《仙劍》二十七年的敘事與審美轉(zhuǎn)向

2021年10月15日，《仙劍奇?zhèn)b傳七》正式發(fā)行。至此，《仙劍奇?zhèn)b傳》（下稱《仙劍》）系列已推出9部單機(jī)作品，走過27個年頭，“奉送”80后玩家落入家庭瑣碎，陪著90后玩家三十而立，又迎來Z世代好奇的目光。

從《仙劍一》到《仙劍七》，9部作品不僅講述了不同的故事，也有著不同的敘事與審美風(fēng)格。論及其變化緣由，首先不可忽略的是游戲制作團(tuán)隊本身的變化。同時，這也是《仙劍》在27年不斷探索與尋求發(fā)展的過程中同步大眾文化變遷作出的選擇。

一、敘事類型：從“武俠”到“仙俠”

2005年，《仙劍一》的同名改編電視劇熱播，并深受年輕一代喜愛。從此“仙俠”一詞從不入流的小眾敘事變?yōu)橐环N廣為人知且受眾頗多的主流類型，《仙劍》本身也被許多人視作當(dāng)代“仙俠”的鼻祖與不可超越之經(jīng)典。但是第一代《仙劍》實則更偏武俠，而非仙俠。

電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳》海報

“武俠”和“仙俠”的區(qū)別是什么？這個問題似乎沒有公認(rèn)的學(xué)理論斷，只有一個印象式的答案，即：“仙俠”是“武俠”的一種，有“俠”必有“武”，“仙俠”則在“武俠”基礎(chǔ)上更加強(qiáng)調(diào)故事背景、人物身份與仙幻世界的貼近。這種印象式答案終究有些含混，不妨借助一些相關(guān)的前人成果作為考據(jù)。

“仙俠”作為一種文化可溯至中華文化的開端，但是作為一種現(xiàn)代通俗藝術(shù)中的創(chuàng)作類型，實則正式開端于以還珠樓主“出世仙俠”類小說為代表的民國舊派武俠。周清霖在論述還珠樓主的作品時曾對其34部武俠作品作出“出世仙俠”與“入世武俠”的區(qū)分，提出兩者有五大差別：1.行俠目的不同：“武俠”為除暴、均富，“仙俠”為飛升紫府；2.行俠手段不同：“武俠”以武功、內(nèi)家罡氣為主，“仙俠”以飛劍、法寶為主；3.行俠時間不同：“三次峨眉斗劍”為分界；4.行俠地點(diǎn)不同：“武俠”在荒山僻野、凡間塵世，“仙俠”在名山勝地與半空；5.主要人物不同：“武俠”主角多為凡間英雄與二流高手，“仙俠”主角多為有“仙緣”的一流高手。①這五點(diǎn)內(nèi)容皆針對還珠樓主的作品總結(jié)而來，其中第三點(diǎn)更是與其作品不可分割，但考慮到還珠樓主的創(chuàng)作對后世各種形態(tài)的武俠、仙俠類作品的影響，我們依舊可以將這個歸納中的另外四點(diǎn)——即行俠的目的、手段、地點(diǎn)、人物——作為考慮“武俠”與“仙俠”區(qū)別的基礎(chǔ)?？梢哉f，“仙俠”屬于廣義的“武俠”，是在“武俠”基礎(chǔ)上融入了志怪、神話與傳奇的“新形態(tài)武俠”，與以往更為主流的、狹義范疇的“武俠”相對，且兩者在目的、手段、地點(diǎn)、人物等安排上具有明顯差異。

以這樣的切入點(diǎn)審視《仙劍一》的內(nèi)容設(shè)計，可以看到：在這個一男三女的經(jīng)典“金庸式”搭配中，大男主李逍遙是毋庸置疑的凡間英雄，有武學(xué)慧根，修習(xí)蜀山劍法與罡氣道法。三位女主中有兩位凡人，其中林月如是南武林盟主林天南的女兒，修習(xí)正統(tǒng)武術(shù)；阿奴是白苗族少主，主要修習(xí)巫蠱之術(shù)，兼修武術(shù)與仙術(shù)。劇情中，李逍遙為幫助趙靈兒回鄉(xiāng)而步入江湖，林月如因情誼而追隨李逍遙，趙靈兒和阿奴則因家國之戰(zhàn)而踏上最終旅程。主角幾人作為凡間英雄一路行俠、幫扶弱小，絲毫不涉修仙。從游戲的主要設(shè)定來看，這確是“武俠”無疑，只是趙靈兒的身份與各類精怪、法器、非人間之地的出現(xiàn)為故事增添了額外的奇幻與神話色彩。

《仙劍一》的“武俠”設(shè)定與當(dāng)時的文學(xué)與文化背景密不可分?！断蓜σ弧分谱髋c發(fā)行的年代，尚處于港臺通俗文學(xué)（即以金庸武俠與瓊瑤言情為代表的文學(xué)作品）及其影視改編在兩岸三地掀起連番熱潮的時期，《仙劍一》正是深受港臺通俗文學(xué)思潮影響的一代作品：其時流行的武俠與言情小說題材都成為了這款游戲主題與內(nèi)容設(shè)計背后的影子，而大眾對這些通俗文學(xué)、影視的接受也為《仙劍一》受到關(guān)注與喜愛奠定了特定的審美基礎(chǔ)。甚至不止《仙劍》，同為90年代經(jīng)典的《金庸群俠傳》《劍俠情緣》也存在相同的內(nèi)驅(qū)力。

不過這一敘事類型從《仙劍三》開始發(fā)生轉(zhuǎn)向。《仙劍三》擴(kuò)充了一、二兩部的世界觀，提出世間有“六界”，將“神”“仙”“鬼”“妖”“魔”的概念正式納入游戲設(shè)定，并塑造了相應(yīng)的角色身份，如神將飛蓬、神女夕瑤、魔尊重樓、鬼身龍葵，大大提升了故事的神話色彩與仙俠趣味。這一代也出現(xiàn)了《仙劍》系列第一位為修仙而行俠的角色——徐長卿，只不過是作為故事中的次要人物登場。

2007年出品的《仙劍四》“仙俠”色彩更濃，是一部完全的“仙俠”作品。主角團(tuán)四人雖除柳夢璃（妖界少主）全為凡人，但云天河為修仙者后代，慕容紫英為同輩中天資卓越的修仙者，韓菱紗則陰差陽錯成為神器望舒劍的“宿主”，且四人最終出于各自目的全部拜入以飛升紫府為修行目標(biāo)的瓊?cè)A派。這一部作品中的多數(shù)戰(zhàn)斗場景也變?yōu)榱恕扒帑[峰”“醉花蔭”“封神陵”“不周山”等特殊的地點(diǎn)，而不再是第一代中“十里坡”“黑水鎮(zhèn)”“蛤蟆谷”等凡夫俗子的地界。這部作品中的武器也不只是劍或長鞭，還加入了本為樂器的“箜篌”，這也證明了《仙劍四》不再只以“武”行俠。

《仙劍四》

《仙劍三》《仙劍三外傳》與《仙劍四》三部作品與前作有著不同的制作團(tuán)隊，這是游戲敘事發(fā)生轉(zhuǎn)變的直接原因——新團(tuán)隊總要嘗試新突破。但我們還應(yīng)該注意到，這個時期也是通俗文學(xué)的陣地開始發(fā)生變化的時期。異軍突起的網(wǎng)絡(luò)小說迅速擒獲了大眾讀者的視野，其中諸如《誅仙》一類的“仙俠”類作品營造了更加奇幻的想象世界，也再一次形成新的審美視野與期待。當(dāng)然，這并非意味著此三部《仙劍》作品必然是受“仙俠”類網(wǎng)絡(luò)小說的影響才轉(zhuǎn)向偏倚“仙俠”類型（除非“工長君”和他當(dāng)時的團(tuán)隊成員出面認(rèn)可這一觀點(diǎn)），而是說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與數(shù)字游戲這兩種大眾文藝可能在選擇“仙俠”風(fēng)后不自覺地相互成就。

2000年以后，得益于改革開放后成長起來的一代人對新事物的接受能力與網(wǎng)絡(luò)本身的發(fā)展所帶來的信息傳播與交換，國內(nèi)文化審美愈發(fā)多元。在這種情況下，快意恩仇的入世武俠似乎已經(jīng)不能完全滿足大眾的幻想，也難以跟上新成長起來的Y世代青年的思維變化，此時“仙俠”作為更加奇幻的“武俠”敘事，提供了一種出世的想象，同時也以鏈接傳統(tǒng)仙幻色彩的方式重新架起了通往“俠客夢”的橋梁，成為了新的大眾文化寵兒。大眾文化的塑造是大眾與文化對象彼此呼應(yīng)的結(jié)果：《仙劍》的“仙俠”轉(zhuǎn)向與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“仙俠”故事之所以能獲得一定的成功與關(guān)注，是一定的時代文化需求塑造出的結(jié)果；這些“結(jié)果”又無形中成為彼此的應(yīng)和，不斷重塑著大眾的觀念與審美傾向，最終將“仙俠”推向了大眾，使其成為主流審美取向之一。

因此，《仙劍》的敘事類型轉(zhuǎn)向雖是在新的文化探索背景中出現(xiàn)的結(jié)果，卻也成為新的大眾審美（即“仙俠”）的促成因素之一。

不過《仙劍》的敘事類型并未就此定型。許多玩家認(rèn)為，從《仙劍五》開始，因為游戲制作重新交回“北軟”，《仙劍》系列重回“武俠”，這實則是因為故事角色不再修仙所帶來的一種錯覺。如果沿用周清霖對還珠樓主“仙俠”與“武俠”的劃分，這一部作品從角色身份設(shè)計上就已經(jīng)注定不再是“武俠”了。另外，從《仙劍一》到《仙劍四》，主角都有俠客夢，可《仙劍五》與《仙五前傳》人物身份復(fù)雜，主角不再求取成仙長壽或是為了個人道義在江湖懲奸除惡，而是尋求各個種族與六界的生存與安穩(wěn)，立意更大，這也使得我們難以用“武俠”或“仙俠”概念對作品進(jìn)行概括，也許將這兩部作品籠統(tǒng)地稱為“奇幻”作品會是更好的選擇。而《仙劍六》在《仙劍》系列中略顯游離，這也許是開發(fā)團(tuán)隊對故事撰寫的一次創(chuàng)新嘗試，也更適合用“奇幻”做其類型描述。直到《仙劍七》發(fā)售，《仙劍》系列才重回“仙劍故事”與“仙俠”敘事：這一次，修仙者與神族為伴，止戈神、魔、人三界爭斗，重新串起歷代“仙劍奇?zhèn)b”的故事。《仙劍七》中主角服飾顏色甚至也一改常規(guī)，不再使用暖色，而是全部選用被視為有“仙氣”的白、綠、紫，可以說是敲實了《仙劍七》為“仙俠”的敘事與審美取向。

二、主題表現(xiàn)：從“宿命”到“改命”

《仙劍》系列每部作品都有獨(dú)立的故事主題，《仙劍一》的主題是“宿命”。當(dāng)代文化中的所謂“宿命”，是指人力無法干預(yù)的命運(yùn)，相比于“命運(yùn)”一詞，更加強(qiáng)調(diào)“命”由天定，不可更改，帶有一種偏向負(fù)面的情感色彩。

《仙劍一》的“宿命”主題主要體現(xiàn)在趙靈兒身上。身為女媧族后人，趙靈兒天生與凡人不同：她不僅擁有神族血脈，也注定背負(fù)普通人所不必承受的種族使命。她的女媧血脈使她人首蛇身，易被視為妖邪，不能為常人接受，因此她在林家堡第一次現(xiàn)出原形后便被當(dāng)作蛇妖匆匆逃竄，即使回到苗疆故土也難以自證身份，就如同她的母親林青兒一樣；這一血脈也使她一旦生育便注定靈力衰竭而亡。她的女媧族身份也賦予她沉重使命：在《仙劍》的故事設(shè)定中，“人皇”女媧及其后裔守護(hù)與庇佑人族，因此歷代女媧族都難免為拯救蒼生而以身殉道，趙靈兒也因封印水魔獸殞命。

電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳》中的趙靈兒

趙靈兒原是一個16歲的少女，年幼時被人從戰(zhàn)亂中救走并在仙靈島無憂無慮成長起來的她，本已遠(yuǎn)離故土的爭斗與族人的命運(yùn)?？墒抢铄羞b為救親闖入仙靈島，使得黑苗人趁機(jī)破壞了她安寧的生活；為解決瘟疫除掉赤鬼王，引出族內(nèi)寶物土靈珠現(xiàn)世；之后黑苗白苗一路明爭暗斗，又使苗族內(nèi)部責(zé)任落在她這個南詔國公主肩上……這一切都不是趙靈兒主動選擇的結(jié)果，而是現(xiàn)實拿著劇本拉拽她往前走。李逍遙被巫后塑像帶回十年前，卻也只能目睹歷史本身，成為歷史的一環(huán)并串聯(lián)起故事間的關(guān)鍵線索，而無法改變靈兒與其族群的歷史，更無力改變靈兒的未來。這就是“宿命”。李逍遙成為一代俠客卻無力拯救伴侶，是宿命；林月如表白李逍遙卻一語成讖，是宿命；阿奴擺脫倫理束縛追隨李逍遙最終卻只能與其告別，也是宿命。以“宿命”為主題，終將《仙劍一》的故事導(dǎo)向了悲劇結(jié)尾；又或者說，正是這種令人心有不甘的悲劇結(jié)尾，使得《仙劍一》的“宿命”主題更加突出。

“人與命運(yùn)關(guān)系”是傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)主題，索?？死账梗⊿ophocles）的《俄狄浦斯王》（Oedipus the King）、曹禺的《雷雨》，以及中國古代大量的詩詞歌賦，都帶有對命運(yùn)的思考，這是個體對生命及生命進(jìn)程的反思。思考“人與命運(yùn)關(guān)系”有不同的情感表現(xiàn)傾向，“宿命”便是其中一種，它承認(rèn)人的限度，表達(dá)出人在天命面前的無力感。引入“宿命觀”同時也是一種藝術(shù)塑造手段，能夠在解釋情節(jié)安排的同時營造出一種悲劇氛圍。

從《仙劍四》開始，《仙劍》游戲系列有了另一種“人與命運(yùn)關(guān)系”的情感表現(xiàn)傾向，那就是為了“改命”而抗?fàn)帯?/p>

《仙劍四》的官方給定主題是“修仙”，但其故事展開的關(guān)鍵卻是圍繞著一句經(jīng)典道教箴言：“我命由我不由天”。游戲中，云天青在病逝前與其子云天河的一次談話中說道：“死生在手，變化由心，地不能埋，天不能煞，此之為我命在于我也，不在于天”，令云天河印象深刻。“我命由我不由天”也在潛移默化中成為云天河的行動信仰與指南，這一點(diǎn)在其向隕落的瓊?cè)A派彎弓的情節(jié)中集中體現(xiàn)出來。九天玄女得天帝旨意降下天火焚燒違背天道、妄圖飛升的瓊?cè)A派，云天河質(zhì)疑此舉是否會傷及山下百姓，因此與九天玄女爭執(zhí)：人也是天道的一部分，為何不能決定自己的命運(yùn)？九天玄女認(rèn)為逆天改命是大事，但云天河手持上古神器后羿射日弓，又身懷不周山燭龍的龍息，最終以全身之氣配合神器力量在空中毀去下墜的瓊?cè)A，拯救了山下百姓，也在某種程度上實踐了他“命不由天”的信條。

“改命”的主題充斥著整部作品，從慕容紫英為改病軀被送入瓊?cè)A修行、韓菱紗為扭轉(zhuǎn)家族命運(yùn)尋找長生不老之法，到瓊?cè)A派為飛升逆天修行、玄霄不服天道對峙九天玄女，都是個體試圖反抗與改變命運(yùn)。這其實也符合“修仙”主題：以凡人之軀修煉成仙本身就是人對原生命運(yùn)的抗?fàn)帯驗椴桓蕿榉踩怂韵Ｍ軌蛲ㄟ^修行來改變自己的壽命長短與身份，因此“修仙”中本來便存有“改命”的愿望成分。

《仙劍四》及之后的《仙劍》作品向“仙俠”轉(zhuǎn)型，因此多少都包含了“修仙”的內(nèi)容，且《仙劍五》《仙五前傳》《仙劍六》與《仙劍七》雖然故事主題各異，卻也都延續(xù)了“改命”的主題表現(xiàn)。“希望改命”未必真能“實現(xiàn)改命”，但相比于一開始便感嘆與屈服于所謂宿命，“改命”中卻有更加積極與主動的一面。

“修仙”原本帶有對入世人生觀的消極回避色彩，是脫去凡胎、不念俗世的“獨(dú)樂樂”；但是《仙劍》系列的“修仙”外皮下卻是面對自身與他人命運(yùn)的積極抗?fàn)帲窍胍斑_(dá)則兼濟(jì)天下”的“眾樂樂”。因此《仙劍》的主題變化不僅是藝術(shù)表達(dá)的變化，也是其所輸出的價值觀的變化。

《仙劍》以“改命”作為“修仙”的核心表現(xiàn)，實際也實現(xiàn)了對“修仙”意義的現(xiàn)代性改造?！断蓜Α分鹘强傮w是無信仰的，他們雖然被設(shè)定為“修仙者”，本質(zhì)上卻是“弒神”的：他們既不信奉神、仙，也不迷信神、仙的權(quán)威，甚至為“改命”與神、仙起沖突。因此與其說他們是“修仙者”，不如說他們是“修道者”，而其道是以“種族和諧”“群體自由”“天下公正”等為名的“大道”，其行為也充斥著一種類似“從來就沒有什么救世主，也沒有神仙皇帝，要創(chuàng)造人類的幸福只能靠我們自己”的現(xiàn)代性信念。當(dāng)然，這本身也是因《仙劍》確是當(dāng)代文化語境中的產(chǎn)物，是當(dāng)代話語與敘事基調(diào)中的濡化物；而這樣的表達(dá)本身也更符合在新時代中成長起來的一代人的總體價值判斷與認(rèn)知。

三、審美定位：成為“國潮”

《仙劍》系列一直以來都被貼著“古風(fēng)”“國風(fēng)”“仙俠風(fēng)”的標(biāo)簽，近年來“國潮”一詞盛行，又使《仙劍七》有了新名片，既往的《仙劍》系列也被追認(rèn)為早期的國潮體現(xiàn)與代表。這并非是受眾的一廂情愿，《仙劍》本身也在這二十多年中不斷向“成為立足于中國傳統(tǒng)的故事”審美靠攏。

《仙劍》這種自我定位的逐漸明確與轉(zhuǎn)變可從三個點(diǎn)切入進(jìn)行審視。第一個點(diǎn)是《仙劍奇?zhèn)b傳》的英譯名稱。

“仙劍奇?zhèn)b傳”五個字最為人熟知的官方英譯為“Chinese Paladin”，但這并非《仙劍》最初的官譯，《仙劍一》（95Dos版）的官方譯文實為“Legend of Sword and Fairy”，可直接轉(zhuǎn)譯為“劍與仙的傳奇”。這個翻譯十分符合“仙劍之父”姚壯憲本人對“仙劍奇?zhèn)b傳”的釋義：“仙劍”二字，“仙”指風(fēng)姿綽約的仙子式人物，如趙靈兒，“劍”指仗劍行俠的江湖俠客，如李逍遙，“仙”與“劍”一陰一陽，剛?cè)岵?jì)，相互成就，共寫傳奇，才成為“仙劍奇?zhèn)b傳”。

之后又有一段時間，《仙劍》用的英譯是“The Chinese Love Story”。玩家們雖然承認(rèn)《仙劍》中有動人的愛情故事，但卻普遍不能認(rèn)可這樣的翻譯——它完全抹去了“仙”與“劍”的精髓，且使《仙劍》故事聽起來像是俗套的“言情”之作。

從第三部作品開始，《仙劍》的英譯正式改為“Chinese Paladin”。不過《仙劍》早從第一部作品開始便在用“paladin”這個詞，95、98年版的游戲程序都是以這個單詞的縮寫“PAL”命名的。“paladin”一詞在中世紀(jì)時由法語借入英語，在特定的時代與文化語境中特指“圣騎士”。中國顯然沒有“圣騎士”，這個單詞也不適于簡單理解為“游俠”，因此一代作品舍棄單獨(dú)的“Paladin”一詞而用“Legend of Sword and Fairy”作為官譯顯然更好。但是三代及之后的《仙劍》作品換了一種處理方式：在“paladin”前加上“Chinese”一詞作限定?！癈hinese Paladin”即“中國版的paladin”，這樣便為“paladin”賦予了中國文化的含義，可以引申為“俠客”。有玩家認(rèn)為“Chinese”一詞在這個翻譯中顯得畫蛇添足，但實際情況恰恰相反，正是這個限定詞證明了《仙劍》故事正從一個偏向大眾口味的武俠故事轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€立足于中國傳統(tǒng)文化的中國故事。

《仙劍》的這種定位轉(zhuǎn)變在人物姓名的設(shè)計中也有明顯痕跡。讓我們首先簡單羅列一下《仙劍》歷代作品的主角姓名。

可以看到，《仙劍一》和《仙劍二》的主角姓名都用了常見姓氏（除了“阿奴”作為苗族沒有姓），顯得十分大眾化。而從《仙劍三》到《仙劍四》，其人物命名都有巧妙之處，其中《仙劍三》以中藥名稱為人物命名，《仙三問情》引入星宿進(jìn)行命名，《仙劍四》則化用了各類礦石的傳統(tǒng)稱呼。這樣的細(xì)節(jié)成為了游戲的一個“文化彩蛋”，引得喜愛《仙劍》的玩家主動地搜尋游戲中與中國文化串聯(lián)的各種蛛絲馬跡，《仙劍》系列也正是經(jīng)由這三代作品才被貼上“古風(fēng)”與“中國風(fēng)”的標(biāo)簽。

從《仙劍五》開始，《仙劍》不再采用已有的文化名詞為人物取名（不過《仙劍五》中有個別配角的名字源自《詩經(jīng)》，如“方采薇”“殷其雷”），取而代之的是一些具有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特色的當(dāng)代“古風(fēng)”/“仙俠風(fēng)”命名，雖然韻味不足，但總體符合普通受眾對所謂“中國風(fēng)”的認(rèn)知。而且細(xì)看之下，《仙劍五》與《仙五前傳》的人物命名似乎也自有規(guī)范：底層平民與異族是沒有姓氏的，譬如“瑕”“閑卿”；“四大家族”卻都是“歐陽”“皇甫”“夏侯”“上官”這樣的大姓。這種帶有階層與身份色彩的命名也確有傳統(tǒng)之處。

最后，我們還可以從《仙劍》總體設(shè)計素材的變化中看到它的審美轉(zhuǎn)變。

李逍遙

《仙劍一》的物品、招式名稱等多來自現(xiàn)代武俠小說，情節(jié)敘事具有濃厚的民間故事色彩，它的主體劇情幾乎都能在民間故事中找到原型。故事開頭，李逍遙因嬸嬸重病垂危，準(zhǔn)備前往傳聞中有仙女居住的仙靈島求取仙藥。出發(fā)前，在李家客棧住宿的苗人讓李逍遙吞下一副“忘憂散”，聲稱此藥可以抵御島上的瘴氣，李逍遙服下后便乘船前往仙島。突破一道迷宮關(guān)口后，李逍遙來到一片桃花林，偶遇正在池中沐浴的趙靈兒，于是將其衣服偷走，希望能夠以此威脅仙女贈予自己丹藥。趙靈兒發(fā)現(xiàn)后小懲了李逍遙，之后感其孝心，將其帶入仙靈島深處的水月宮取藥，不想?yún)s撞見靈兒姥姥。靈兒姥姥得知事情經(jīng)過，化身半蛇威脅李逍遙取趙靈兒為妻，李逍遙為脫身只得應(yīng)承下婚事，第二天便在趙靈兒的協(xié)助下逃走了。李逍遙回到客棧后，卻因“忘憂散”的作用而將前一天的事情忘得一干二凈。

單就這一段在游戲中僅需半個小時便可觀覽的劇情，便化用了三種民間故事類型：第一種是經(jīng)典的“天鵝處女型故事”，第二種是《中國民間故事類型索引》中編號為313A的“女孩助英雄脫險”②，第三種則是編號為313C的“遺忘了的未婚妻”?？傮w看來，“天鵝處女型”是《仙劍一》開頭這一段“仙靈島相遇”故事的整體結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，為了增加故事的曲折程度，并且引起后續(xù)劇情，才又加入了313A與313C的情節(jié)。除此之外，《仙劍一》的主體情節(jié)中還包括“尋找失蹤的公主”（編號301A）、“國王和女妖”（編號411）等民間故事中的經(jīng)典敘事類型。

但從《仙劍三》開始逐步建立屬于《仙劍》自己的完整世界觀之后，游戲主體情節(jié)中便較少出現(xiàn)這些民間創(chuàng)作程式了，取而代之的是一些大量借鑒神話故事的奇幻“仙俠”敘事，而在此之前，《仙劍》最顯著的神話形象就只是“女媧”而已。

由于《仙劍》要創(chuàng)造自己的故事，因此它并非直接借鑒神話的情節(jié)，而是改寫神話。從《仙劍三》開始建立起來的“仙劍”世界觀便是顯著例證。在《仙劍》的世界觀中，盤古逝后，其精、氣、神分別化身伏羲、神農(nóng)與女媧，并稱“三皇”；其靈化為風(fēng)、雷、水、火、土，成為“五靈珠”；其心懸于天地間，變?yōu)樯駱??！疤旎省狈死蒙駱涔麑嵲斐鲂律?，“人皇”女媧摶土造人，“地皇”神農(nóng)則以土石草木創(chuàng)造百獸。人類經(jīng)過修煉可以成仙，獸類經(jīng)過修煉可以成妖。而在上古時期，獸中出現(xiàn)了具有極高智慧的蚩尤，他率獸族攻打人族，卻在神族介入后落敗，最終逃往“異界”修煉成魔。從此，加上作為輪回中轉(zhuǎn)的“鬼界”，世間便有了“六界”以及六個種族。種族之間及其內(nèi)部各有矛盾，也就有了沖突與《仙劍》各部中的故事。

除此之外，《仙劍》還在改寫神話的基礎(chǔ)上，借鑒神話中出現(xiàn)的各種形象，將其轉(zhuǎn)化為游戲中的具體人物形象、精怪形象，或是物品與意象。

如《仙劍四》中鎮(zhèn)守封神陵的“句芒”，其神話原型在《呂氏春秋》《禮記》《墨子》《山海經(jīng)》中均有所載，是傳說中的春神與木神，主農(nóng)事與樹木生長，其形象為人頭鳥身，在古代春祭中有重要地位。而在游戲中，“句芒”是守護(hù)后羿射日弓的神將，會對進(jìn)入封神陵的人進(jìn)行前世今生的善惡評估，從而做出獎、懲。又如此作中的“銜燭之龍”，原型在《山海經(jīng)》《淮南子》《楚辭》中均有出現(xiàn)，其形人面蛇身/龍身，身長千里，是駐守西北的神靈。游戲中的“燭龍”卻沒有人面，而是純粹的龍的形象，盤臥在“不周山”鎮(zhèn)守鬼界入口。《仙劍四》中的“望舒”“羲和”兩個劍名，分別是神話中的“月神”和“日神”，游戲則以一種符號化的方式將為兩柄劍賦予了陰陽屬性。此類例證不勝枚舉。

用舊神話創(chuàng)造新神話，相比于從前的民間敘事程式來說，使《仙劍》更加符合當(dāng)下文化中對“中國風(fēng)格”與“中國故事”的認(rèn)知。

而這一切都為《仙劍七》成為自述與他述口中的“國潮”鋪墊了基礎(chǔ)。2021年，伴隨《仙劍七》發(fā)行，“仙劍奇?zhèn)b傳”的英譯又一次出現(xiàn)改動，變?yōu)椤癝word and Fairy”，重新強(qiáng)調(diào)“仙”與“劍”，顯示出《仙劍》官方的文化自信：《仙劍》的故事就是“仙劍”本身。這一作完成后，《仙劍》的世界觀基本構(gòu)建完全，歷代的“仙劍”故事也得到了一次整體串聯(lián)，似乎在告訴玩家：“我們已經(jīng)完成了自己的故事”。這個“自己的故事”還可以再加一個限定，即“成為國潮的自己的故事”。

“國潮”原本與“日潮”“韓潮”等概念一樣，是時裝界對某社會文化滋養(yǎng)下的著裝風(fēng)格的統(tǒng)籌性表達(dá)，但是當(dāng)下的“國潮”概念已經(jīng)泛化，成為一種對帶有中國特色元素的事物（無論是服飾、裝飾還是音樂、動畫等）的指稱，《仙劍七》也終于因《仙劍》系列近二十年來的立足“中國故事”“中國神話”“中國仙俠”的“中國風(fēng)”審美塑造而成為“國潮”游戲中的代表與新風(fēng)向。

《仙劍》二十七年，從最初傳統(tǒng)“宿命”主題下的武俠敘事發(fā)展為今日國潮熱浪中的中國“仙俠”故事，這不僅是制作團(tuán)隊在摸索與尋求IP未來中所作出的審美取舍，也側(cè)面反映出：當(dāng)代中國的大眾文化漸由“武俠審美”轉(zhuǎn)向“仙俠審美”，同時開始強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)文化元素的嵌入，以及正面向上的價值取向的表達(dá)。（《仙劍》后幾代作品中的主角性別分配與角色關(guān)系甚至也帶有當(dāng)下男女平權(quán)的價值判斷痕跡。）然而《仙劍七》本身是否是一部優(yōu)秀作品，玩家對此褒貶不一；《仙劍》系列又是否真正找到了創(chuàng)作出路，這一問題卻無法以此定論。《仙劍》的未來如何，我們所能做的只是拭目以待。

注釋：

①見周清霖《論還珠樓主的“入世武俠”小說》，收錄于《還珠樓主小說全集》，裴效維、李觀鼎編校，太原：山西人民出版社，1998年，第46卷。

②參見[美]丁乃通：《中國民間故事類型索引》，中國民間文藝出版社，1986年。下同。劉守華將此類型稱作“仙女救夫”，強(qiáng)化了這一故事類型的特點(diǎn)所在。