北魏平城佛教興盛，塔寺林立。然而，平城佛寺以及寺院中的造像、壁畫早已湮沒(méi)無(wú)存，而由皇家和高僧經(jīng)營(yíng)的云岡石窟，所表現(xiàn)的也只是石刻造像而已。因此，平城佛寺壁畫的情況并不清楚。
2015年，山西大同北魏石槨佛教壁畫的發(fā)現(xiàn)，不僅填補(bǔ)了平城佛教壁畫的空白，而且也為研究長(zhǎng)安和河西走廊的涼州甚至西域佛教藝術(shù)傳播到平城，提供了珍貴的實(shí)物資料，其重要性是不言而喻的。
眾所周知，北魏平城佛教興盛，塔寺林立?！段簳肪硪灰凰摹夺尷现尽酚涊d：“太和元年（477年）二月，幸永寧寺設(shè)齋，赦死罪囚。三月，又幸永寧寺設(shè)會(huì)，行道聽(tīng)講，命中、秘二省與僧徒討論佛義，施僧衣服、寶器有差。又于方山太祖營(yíng)壘之處，建思遠(yuǎn)寺。自興光（454年）至此，京城內(nèi)寺新舊且百所，僧尼二千余人，四方諸寺六千四百七十八，僧尼七萬(wàn)七千二百五十八人?！比欢?，平城佛寺以及寺院中的造像、壁畫早已湮沒(méi)無(wú)存，而由皇家和高僧經(jīng)營(yíng)的云岡石窟，所表現(xiàn)的也只是石刻造像而已。因此，平城佛寺壁畫的情況并不清楚，此次石槨壁畫的發(fā)現(xiàn)，不僅填補(bǔ)了平城佛教壁畫的空白，而且也為研究長(zhǎng)安和河西走廊的涼州甚至西域佛教藝術(shù)傳播到平城，提供了珍貴的實(shí)物資料，其重要性是不言而喻的。
一 石槨葬具——佛殿的象征
據(jù)簡(jiǎn)報(bào)，該石槨為灰色細(xì)砂巖，由基座、四壁立板、梁架和頂板拼接而成，內(nèi)有棺床。石槨面闊2.23、進(jìn)深1.375、高1.7米。除了一塊頂板、基座鋪地石和棺床殘缺外，石槨保存基本完整，形制為長(zhǎng)方形、懸山頂?shù)牡钐脴邮?。前壁開門，門楣上有一枚寶裝蓮花門簪和四枚長(zhǎng)方形花飾門簪。這種仿木構(gòu)建筑形制的石槨是平城地區(qū)北魏墓葬中常見(jiàn)的樣式，如北魏太和元年（477年）宋紹祖墓石槨。它的制作雖然不精，但由于石槨內(nèi)四壁、頂部及槨門外兩側(cè)均繪有佛教壁畫，使其具有了特殊性質(zhì)，即模擬了作為禮拜供養(yǎng)場(chǎng)所的佛殿或佛殿窟。
正壁（北壁）由三塊石板組成，內(nèi)壁上半部分各繪一幅佛說(shuō)法圖像，其中東側(cè)板由于上半部分殘缺，佛像已不存。左右壁由二塊石板組成，內(nèi)壁各繪二幅佛說(shuō)法圖像。前壁由三塊石板組成，內(nèi)壁上方繪一列七佛，下方門兩側(cè)各繪一鎮(zhèn)墓獸，外壁門兩側(cè)則各繪一護(hù)法門神。槨頂由八塊石板組成（缺失一塊），兩披內(nèi)壁各繪三身飛天。
1.北壁（正壁）
釋迦多寶二佛并坐像，位于正壁中央，是槨內(nèi)供奉的主尊。龕為尖拱形，有尖拱龕楣。左側(cè)佛身著袒右式袈裟，右側(cè)佛著通肩袈裟，均施說(shuō)法印，結(jié)跏趺坐于束腰須彌座上。釋迦多寶是具有中國(guó)佛教造像特色的題材之一。自5世紀(jì)初，鳩摩羅什在長(zhǎng)安譯出《法華經(jīng)》后，法華信仰開始彌漫于中原北方地區(qū)。從現(xiàn)有資料看，表現(xiàn)《法華經(jīng)》的釋迦多寶題材，率先出現(xiàn)在深受長(zhǎng)安佛教影響的十六國(guó)西秦，如甘肅永靖炳靈寺第169窟西秦壁畫中即有兩幅，其中就有明確的“釋迦牟尼佛、多寶佛”墨書題名。釋迦多寶像均坐于草廬形的尖拱龕內(nèi)，不過(guò)龕上有三寶標(biāo)樣式的相輪，表示這種龕具有佛塔的含義，即多寶佛于塔中分半座給釋迦佛，因此，此龕應(yīng)是多寶塔的象征。在云岡石窟中釋迦多寶題材最為常見(jiàn)，其中第7、12窟北壁（正壁）均為上下龕布局，下龕為釋迦多寶。可知，釋迦多寶是窟內(nèi)供奉的主尊之一，其影響應(yīng)來(lái)自于長(zhǎng)安佛教。
禪定坐佛位于釋迦多寶右側(cè)，坐于寶蓋下，身著通肩袈裟，胸前呈U形衣褶垂覆，不露足，雙手掌心向上，前后相靠，右手在外，兩拇指相抵，施禪定印。佛像左上方，繪一身近似裸體的夜叉形飛天，這種形象十分罕見(jiàn)。佛像左側(cè)為一脅侍菩薩像；右側(cè)為婆羅門像，束發(fā)，唇上及頜下留有胡須，裸上身，身體瘦骨嶙峋，著短褲，雙手托鳥雀于胸前，學(xué)界一般認(rèn)為是婆藪仙。婆藪仙，又作婆蓃、婆藪縛斯。據(jù)后秦鳩摩羅什《大智度》卷三《初品中·住王舍城釋論》記載，婆藪仙為摩揭陀國(guó)王，后出家為仙人，主張婆羅門法天祀中殺生噉肉，后墮入地獄，復(fù)經(jīng)佛之教誡，始?xì)w三寶，屬于外道皈依佛法的因緣故事。王惠民認(rèn)為佛典中記載的婆藪仙人并無(wú)持鳥，這一形象應(yīng)該是尼乾子。岡村秀典則根據(jù)河北邢臺(tái)郭村北齊天統(tǒng)元年（565年）常樂(lè)寺碑中有“魔王奉獻(xiàn)，尼乾歸依”的對(duì)句，認(rèn)為：“作為多年懸案的執(zhí)雀婆羅門的推定，基本可以證實(shí)就是尼乾子。”尼乾子的比定值得重視，但該碑年代較晚，也無(wú)圖像資料作為印證，且“尼乾歸依”對(duì)應(yīng)的“魔王奉獻(xiàn)”亦當(dāng)有所解釋，筆者以為目前“尼乾子”之說(shuō)依然無(wú)法成為定論，故仍以婆藪仙名之。
婆藪仙一般都與鹿頭梵志成對(duì)出現(xiàn)，在云岡石窟始見(jiàn)于第二期洞窟，如第9窟明窗兩側(cè)的顯要位置就雕刻二婆羅門像。東側(cè)婆羅門（婆藪仙）左手持鳥，西側(cè)婆羅門（鹿頭梵志）右手持骷髏頭。又如第12窟前廊西窟頂南側(cè)龕坐佛兩側(cè)各有一婆羅門像，其中右側(cè)婆羅門右手持骷髏頭，左側(cè)婆羅門左手持鳥。受云岡模式影響的山西高平大佛山摩崖造像也是成對(duì)出現(xiàn)。敦煌莫高窟北朝洞窟中的相同題材也均如此。因此，可以推測(cè)，由于北壁東側(cè)槨板僅殘存下部小部分，原有鹿頭梵志已毀。與云岡高顴骨、深目高鼻的外道形象不同，婆藪仙面部豐圓、八字胡、下頷少須髯，表現(xiàn)的似乎是漢人形象。
2.東、西壁
東、西壁各由兩塊石板組成，每塊各繪一說(shuō)法圖。東壁北側(cè)說(shuō)法圖表現(xiàn)的是羅睺羅因緣。畫面中，釋迦牟尼坐于圓頂寶蓋下，身著袒右式袈裟，結(jié)跏趺坐于長(zhǎng)方形座上。童子面容的羅睺羅半跪于座前，雙手合十。釋迦牟尼以右手摩其頭頂。構(gòu)圖幾乎完全相同的羅睺羅因緣故事圖像見(jiàn)于云岡第9窟前室西壁北側(cè)龕和山西五臺(tái)山南禪寺所藏北魏平城時(shí)代的五層石塔的下層。另有云岡第19窟南壁上部羅睺羅因緣圖像，釋迦牟尼為立像，并以左手摩頂。東壁南側(cè)說(shuō)法圖中，佛坐于傘蓋下，身著通肩袈裟，結(jié)跏趺坐于覆蓮座上。二佛之間及兩側(cè)共有三尊脅侍菩薩像。西壁說(shuō)法圖中，二佛坐于圓頂寶蓋下，身著通肩袈裟，北側(cè)佛座為覆蓮座，南側(cè)為長(zhǎng)方形座。
北、東、西三壁下部各繪一幅供養(yǎng)人禮佛行列，北壁以釋迦多寶為中心向兩側(cè)排列，中間為博山爐，兩側(cè)各一僧人為導(dǎo)引，左側(cè)男性供養(yǎng)人，右側(cè)女性供養(yǎng)人。東、西壁均以北側(cè)說(shuō)法圖下之博山爐為中心，僧人為導(dǎo)引，東壁男性供養(yǎng)人，西壁主要為女性供養(yǎng)人。男女供養(yǎng)人均著鮮卑裝。
3.南壁（前壁）
南壁內(nèi)上部為七佛坐像，圓頂寶蓋，著通肩袈裟，施禪定印，結(jié)跏趺坐于蓮花座上。七佛題材是現(xiàn)存平城地區(qū)發(fā)現(xiàn)的最早實(shí)例。在河西走廊和吐魯番發(fā)現(xiàn)的北涼石塔，均以七佛為主尊。云岡石窟則出現(xiàn)稍晚些，如第13窟前壁窟門上方和第11窟西壁，大概是北魏遷都洛陽(yáng)前不久完成的。槨門兩側(cè)繪形似老虎的鎮(zhèn)墓神獸，作行走狀。
南壁外槨門兩側(cè)各繪武士形的護(hù)法門神，束發(fā)髻，波浪形的卷發(fā)披覆于肩，大眼，尖耳，上身裸露，下身著短褲，赤足，身披帔帛。
4.頂部
頂部人字披，原由八塊石板組成，現(xiàn)缺失一塊，內(nèi)壁繪有六身飛天，每披三身，現(xiàn)存完整的五身，與缺失石板相拼接處殘留了第六身飛天的披巾。飛天頭束蘑菇狀發(fā)髻，帔帛一般從頭后前繞雙臂，再后仰，其中一身，雙臂張開，握帔帛，較為特別。飛天上身著袒右式大衣，下身著裙，雙足叉開。
縱觀整個(gè)石槨壁畫的布局，猶如一座佛殿或佛殿窟。從禮拜者的角度觀察，首先從槨門外兩側(cè)的護(hù)法門神開始，顯示了其莊嚴(yán)靜默的氛圍，進(jìn)入槨內(nèi)則是禮拜的中心——正壁釋迦多寶和兩側(cè)佛像，主要突出了《法華經(jīng)》信仰和法華觀法，具有為禮拜者作證的功能。再次為左右壁的佛像，最后為前壁的七佛，為禮拜者觀佛、獲得佛心作證。壁面下部的供養(yǎng)人行列，均以博山爐為中心，左右為導(dǎo)引僧和男女世俗供養(yǎng)人禮佛的場(chǎng)面。這表明石槨即佛殿具有禮拜的功能。對(duì)于墓主人來(lái)說(shuō)，身前信仰佛教，死后仍可禮佛供養(yǎng)。前壁下層的二神獸既可以護(hù)法，又為鎮(zhèn)墓獸，起到了護(hù)法與護(hù)持墓主人的作用。
二 人物形象與繪畫技法
1.人物形象
石槨壁畫的人物形象包括佛、菩薩、飛天、供養(yǎng)人和護(hù)法神等，造型生動(dòng)。
佛像有圓形小肉髻，面相渾圓，下頷豐滿，形體豐滿，身著通肩袈裟或袒右式袈裟，右肩搭有偏衫衣角。兩種形象最早見(jiàn)于炳靈寺第169窟西秦壁畫，其中身著袒右式偏衫的佛像，無(wú)論形象、手勢(shì)都與第169窟北壁后部無(wú)量壽佛說(shuō)法圖壁畫十分相似（圖一）；著通肩袈裟者胸腹前的U形衣褶樣式也與該無(wú)量壽佛上方的釋迦牟尼說(shuō)法圖壁畫（圖二）和第169窟第7龕立佛塑像一致（圖三）。
佛座主要分為兩種，一為低矮的束腰須彌座，一為覆蓮座。前者大概是平城地區(qū)最早的束腰須彌座，在云岡早期的曇曜五窟龕像中都是佛像直接坐在龕底，到云岡第二期第7、8窟開始出現(xiàn)須彌座，如第7窟主室東壁第三層南龕和西壁第三層南龕，但大部分龕佛像無(wú)座。云岡從第9、10窟開始，龕像普遍流行須彌座。不同的是，石槨壁畫束腰須彌座在龕下，龕柱立在座上，而第7窟則是佛座在龕內(nèi)。后者覆蓮為單瓣，蓮瓣內(nèi)勾線，表現(xiàn)手法與炳靈寺第169窟西秦壁畫無(wú)量壽佛說(shuō)法圖中的佛座一致，但炳靈寺西秦壁畫佛像均露雙足，而此只露右足。在云岡早期洞窟中并不流行覆蓮座。
佛像頭頂傘蓋有兩種樣式，一種為圓頂傘蓋，另一種如同現(xiàn)代雨傘一樣，由金屬支架撐開（僅石槨東壁南側(cè)佛像一例，但剝蝕嚴(yán)重，傘蓋上部不清）。這兩種傘蓋均不見(jiàn)于云岡石窟。但我們?nèi)匀豢梢宰匪莸奖`寺第169窟北壁后部西秦壁畫中，第一種見(jiàn)于釋迦牟尼佛說(shuō)法圖中的圓頂傘蓋，在圓頂下為展開的布帛，用細(xì)線表示（圖四）；第二種見(jiàn)于無(wú)量壽佛說(shuō)法圖等畫面中。這兩種傘蓋幾乎完全與石槨壁畫相同。
菩薩與飛天均為菩薩裝，頭束蘑菇狀發(fā)髻，長(zhǎng)發(fā)披肩，面相渾圓，身體碩壯，身著袒右式大衣，下身著裙，右腰處打一小結(jié)，裙擺緊裹下身，露雙足。菩薩身姿明顯扭動(dòng)，雙手合十，雙足叉開，作禮拜狀。飛天身姿呈U形，手勢(shì)各不相同，雙足分開。其樣式與炳靈寺第169窟西秦壁畫中的菩薩（圖二）或菩薩裝飛天十分相似，如蘑菇狀的發(fā)髻，披肩的長(zhǎng)發(fā)，袒右式大衣，這種樣式也見(jiàn)于武威天梯山第1窟北涼供養(yǎng)菩薩像（圖五）。天梯山第4窟北涼菩薩立像，除了上身袒露，佩戴瓔珞以外，其發(fā)式也相同（圖六）?？梢?jiàn)，這種菩薩樣式是西部地區(qū)十六國(guó)時(shí)期流行的樣式。
槨門兩側(cè)的護(hù)法門神形象，有圓形頭光，表現(xiàn)了神格的特征，臉龐渾圓，披巾從頭后繞雙臂下垂，上身袒露，下身著短褲，雙手置于腹前，赤足。最引人注目的是豎起的尖耳朵和披肩的卷發(fā)。無(wú)獨(dú)有偶，大同文瀛路北魏壁畫墓甬道東壁中的神像也具有類似的特征（圖七），該神像卷發(fā)披肩，尖耳豎立，佩戴耳珰，眉心間有一目，上身斜披絡(luò)腋，下身著犢鼻褲，赤足，左手持一黑色長(zhǎng)柄錘，右手持一長(zhǎng)桿兵器。墓葬年代被認(rèn)為是北魏孝文帝改革服制前的太和時(shí)期，繪畫風(fēng)格與大同沙嶺北魏壁畫墓、大同智家堡北魏墓石槨壁畫不同，外來(lái)特征明顯。這種尖耳朵的樣式，從新疆吐魯番吐峪溝石窟西區(qū)北部新發(fā)現(xiàn)的NK2窟中心柱后甬道前壁上方的神像中也可以看到（圖八）。該神像頭束蘑菇形發(fā)髻，長(zhǎng)發(fā)披肩，尖耳，戴耳珰，雙臂張開，下身著短褲。據(jù)研究，洞窟的開鑿年代約為5世紀(jì)。
2.繪畫技法
石槨雕鑿略顯粗糙，石板沒(méi)有完全打磨光滑平整，而留有斜向的細(xì)鑿痕。石板似以白灰涂抹底色，再用略淺的赭色起稿，以墨線勾勒，肌體部分用暈染法，以突出肌肉的凹凸效果，這種利用光線高亮低暗的投射原理，使平面的人物繪畫具有較強(qiáng)的立體感。暈染法是西域地區(qū)流行的繪畫方式，在新疆拜城克孜爾石窟中表現(xiàn)得十分顯著，如克孜爾第17窟彌勒說(shuō)法圖。新疆東部的吐魯番吐峪溝石窟新發(fā)現(xiàn)的東區(qū)K18窟、西區(qū)NK2窟佛像也用同樣的方式繪制（圖九）。這種繪畫技法沿著絲綢之路向東傳播，在敦煌莫高窟北朝早期石窟中十分流行，如第275窟壁畫中的菩薩等人物形象。另外，在酒泉文殊山前山千佛洞說(shuō)法圖和千佛壁畫，武威天梯山石窟第1、4窟北涼壁畫，河西走廊以東的炳靈寺石窟第169窟西秦壁畫中也采用同樣的表現(xiàn)手法。特別是第169窟的西秦壁畫中還有中原傳統(tǒng)畫法，筆者原以為暈染法的東傳大概只到了西秦，是中原與西域畫法的交匯點(diǎn)，但平城石槨佛教壁畫的發(fā)現(xiàn)，改變了這種看法。這說(shuō)明，暈染法已經(jīng)傳播到了平城，這是我們以前所不知道的。其實(shí)，受佛教影響，暈染法在平城北魏墓葬中已露端倪，如從前述大同文瀛路北魏壁畫墓甬道東壁中的神像和蓮花等具有佛教色彩的形象中就可以看到這種繪畫技法。由此看來(lái)，佛教繪畫與圖像對(duì)于平城地區(qū)的世俗文化影響深遠(yuǎn)。
三 石槨所反映的絲綢之路佛教石窟的影響
從上述比較來(lái)看，石槨壁畫的構(gòu)成與人物繪畫的技法主要與炳靈寺第169窟西秦壁畫有著密切的關(guān)系，特別是反映《法華經(jīng)》信仰的釋迦多寶與第169窟西秦同類說(shuō)法圖壁畫一致，是鳩摩羅什譯《法華經(jīng)》之后出現(xiàn)的產(chǎn)物。涼州石窟和北涼石塔流行釋迦、交腳彌勒菩薩和七佛，而并無(wú)釋迦多寶題材，顯示了涼州與西秦的顯著差別。西秦佛教皆來(lái)源于長(zhǎng)安，因此石槨壁畫的粉本可能源于長(zhǎng)安。與石槨同時(shí)出土的邢合姜墓志銘則提供了極好的佐證（圖一〇），該墓志上圓下方，志文曰：
大代皇興三年（469年）歲在己酉丁卯朔辛酉。幽州燕郡安次縣人韓受洛拔妻邢合姜，定州澗河郡，移到萇（長(zhǎng)）安馮翊郡萬(wàn)年縣人。邢合姜年六十六亡。
可知，邢合姜出生于404年，為定州澗河郡人，后移居到長(zhǎng)安馮翊郡萬(wàn)年縣。至于何時(shí)移居長(zhǎng)安，墓志中并未提及，但墓葬出現(xiàn)在平城，說(shuō)明邢合姜已從長(zhǎng)安遷居平城?？紤]到邢合姜屬于平民階層，約與北魏太武帝太延元年（435年）“詔長(zhǎng)安及平?jīng)雒襻阍诰?，其孤老不能自存者，?tīng)還鄉(xiāng)里”有關(guān)。另外石槨壁畫也有涼州系統(tǒng)石窟壁畫的因素，甚至包括西域的影響，如涼州石窟（包括敦煌莫高窟、酒泉文殊山石窟等）、龜茲佛教石窟和高昌石窟壁畫所見(jiàn)暈染法。這充分反映了絲綢之路與平城地區(qū)的佛教文化有著頻繁的交流和密切的關(guān)系。
雖然從人物形象來(lái)看，石槨壁畫與云岡石窟或多或少有些關(guān)系，如豐壯的形體是一致的，但云岡石窟作為北魏皇家工程，是中西文化交融的產(chǎn)物，具有許多創(chuàng)新之處，石雕造像不能完全等同于壁畫。我們注意到石槨佛像，無(wú)論是袒右還是通肩袈裟的樣式，袈裟披覆到左肩后，并沒(méi)有留下袈裟衣邊，這一點(diǎn)與炳靈寺第169窟壁畫說(shuō)法圖一致，而與同窟塑像以及云岡第一、二期佛像留有袈裟衣邊的做法不同，說(shuō)明塑像與壁畫還是有不同的表現(xiàn)方式，即粉本不同。而石槨壁畫似乎更能夠反映平城地區(qū)佛教寺院壁畫的風(fēng)貌。
（本文作者單位為中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所，原文刊于《文物》2022年第1期。）
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