從北京畫院藏品看張大千對黃山圖像的開發(fā)與再造

畫家張大千既是中國傳統(tǒng)繪畫的集大成者，對敦煌藝術(shù)具有特殊歷史貢獻(xiàn)的人物，也是中國當(dāng)代黃山題材中的代表性人物。

張大千筆下的黃山圖像，既有對傳統(tǒng)圖像的繼承，又巧妙借鑒現(xiàn)代攝影技術(shù)和觀念，對山水技法和圖像空間進(jìn)行了再造，今以北京畫院藏《黃山圖》略述張大千對黃山圖像的開發(fā)與再造。

黃山位居中國名山之首，以奇松、怪石、云海、溫泉享譽(yù)古今，給予歷代藝術(shù)家諸多創(chuàng)作靈感，石濤、梅清、漸江等大家皆以描繪黃山著稱，后世稱之為黃山畫派，對中國山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?，F(xiàn)代畫家黃賓虹、張大千、劉海粟、李可染等都留下了數(shù)量眾多的黃山題材書畫佳作。

藝術(shù)巨匠張大千既是中國傳統(tǒng)繪畫的集大成者，對敦煌藝術(shù)具有特殊歷史貢獻(xiàn)的人物，也是中國當(dāng)代黃山題材中不斷開拓創(chuàng)新的代表性人物。他與黃賓虹、吳湖帆、陸丹林等藝壇名流組織“黃社”，對黃山的開發(fā)與保護(hù)起到了不可替代的作用。據(jù)不完全統(tǒng)計，張大千一生以黃山為題材的畫作達(dá)六十余幅，詩文四十余首，舉凡始信峰、蓮花峰、天都峰、云門峰、文殊院、光明頂、慈光寺、清涼臺等名勝無不入畫，被譽(yù)為中國現(xiàn)代黃山畫派的集大成者。

張大千筆下的黃山圖像，既有對傳統(tǒng)圖像的繼承，又巧妙借鑒現(xiàn)代攝影技術(shù)和觀念，對山水技法和圖像空間進(jìn)行了再造，今以北京畫院藏《黃山圖》略述張大千對黃山圖像的開發(fā)與再造。

此圖繪于民國二十一年（公元1932年）二月，大千先生時年三十四歲，描繪的是黃山三十六小峰之一的文筆生花，該峰位于北海散花塢左側(cè)，為一孤立石峰，該峰頂端尖削，酷似毛筆，峰頂巧生奇松，盤旋曲折，似花似龍，獨孤傲云，大千自題：“黃山文筆生花一松，昔人多謂已脫穎飛去。去年秋九月重游茲山，宿師（獅）子林七日，窮后海之勝，于散花塢訪得之，此峰此松固無恙也，為之大，圖其仿佛以歸。衡老長兄命畫，因以此求正。壬申二月，大千弟張爰?！笨钗测j白文方印“張爰”，畫作右下角鈐朱文方印“大千居士”。

張大千題款中提及的“ 衡”為民國時期著名詩人曹經(jīng)沅(公元1892—1946年)，字 蘅，四川綿竹人。宣統(tǒng)元年(公元1909年)被選拔為拔貢，從陳石遺、鄭孝胥等游，學(xué)以日進(jìn)。中華民國成立后，任安徽省政務(wù)廳廳長、安徽省政府秘書長、國民政府軍事委員會委員、蒙藏委員會總務(wù)處處長、貴州省政府委員兼民政廳廳長、立法院常務(wù)委員等職。曹經(jīng)沅曾主持《國聞周報》采風(fēng)錄專欄，刊載各省名家詩作，格高文雅，享譽(yù)一時，有《借槐廬詩集》傳世。

張大千 黃山圖 紙本墨筆 縱89.5厘米 橫27厘米 1933年 北京畫院藏

曹經(jīng)沅與張大千同為蜀人，又有共同的好友張善 ，都積極投身黃山開發(fā)，所以兩人的交情非同一般。民國二十四年(公元1935年)一月十日，黃山建設(shè)委員會在南京召開第一次委員大會，黃賓虹、張大千、郎靜山、陳小蝶等被推為宣傳委員，曹經(jīng)沅與張善被選為召集人。

《黃山圖》集中體現(xiàn)了張大千早期山水畫的特色，采用中國傳統(tǒng)的高遠(yuǎn)法構(gòu)圖，畫中前景為奇巖怪石，四周云霧繚繞，中景為文筆生花，峰頂有一奇松，似虬龍屈伸。古松以細(xì)筆寫出，盤曲斜出，雖然圖像借鑒石濤，但經(jīng)過張大千的梳理，造型更加簡潔。遠(yuǎn)景為陡崖峭壁，峰巒疊嶂，以斧劈法勾勒輪廓，焦墨點苔，凸顯山石堅挺質(zhì)感，山巖上的奇松從近處推向遠(yuǎn)方，由大變小，漸行漸遠(yuǎn)，給人以白云千載空悠悠之感。

受曾熙、李瑞清兩位老師的影響，張大千在青年時期就私淑于黃山畫派石濤、漸江等先賢，通過臨摹古代名畫，開發(fā)傳統(tǒng)技法寶庫，領(lǐng)會各家異同，他在《黃山九龍瀑圖》中題道：“黃山皆削立而瘦，上下皆松，前人如漸江、石濤、瞿山，俱以此擅名于世。漸江得其骨，石濤得其情，瞿山得其變。近人倡言黃山畫家，遂有黃山畫派，然皆不出此三家戶庭也?！?/p>

張大千在學(xué)習(xí)古人技法的同時，堅持“師古人、師造化”的藝術(shù)理念，分別于1927年5月、1931年9月、1936年3月三上黃山，在現(xiàn)場寫生中感受山川氣韻，領(lǐng)悟歷代皴法，重新認(rèn)識中國繪畫史，他在攝影集《黃山畫景》中說：

疏處似漸江，密處如石濤，可知古人得山林真妙。清涼臺畔。辛未九月既望大千記。

唐宋人豆瓣皴，可于此山石上參觀。松則純是漬墨法，古畫已不易見之。法臺石即清涼臺。辛未九月蜀人張大千攝并識。

枝干似王若水，圓勁絕倫，惲正叔雖從此法下功，已落松懈，無此穩(wěn)秀也。平天 栗樹。大千并識。

此松繁枝密葉，非顧瑟如、陳載東輩不易為之。蓮花峰飛龍松。大千攝并識。

此幅雖似含糊，細(xì)觀峰巒重復(fù)，極類南宋李嵩等筆。石筍 。辛未秋九既望大千記。

神似云林，仿荊浩筆，秀勁處雖大癡猶有不逮。獅子林后奇峰。大千攝并識。

層次復(fù)疊，極縱橫變換之能事，宋元人多有此等筆法，釋巨然、黃大癡尤為杰出，婁東、虞山派起，徒以囫圇夸，尚已失之矣。此文殊院全景也。予從蓮花峰頂鳥瞰攝之，危險萬狀，為歷來游山所未有。雖略昏，可亦寶也。大千記。

張大千的黃山繪畫，雖以自然實境為表現(xiàn)對象，從寫生畫稿中整理得來，但又不是對自然的簡單摹寫，也不是對古人技法的單純重復(fù)。他的繪畫創(chuàng)作融合了中國山水畫的傳統(tǒng)意象與當(dāng)代個體的感性，淡化自然物質(zhì)表面肌理的變化，重點表達(dá)畫家對山川煙雨的感悟，與石濤“予與山川神遇而跡化”的格言暗合。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作靈感和山水圖像再造的關(guān)系，張大千說：“畫山水一定要實際，多看名山大川，奇峰峭壁，危巒平坡，煙嵐云靄，飛瀑奔流，宇宙大觀，千變?nèi)f化，不是親眼看過，憑著臆想，是上不了筆尖的。眼中看過，胸中自然會有，一搖筆間，自然會一齊跑在你的手腕下。畫山最重皴法，古人有種種名稱，只不過就其所見的山水而體會出來的?！?/p>

在張大千黃山題材繪畫中，既有對古代畫作圖像的借用，也有許多山水的原形來自現(xiàn)代攝影作品，其中一部分是張大千在黃山拍攝的實景。

照相術(shù)的發(fā)明無疑是19世紀(jì)最偉大的科學(xué)發(fā)明之一，它以真實、具體的圖像改變了用文字和繪畫記錄、描繪客觀世界的歷史。自照相機(jī)發(fā)明之日起，藝術(shù)家即將其作為一種創(chuàng)作資源。其早期影響可從德加、修拉、埃金斯作品中反映出來。20世紀(jì)20年代的中國，當(dāng)相機(jī)尚屬稀罕物時，敏銳過人的張大千即已熟練運用，創(chuàng)作出一批著名攝影作品。他是中國畫家中最早把攝影作為寫生、創(chuàng)作輔助手段者之一。

民國八年(公元1919年)春，張大千自扶桑返回上海，任教于上?；焦珜W(xué)，在二哥張善的精心安排下，大千拜師海上名家曾熙。曾熙以為大千天縱之才，必將聞名海上，特將其介紹給好友李瑞清。曾、李二師認(rèn)為少年張大千天資聰穎，是難得的可造之才，故將書畫復(fù)制、游覽寫生、飲食服裝等商業(yè)操作法寶一一密授大千，對其一生產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。照相術(shù)在書畫中的運用就是李瑞清傳給弟子的法寶之一。

從20世紀(jì)20年代，拍攝第一張照片開始，張大千就十分重視游覽、寫生、攝影的結(jié)合，與著名攝影大師郎靜山保持密友關(guān)系，有同時攜帶兩個相機(jī)拍攝的習(xí)慣。1931年9月的黃山之行，張大千就攜帶了一個三腳架式相機(jī)和一個折疊式手提相機(jī)。大風(fēng)堂弟子慕凌飛晚年仍能回憶起拍攝時的驚心動魄，他說：

在黃山期間，二老師與八老師整日忙個不停。他們忙著爬山、觀景、寫生、照相，還常常給我們幾個學(xué)生講黃山古跡的掌故，評壁上前人題書的優(yōu)劣，還談到哪些景色可以入畫，告訴我們?nèi)绾斡^察，如何選景，寫景用什么手法表現(xiàn)較佳，等等。走到哪里，講到哪里，使我茅塞頓開，學(xué)到了許多書本上學(xué)不到的東西。我們游至始信峰后海，此處風(fēng)景極佳，大千師舉起照相機(jī)，欲把崖上的字拍下來，但因被崖邊伸出的松樹枝擋住，不好拍照，我跳起來抓住樹枝，想把它拉開，不料樹枝彈起來把我懸空吊起，只要一松手，掉下去就是萬丈深淵。

張大千在黃山的攝影實踐，讓他對圖像空間、平面構(gòu)成、繪畫歷史有了新的感悟和思考。他和好友高嶺梅聊天時說：

中國畫最不同于西畫的，是國畫不畫陰影。中國古代的藝術(shù)家認(rèn)為陰影有礙畫面的美，所以中國畫除以線條的轉(zhuǎn)折來表現(xiàn)陰陽向背外，又以色彩來襯托。這好像近代新的攝影藝術(shù)上的高白調(diào)，沒有陰影，但也自然有美與立體的感覺。

張大千 始信峰 紙本設(shè)色 縱135厘米 橫62厘米 1934年 北京畫院藏

石濤還有一種獨特的技能，他有時反過來將近景畫得模糊而虛，將遠(yuǎn)景畫得清楚而實。乍看起來，似乎不合上面所講的道理，但這其實等于我們把攝影機(jī)的焦點對在遠(yuǎn)處，更像是我們用眼睛注視遠(yuǎn)方，近處就顯得自然不清楚了一樣。這是最高現(xiàn)代科學(xué)的物理透視。石濤當(dāng)年就能將此用在畫上，而又能表現(xiàn)出來，真是了不起，所以中國畫的抽象，既合物理，而又包含著美的因素。

張大千不僅親手拍攝，而且還將攝影與書畫創(chuàng)作、展覽、出版相結(jié)合。那些能夠引發(fā)張大千產(chǎn)生思考，喚起某種記憶的照片被保留下來作為創(chuàng)作素材。如果我們將張大千《仿弘仁黃山圖》扇面與張大千攝影集《黃山畫景》中獅子峰后奇峰照片放在一起比較，可發(fā)現(xiàn)畫作圖像直接來自攝影作品。

張大千、徐悲鴻與藝專學(xué)生在黃山合影 1936年3月拍攝 2020年9月12日于成都

夢幻的黃山景觀賦予張大千全新的藝術(shù)生命，張大千也與時俱進(jìn)，積極投身黃山開發(fā)和圖像再造，注重臨摹訓(xùn)練和現(xiàn)場寫生的結(jié)合，巧妙借用現(xiàn)代攝影技術(shù)，致力于中國畫的民族化道路，留給世人一段美妙的黃山傳奇。在新的時代語境中，如何重新審視、探討人與自然、傳統(tǒng)與創(chuàng)新，張大千的藝術(shù)實踐無疑為我們提供了一個思考的方向。

（本文作者供職于國家文物進(jìn)出境審核四川管理處，全文原刊于北京畫院《大匠之門》30期。）