上至宮殿下至茅舍，中式殿堂的和諧之美

中國建筑藝術誠然多姿多彩，式樣繁復，然而最引人注目且令人印象深刻的還是殿堂。中國建筑藝術令人贊賞的統(tǒng)一性在此得到了最佳詮釋，而這種藝術上的統(tǒng)一性正是中國文化和諧統(tǒng)一的寫照。

1906-1909年，德國學者恩斯特·伯施曼（Ernst Boerschmann，1873-1949）遍訪中國，其13余萬字原著《中國建筑》可說是中國古代建筑研究領域的開山之作，對梁思成《中國建筑史》的寫作產(chǎn)生了深遠的影響。

本文經(jīng)授權摘自《中國建筑》第三章《殿堂》，通過基座、屋身、屋頂三部分，解析中式殿堂的美學價值。

福建福州府鼓山一座寺院的客房

中國建筑藝術誠然多姿多彩，式樣繁復，然而最引人注目且令人印象深刻的還是殿堂。簡單的基本輪廓配上立柱和屋頂而得到的殿堂式樣適用于下至茅舍上至宮殿的一切房屋，還不容置疑地成為了中式建筑的重要組成部分。就連大型建筑群的規(guī)劃同樣需要殿堂加以點睛，正是位于中央或末端的殿堂構成了整個建筑群的核心。大量的房屋和院落沿軸線依次鋪展開來，由此形成一種富有節(jié)奏的韻律。因而在大型建筑群中，不同的殿堂在構造形制方面多有差異，其式樣和規(guī)模根據(jù)重要性和位置相互協(xié)調(diào)。如此一來，殿堂本身又生出大量獨特而迥異的式樣，不過仍舊逃不出基本形制的范疇?；緲嬙斓於酥惺降钐媒^對和諧統(tǒng)一的風格，中國建筑藝術令人贊賞的統(tǒng)一性在此得到了最佳詮釋，而這種藝術上的統(tǒng)一性正是中國文化和諧統(tǒng)一的寫照。另一方面，中式殿堂借助不同的外形展現(xiàn)了自身的可靠性和藝術性，中國人非常擅長借助藝術手段滿足內(nèi)在對于外在造型多變的心理需求。中式殿堂在實現(xiàn)如此多樣性的同時，并未犧牲建筑風格的統(tǒng)一性，由此可見，正是其基本構想的簡明特性造就了這種健全而又富有發(fā)展?jié)摿Φ臓顟B(tài)。中國的建筑師們不僅對此有著清晰而正確的認知與評價，更將這一理念堅定不移地貫徹于實際建造中。

作為探討中國建筑的著作，本書僅針對成熟的建筑形制加以研究，有關殿堂從最初形態(tài)到最終成形的演變歷史，在此便不做討論，當然也缺乏足夠的建筑史材料展開討論。構造方面同樣不納入探討，除非殿堂外觀受到影響，才會稍加說明。在筆者之前的有關中國建筑藝術和宗教文化的著作中，已有一些關于殿堂結構的詳細描述。此處僅從所選范例入手對一些主要模式加以說明，以便讀者從一般意義上對殿堂的外觀、構造、等級，或者特殊式樣有所認識。盡管殿堂式樣豐富多變，然而依舊可以從中得出一些基本形制，并且通過它們發(fā)現(xiàn)建筑的核心與本質(zhì)。平面圖有助于了解大型建筑群中各殿堂的排列情況。至于殿堂的具體組成部分將會在相應章節(jié)進行探討。

殿堂式建筑由界限分明且各自獨立的三部分組成——基座、以柱列為構架的屋身和屋頂。每一部分各有重要之處，尤其對較華麗的建筑而言。我國建筑的重心幾乎全放在屋身的構成上，只需將兩者加以對比，便可看出這種重要性。在我們眼中，基座和屋頂不過是一種藝術表現(xiàn)手段，可謂無足輕重。然而在中國，尤其對那些最經(jīng)典的建筑來說，這兩者擁有同屋身不相上下的重要性，有時甚至在美學價值上還要更勝一籌。

北京紫禁城入口處的房舍

清西陵慕陵隆恩殿的側視圖。殿內(nèi)葬有道光皇帝和他的三位皇后，前者逝世于1850年

基座

原則上每一座中式建筑下方都建有獨立的基座，式樣最簡單的僅為一處極低矮的平臺，高度大約同門檻相同；多數(shù)情況下則會建成臺基模樣，通過臺階上下 ；至于較為華麗的建筑，它的基座通常由兩到三層的平臺、臺階和欄桿組合而成。這種在建筑物下加基座的做法自有其現(xiàn)實與審美層面的考量（這就給藝術的提升帶來了機遇），我們對此已有所認識和考察。除此以外，這一構想同樣符合中國人對封閉的私人空間隔離外部世界的內(nèi)在需求。與之相似的還有在整座建筑群外部構筑圍墻的做法。因此可將兩者加以比對。本書第十一章將會就臺基和欄桿展開探討。

清東陵惠陵的隆恩殿

屋身

屋身完全采用木結構，由立柱和梁架組成。中國人按照面寬和進深安置的柱列將等級較高的大殿劃分為縱橫的間架，正中的明間相對較寬，從而突出了中軸線的設定。將柱列組成的構架加以閉合便可形成內(nèi)部空間。具體做法包括在立柱間砌筑墻體，以及裝入門扇與窗扇，或在外圈柱列之間堆砌隔墻。此時，隔墻類似于承重墻，但不起實際作用 ；有的隔墻設于室內(nèi)某些柱子間，由此形成一重到兩重回廊，偶爾甚至出現(xiàn)三重。

兩側山墻間常會設置門廊，其面闊有時僅為殿堂明間的寬度，有時在立面前方的兩側還會設置次間，整體形成進深一間的形式，通過閉合的殿身劃定界限。另一方面，以五臺山為例（參見圖57—圖58），門廊偶爾也會獨立建于南邊立面的前方，在構造方面尤為突出。對于住宅和寺院內(nèi)較為華麗的殿堂而言，其內(nèi)部正中常會減去一定數(shù)量的柱子，以便形成開闊的中心地帶。中央天花的設置更突顯了這一效果，令整個內(nèi)部空間看起來高雅而肅穆。

圖57.山西五臺山顯通寺的大佛殿。前置抱廈，殿內(nèi)前后兩處佛壇上供有三世佛、三位觀音及其隨侍

圖58.山西五臺山顯通寺大佛殿的正視圖。前置抱廈

人們完全可以將中式殿堂及包括立柱、間架、回廊在內(nèi)的相應體系與希臘神廟展開廣泛的對比。因為許多消失的希臘神廟建筑同樣采用木構架，其木柱間的距離顯然比后期磚石建筑顯著?？v然如此，兩者間仍存在大量的差異。這種差異雖然不能說明希臘和中國建筑風格毫無共同之處，但至少證實了兩者的發(fā)展歷程各自獨立。最令人信服的一點便在于中式殿堂的正立面并不像希臘神廟那樣位于山墻一側，而是指橫向較寬的那面，中國所有房屋的入口基本上都設于此面。辟有入口的立面往往朝向南方，正對午時的太陽，除非地形條件不允許才會被迫另選方位。廂房和配殿可謂例外，這些屋子因位于院落兩側，注定只能面朝東西。在中國，大大小小的建筑群都設有一條南北中軸線，建筑群中所有重要的房屋都沿著這條線按縱深方向排列開來。依次展開的殿堂因大小、高度不一而產(chǎn)生一種富有節(jié)奏的韻律感，其重要性方面的差異同樣需要借助外部構造加以體現(xiàn)。由于殿堂在開闊的建筑群中沿中軸線縱向排列，同時橫向展開與之相交，這種布局就為立面構造和外觀上的變化提供了條件。在這一點上，連希臘神廟也無法與之匹敵。不過，希臘神廟由構件、立柱和梁架組成的結構穩(wěn)固而又成熟，比例因明確的規(guī)定而清晰了然，同時展現(xiàn)了一定的精細度，比如凸起部分的設置和裝飾式樣的嚴格分配，這些都是中式殿堂所不及之處。盡管中式柱列同樣關聯(lián)密切，并且借助統(tǒng)一的間架設置賦予了立面雄偉至極的氣勢，然而中國人獨獨在同一立面的間寬問題上表現(xiàn)出了一定的隨意性，雖在其他方面同樣不失嚴謹，卻與希臘精神形成了強烈的對比。中國人似乎常常自由地改變柱間距，有時在立面兩端另外增添一部分空間作為側面回廊，有時則會以一種近乎幼稚的方式在正立面前部辟出一小塊狹長的空間作為走廊。唯有在上方夾層中，間寬通常才會呈現(xiàn)清晰的統(tǒng)一性，表現(xiàn)為由中間向兩邊遞減。如此設計，造成了一種奇怪的效果—就正立面而言，夾層兩邊看似立于最外側梢間中心處，實際上，大多數(shù)不過是殿身轉角的延續(xù)。

之所以會出現(xiàn)這種不均衡、并非完全一致的構造，內(nèi)因正是中國人某種程度上的漫不經(jīng)心。他們通常將困難視作難以改變、無從解決的自然現(xiàn)象，同時出于信念而不愿探尋一種必然的模式，以替代隨意自然的做法。他們深知生活不可能事事如意，對于那些受制于條件而無法完全實現(xiàn)的至高目標，部分達成已令他們心滿意足。這種理念同樣貫穿于藝術作品中，內(nèi)中緣由透露出些許亞洲人對于自然威力的無可奈何。在之前的例子中，大殿寬闊的立面和夾層的設置導致屋頂構造復雜，在此情形下，為保證雙層重檐與殿內(nèi)立柱相連，中國人在建造大殿時放棄了上下一致的構造。此外，殿內(nèi)空間盡可能開闊，以形成良好的采光，殿身外部可分出層次，同時增加高度。必須承認的是，盡管希臘神廟的模式更為簡單，然而以此為參照設計出的柱列構架并不能完全實現(xiàn)以上要求。因此，中國的建筑師才會滿足于采取折中方案，至少能夠確保清晰的外在構造。不過，接下來他們將在構造各式各樣屋頂?shù)倪^程中享受充分的自由，使其成為獨一無二的存在和高層建筑最重要的組成部分。

江蘇蘇州府玄妙觀的三清殿

屋頂

中式建筑的主要立面并不像希臘神廟那樣位于山墻一側，而是指房屋橫向較寬的一面。因此，中軸線上的建筑重點并非山墻，而是組成屋頂?shù)膬善?。正是這一點造就了中式屋頂?shù)呢S富性，由此產(chǎn)生了各式各樣的屋頂式樣。隨著時間的推移，弧形的屋面成為所有元素中最奇特且最氣派的存在。包括一些等級稍高的房屋在內(nèi)，無數(shù)建筑的屋頂均已表明弧形屋頂在中國并非無處不在，而是僅限于重要建筑。由此便可看出，這種設計并非出于結構需要，這一點無論在中國還是我國并無差別。事實上，有關早期屋頂式樣的線索似已證明弧形屋頂?shù)臍v史最早不超過唐朝，甚至可能直到唐朝末年，即公元900年左右，方才出現(xiàn)。這些線索來自公元前后幾百年間的石雕作品，且全部發(fā)現(xiàn)于北方地區(qū)。如此久遠的木構建筑顯然沒能留存下來作為評判準則，奇怪的是就連可靠的圖像資料也沒能從中找到一點線索，因此，這一式樣直到相對較近的時期才得以發(fā)展?？梢哉f這種現(xiàn)今流傳于大江南北、作為中式建筑主要標志之一的屋頂形式不過是一種藝術表現(xiàn)手法。不僅殿堂建筑能見到起伏的曲線，幾乎所有的建筑物，比如塔、墓碑、楣飾、祭壇、香爐以及整個工藝美術領域，都少不了它的身影。亭子因其生動的曲線輪廓成為殿堂之外最引人注目的典范。人們?yōu)檫@一式樣取了個貼切的名稱——亭式風格。

關于弧形屋頂?shù)钠鹪磫栴}，此前學界已有過眾多探討。人們已經(jīng)注意到屋面弧線的出現(xiàn)最早不會超過唐代，僅憑這一點便可推翻其與帳篷之間的關聯(lián)。據(jù)說，中國人某一時期曾過著游牧的生活，而弧形屋頂正是源于與此相關的記憶和傳統(tǒng)。這種推論可謂毫無道理且缺乏證據(jù)。還有觀點認為屋面的彎曲是出于建筑結構與環(huán)境氣候方面的考量。但是這兩點仍舊難以成立，因為世界上還有許多地方都有與中國相似的環(huán)境氣候，卻并未形成相同的屋頂式樣。此外，在搭建屋頂?shù)倪^程中，屋面的坡度需要相當復雜且特殊的構造方能實現(xiàn)。相關構造技術肯定不是這一藝術形式產(chǎn)生的主要緣由。如此一來，也只能推測對于預期藝術形式的向往才是弧形屋面出現(xiàn)的真正原因，相關構造技術正是源于這一預期藝術形式。毫無疑問，整個過程及日后演變勢必有所參照，才會形成這種審美情趣的新視角。這種弧形屋頂借鑒的對象必然來自建筑藝術領域，而非源于帳篷。

湖南長沙府孔廟的大成殿

如果稍加注意便會發(fā)現(xiàn)曲線最繁富的屋頂主要分布在中原和南部地區(qū)，而北方屋面的弧度相對平緩許多。由此不難想到，這一式樣最初來自更偏南方的區(qū)域，北方一帶并非其主流所在。前者納入中華版圖的歷史相對較短，這一事實正與新式屋頂?shù)菆鲚^晚的現(xiàn)象相契合。因而，可以進一步從南方那些聞名的，或者本土的建筑入手，探尋其中的關聯(lián)所在。如今還可將中國人新穎生動的弧形屋頂同印度尼西亞土著的建筑加以比對，當?shù)孛┪莺妥诮探ㄖ奈菝嬷两褚琅f展現(xiàn)出強烈的弧度，甚至超越中國南方的屋頂。人們大可想象，這種鮮明的藝術形式受到了中國人的格外青睞，繼而開始加以模仿，并且直到今天依然對其偏愛有加。更有可能早在公元后的最初幾百年內(nèi)，中國人便在如今的南方地帶發(fā)現(xiàn)了這種全新的式樣，同時逐步掌握了相關制造技術，之后將其傳入北方地區(qū)。在當?shù)丨h(huán)境氣候和文化特性的作用下，形成了更為精練的線條風格，并且很快成為近乎典范的存在。盡管具體的發(fā)展歷程尚未明確，但我們?nèi)杂欣碛赏茢?，如今人們所熟悉的中式建筑面貌連同弧形屋頂實則相對新穎。由此可以得出一個驚人的結論—盡管在本土發(fā)展演變，中國建筑藝術的核心元素之一最初竟來自異域。這一結論正與中國建筑藝術受到眾多外來影響的事實相符合，在接下來的探討中將會對此進一步分析。由此也可看出，如今自成一體的中式建筑同樣包含了大量的外來元素，而且外來元素在其中發(fā)揮了重要的作用。

湖南醴陵縣孔廟的大成殿

除去獨特的弧形屋面，還有一些元素幾乎僅見于中式屋頂，比如雙重甚至三重屋檐以及歇山頂中的山花。從四周帶回廊的大殿可以推斷出，雙層屋檐的出現(xiàn)似乎起源于在建筑物核心區(qū)域某幾面甚至四周添置護廊的做法，后來這種雙層結構逐漸發(fā)展成一種建筑構造。最初的護廊形制相當簡陋，且多用于簡單的建筑結構上，時至今日仍能在中國各地見到大量的實例。在同主建筑屋檐接近并實現(xiàn)有機結合的過程中形成了雙層重檐。據(jù)中國人所言，早在三千多年前的商朝時期，這一式樣便已作為奢華與威嚴的象征用于貴族建筑上，且在房屋四周皆有應用。這種環(huán)繞型的單坡屋檐正與今天的廡殿式屋頂相對應，后者的山墻頂端完全呈坡面狀，成為皇家或禮制建筑的一種特定形制，這類建筑顯然仍保留著古老的風格。歇山頂這一式樣無疑年代更近，如今卻通用于等級較高的建筑上。其屋頂下部沿山墻環(huán)繞一周，而山花位于向外延展的屋檐上方，大小并不固定。有時屋頂僅保留一小部分，留出大面積的山花；有時恰恰相反，山花面積不大，下方屋面開闊。若是在多層建筑中出現(xiàn)三層重檐，那么最頂端的主屋檐將不用廡殿式，而僅用歇山式。

縱觀圖中的一系列殿堂式樣便可看出，其屋頂?shù)燃墢暮唵蔚碾p坡式直到最氣派的雙層三重檐。對于三間或五間大小的殿堂，最簡單的雙坡屋頂便已足夠。其正脊或為弧形卷棚式，或采用更高級的式樣，做成穩(wěn)固的長條狀。中國古代禮制宮殿建筑上的正脊呈質(zhì)樸而筆直的線條狀，后來顯然受到佛教的影響才出現(xiàn)了各式各樣的構件和裝飾。時至今日，我們?nèi)阅茉谝恍﹪乐數(shù)慕ㄖ弦姷竭@種古老的形制，而新式做法甚至已運用到孔廟中，不過這些建筑往往歷史不長，很多方面都已表現(xiàn)出佛寺的特征。北京皇宮和明十三陵中的大殿正是這類老式廡殿頂建筑的卓越代表。至于年代較近的清皇陵，其大殿已完全采用歇山頂，不過仍保留著筆直的正脊。就大型建筑而言，比如面闊五間、七間甚至九間的大殿，屋頂這一重要主題往往同下方華麗的多層臺基配套出現(xiàn)。

隨著對重檐之間夾層的突出，一種重要而又新穎的構造方法應勢而生。對于這部分空間，人們要么僅提升其高度，裝上窗戶，形成獨立的分層，從而增加室內(nèi)的采光，比如湖南醴陵縣的一些建筑便采用了這種手法 ；要么將其設置成真正的樓層，通過樓梯進入。盡管中式建筑多為單層，然而許多雙層建筑，尤以商鋪為代表，并非今日才出現(xiàn)，而是古已有之。這在石刻浮雕和文學作品中均有例證。北京宮苑中便有這類建筑（圖61—圖62），其上層甚至做成敞開式，與弧形的正脊和四坡屋頂一道體現(xiàn)了古老的傳統(tǒng)。

圖61.北京頤和園萬壽山的北宮門

圖62.北京頤和園內(nèi)的樓閣

山西平陽府歷史悠久的堯帝廟內(nèi)，有一座形制古老的門樓式建筑（圖63）。其上層屋頂采用了重檐式樣，從而出現(xiàn)了三層重檐這一重要主題，盡管其下層單坡式的屋檐并未與頂部重檐形成有機的整體。蘇州一處道觀內(nèi)有一座三層建筑，通過在頂部額外增添屋面，最終形成四層屋檐的效果。據(jù)筆者所知，其可謂同類之最，顯然已具備樓閣的外形。

圖63.山西平陽府堯帝廟的光天閣

圖64.江蘇蘇州府玄妙觀的彌羅寶閣

另一十分新穎的形式則要追溯藏傳佛教的影響，正是它將各式各樣有關樓閣與對稱建筑的理念從中亞傳入中國。這一類型的建筑明確且自覺地采用了上下均等的樓層構造，其實例在西亞、印度甚至中國西藏地區(qū)久已有之。北京黃寺內(nèi)有一座對稱的二層建筑（圖65），兩座建筑中間為天井，這可以看作這一式樣的代表，同時與中式腰檐相結合，在樓層間形成分隔。北京西山戒臺寺千佛閣的雙層腰檐可算作一處例外。大殿極寬的立柱構架和不同尋常的比例顯示出藏族風格的影響，同時透出極其明顯的樓閣式建筑特點。千佛閣所采用的三層重檐式樣如今以超然而又完美的形態(tài)出現(xiàn)在一系列堪稱中國建筑藝術頂峰的作品中。不過，若非來自西邊藏傳佛教的影響，只怕永遠都不會形成如此完美的構造。這一式樣表現(xiàn)為上下帶回廊的二層樓閣式建筑，下方設一層腰檐，上方建雙層重檐。第一章中曾描繪過的北京前門城樓便是個中典范。

圖65.北京黃寺的樓閣

北京雍和宮（圖67）為典型的樓閣式建筑，用色受藏傳佛教建筑影響，同時展現(xiàn)出明顯的殿堂式樣。中式殿堂并未沿著這條道路繼續(xù)下去。正如我們將在書中看到的那樣，樓層和屋頂?shù)脑黾有纬闪颂貏e的樓閣式建筑，并最終走向“塔”這一理念，從而完美地解決了中國人向高處發(fā)展的內(nèi)在需求。

圖67.北京雍和宮的萬福閣

中式殿堂卓越的美感主要形成于垂直和水平線條之間的和諧及均衡，前者包括立柱和正面屋瓦線條，后者出自額枋、臺基、屋檐和正脊。這種二元性被視作陰陽平衡的象征，縱橫線條的和諧統(tǒng)一正是其外在表現(xiàn)。正如水平的線條能為畫面帶來靜態(tài)感一樣，古老的廡殿頂仿佛將房屋牢牢地橫鎖于大地之上，這種融為一體的效果正是中國人一直追求的。山花的設計造就了歇山頂生動而迥異的輪廓，起伏強烈的屋面曲線和引人注目的正脊裝飾更起到錦上添花的效果。前者在中部和南部地帶尤為明顯，顯示出新時代的氣息和西方建筑藝術的影響。

《中國建筑》[德]恩斯特·伯施曼 著；趙省偉主編；夜鳴 杜衛(wèi)華 譯  中國畫報出版社