng)明治維新，直到明治中后期，日本的歷史與煎茶道的興盛密切相連。同時，詩書畫一體的唐物雅趣和文人雅趣也風(fēng)靡一時。例如，在煎茶會上，除了品茶的茶席外，還設(shè)有觀展席，用于欣賞明清書畫、煎茶器具、文房用具等，而且還屢設(shè)揮毫潑墨席，舉行書畫創(chuàng)作與售贈活動。除煎茶會之外，還舉辦書畫會和詩文會，而且盛行出版記錄煎茶會狀況的茗宴圖錄以及個人漢詩文集。就這樣，人們揮毫潑墨，吟詩作畫，在文人畫中附上贊和詩，詩書畫渾然一體，創(chuàng)作與鑒賞熔于一爐。

另一方面，從江戶末期至明治10年代（1868—1877），日本書法一直流行唐風(fēng)。但是明治十三年（1880），楊守敬（1839—1915）來到日本，帶來大量碑拓，為日本書壇注入了新鮮血液。也就是說，到了明治20年代（1878—1887），以日下部鳴鶴為首的書法家將魏碑視為古法（漢隸）之正統(tǒng)，打破了完全傾向于法帖、行草、王羲之的傳統(tǒng)書法觀，開始接受“碑學(xué)”（阮元：《南北書派論》《北碑南帖論》）。在明治30年代（1888—1897），從隸書到篆，再到金文，篆刻盛極一時。到了明治40年代（1898—1907），漢字的始祖甲骨文，以及從5世紀(jì)起經(jīng)隋唐至北宋的大批手寫敦煌文書，還有以宋拓為主的歷代碑拓法帖、名跡也開始傳入日本。換言之，中國書法史上的各種頂級書法資料在辛亥革命前后集中地傳到了日本。

在中國，清朝后期至末期，王羲之的書法以及《說文解字》在小學(xué)入門領(lǐng)域的權(quán)威性開始動搖，碑學(xué)和甲骨文、金文學(xué)逐漸興盛。而日本學(xué)術(shù)界的態(tài)度卻是：“我們的古代史學(xué)從一開始就對甲骨文、金文等新史料持有懷疑，拒絕將其當(dāng)作史料，始終冷眼旁觀中國對新史料的研究成果?！保ㄘ悏V茂樹：《中國古代史學(xué)的發(fā)展》序）。

他們對待中國畫也持同樣態(tài)度，認(rèn)為與所謂“古渡”到日本的傳統(tǒng)唐物相比，近代舶來品的畫風(fēng)堪稱“異質(zhì)”。而這些畫作正是以乾隆御物為首的清朝內(nèi)務(wù)府秘藏，以及民間積累的名品，這才是中國的正宗主流作品。例如，中國有而日本沒有的最典型例子，就是以李成、范寬和郭煕為頂級代表的北宋山水畫，以及繼承其畫派的元代李郭派（趙孟頫）山水畫等。此畫派作品的共同特點是，以峻嚴(yán)鋒利的筆法描繪出華北廣袤無垠的平原和凝重肅穆的崇山峻嶺。此外，作為文人畫的始祖，在日本也備受敬重的黃公望、王蒙等元朝四大家（屬北宋江南畫派）的真跡也沒有傳到日本。而日本有的卻是一些中國幾乎沒有的牧溪、梁楷的作品，以及相傳是馬遠(yuǎn)、夏珪的南宋山水畫，還有從江戶起，尤其是明治以后傳到日本的大批水平較低的明清文人畫。

或許北宋北方派系的山水畫對日本人來說太過于凝重峻嚴(yán)，而南宋畫院派花鳥畫（包括山水畫和宮廷御用畫師所作畫），以其溫潤的余白構(gòu)圖和感性的情感表達(dá)，正好迎合了日本人的嗜好與情趣。這種基于日本人的審美意識進(jìn)行的選擇與淘汰，使日本積累下來的中國畫都打上了引號，而這些畫與按照中國人的審美意識流傳下來的正統(tǒng)“中國畫”性質(zhì)截然不同。例如，現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)館的（傳）閻立本畫作《歷代帝王圖》，曾三次被帶到日本卻沒有買家。此外，蘇東坡的《寒食帖》（現(xiàn)藏于臺北故宮博物院）、《瀟湘臥游圖》（現(xiàn)藏于東京國立博物館，國寶）等，當(dāng)初都被視為“贗品”，敬而遠(yuǎn)之，無人問津（原田悟朗氏聞書：《大正至昭和初期中國畫收藏的形成》）。

東京國立博物館

就這樣，受日本傳統(tǒng)審美意識和感受性，以及深深浸透的以“茶道具”為本位的審美價值觀等層層壁壘阻擋，近代中國正統(tǒng)書畫很難進(jìn)入日本。

那么，近代中國正統(tǒng)美術(shù)品流入日本并被收藏后，對日本近代史或日本思想史產(chǎn)生了怎樣的影響呢？

江戶后期至幕府末年，形成了講究煎茶用具和茶道禮儀的煎茶道，在不斷娛樂化的過程中擴(kuò)大了群眾基礎(chǔ)。因此，煎茶道才得以跨越明治維新的巨浪，且明治以后也并未衰敗，反而昌盛至極。特別是在大型茶會（茗宴）上，各種煎茶用具齊備的茶席，有時多達(dá)數(shù)十席，而且還專設(shè)觀展席，展出原本用作裝點茶席和壁龕的裝飾物供人觀賞。起初展出的是書畫類，后來逐漸發(fā)展到青銅器、陶瓷和盆景等。就這樣，煎茶逐漸傾向于茶道具和古玩欣賞，失去了原本文人雅趣的內(nèi)涵，但另一方面卻加強(qiáng)了鑒賞的傾向。雖然煎茶核心的偏好依然保持在明清書畫和文房用具，以及民窯的各種煎茶用具上，但是，義和團(tuán)事件后，殷周青銅器和部分清朝單色官窯瓷器流入日本，并作為煎茶用具擺上茶席。

然而，在這種煎茶與文人雅趣盛極一時的背后，致其死命的動向也正逐漸顯露出來。它就是在建立近代日本國家制度的過程中推行的政府美術(shù)行政和漢學(xué)改組。

例如，漢詩在江戶末期至明治中后期非常流行，各地成立了吟詩社和詩文會。當(dāng)時嘉慶至道光等清朝后期的詩集備受歡迎，仿其詩風(fēng)創(chuàng)作的漢詩也很盛行。報社的漢詩投稿欄辦得如火如荼，而且此起彼伏地發(fā)行詩文雜志、出版詩文集。然而，從明治后期至末期以后，漢詩的流行逐漸走向衰弱，經(jīng)大正至昭和初期急速衰亡，其背后原因便是漢學(xué)的改組。江戶后期，由于幕府發(fā)布的寬政異學(xué)之禁 ，朱子學(xué)（義理）被當(dāng)作唯一正統(tǒng)的學(xué)問，漢詩文（文藝）用于提高士人和文人修養(yǎng)一直備受重視，考證學(xué)（訓(xùn)詁）也開始興盛。在明治國家體制的建立過程中，儒家思想被納入學(xué)校素質(zhì)教育和道德教育中（明治二十三年，教育敕語；漢詩文升格為大學(xué)的專業(yè)研究領(lǐng)域，細(xì)分為史學(xué)、文學(xué)和哲學(xué)等。就這樣，曾經(jīng)在藩校和私塾培育的漢學(xué)素養(yǎng)，在明治維新后作為文人雅趣開了花。然而，隨著教育制度的逐步完善，漢詩主要作為文學(xué)研究的對象被客體化，漢詩創(chuàng)作的傳統(tǒng)終將從日本社會和文化中消失殆盡。

關(guān)于書畫，明治十五年（1882），費諾羅薩（Fenollosa，1853—1908）在《美術(shù)真說》中主張書畫分離，批判并否定了文人畫中加入非繪畫元素（詩文、書法）的做法。后來，明治政府于明治二十年（1887）設(shè)立東京美術(shù)學(xué)校（現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué)）時，繪畫被定位為“美術(shù)”，但文人畫和書法卻從日本繪畫系中排除了。而且，隨著繪畫團(tuán)體的組織化發(fā)展，政府建立了一套近代化體系，將展覽會作為美術(shù)發(fā)表和評價的場所，自明治四十年（1907）起，文部省美術(shù)展覽會（簡稱文展）成為其權(quán)威中心。就這樣，明治政府最終將“日本畫”、“西洋畫”和“雕刻”視作純粹的繪畫，將其認(rèn)定為正統(tǒng)美術(shù)，除此之外的文人畫、書法和工藝則統(tǒng)統(tǒng)被排除在外。就這樣，因為在畫上作詩題贊這種詩書畫一體的形式本身遭到否定，煎茶會、書畫會以及揮毫席上，作為文人雅趣所作的文人畫也就失去了賴以生存的場所和意義。

依照法令，從明治初期起書法就作為“習(xí)字”課編入了小學(xué)教育。但是，如上所述，美術(shù)學(xué)校并不開設(shè)“書法”專業(yè)，而且始于明治四十年（1907）的文展也不允許書法參加。直到戰(zhàn)后昭和二十三年（1948），書法才作為日展第五科首次被認(rèn)定為藝術(shù)的一個領(lǐng)域。

雖然歷經(jīng)曲折，明治40年代（1898—1907）仍然有書法團(tuán)體成立（日本，書道會·明治四十年，談書會·明治四十年）。它們不依附于之前的活動場所即煎茶會和書畫會，而是完全超越了這些流派。它們將展覽會作為創(chuàng)造和發(fā)表的據(jù)點，通過發(fā)行書法機(jī)關(guān)報、出版書法雜志等方式，逐漸與文人畫和漢詩創(chuàng)作分離開來。盡管之后又耗費了數(shù)十年，但是這也印證了書法作為書法藝術(shù)朝著自立的方向邁出了一步。

就這樣，在明治國家體制建立的過程中，漢學(xué)和書畫都因制度上的問題，或被改組或被砍掉，支撐著文人雅趣的漢學(xué)素養(yǎng)逐漸被弱化，原本追求渾然一體之理想境界的詩書畫開始解體。而且，作為自我創(chuàng)作的源泉，原本熔于一爐的創(chuàng)作和收集鑒賞也分崩離析。明治后期以后，尤其是大正至昭和初期，伴隨煎茶道的急速衰落，文人畫和漢詩創(chuàng)作走向終結(jié)，書法和鑒賞分別開始獨立。

《近代國寶海外流失錄》，[日]富田升著，徐二紅譯，中國畫報出版社2021年11月。