線條的傳統(tǒng)與中國藝術(shù)的超越自然

在西方世界對(duì)東方藝術(shù)還缺乏足夠了解的時(shí)代，英國藝術(shù)史學(xué)者、詩人勞倫斯·賓雍以大英博物館館藏的東方書畫為基礎(chǔ)，參考日本等地的繪畫名作，寫成了簡明的中日繪畫通史《遠(yuǎn)東的繪畫》。賓雍通過介紹不同歷史時(shí)期兩國代表性的藝術(shù)家及其作品，向歐美讀者展現(xiàn)了東方藝術(shù)，尤其是中國、日本藝術(shù)獨(dú)特的傳統(tǒng)與觀念，并對(duì)東西藝術(shù)發(fā)展歷程與藝術(shù)精神進(jìn)行了頗具啟發(fā)性的比較，“貫穿亞洲繪畫藝術(shù)核心的傳統(tǒng)便是，這是一種線條的藝術(shù)。”

近期，這本于1908年首次出版的著作由朱亮亮翻譯后，由上海書畫出版社出版。

偉大的波斯神秘主義詩歌《瑪斯納維》中，記述了一次希臘藝術(shù)與中國藝術(shù)孰優(yōu)孰劣的爭論。雙方一直爭執(zhí)到蘇丹面前，蘇丹主持了一場比賽，給他們各自分配了一座房子，按照自己的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行裝飾。詩人講述到，中國人在房子的四壁繪滿了圖畫，而希臘人則精心清理墻壁，直至它們光潔閃耀如天堂。中國人的技藝贏得一片贊嘆，但最終的勝利卻被歸于希臘人。

這個(gè)故事是以插畫的形式講述的，只是詩人象征性的譬喻，而并非真實(shí)的歷史。不過其中還是反映了一些東西方藝術(shù)傳統(tǒng)中的現(xiàn)實(shí)，代表了兩種藝術(shù)之間存在的不同。

這種不同主要體現(xiàn)在哪里？是否如同我們從這個(gè)波斯詩人的故事中所體會(huì)到的，東方藝術(shù)重色彩，而西方藝術(shù)重形式？ 這種意見目前在我國被普遍接受了。最近，一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髡呔痛俗珜懥艘黄堄腥の队知?dú)具匠心的論文。若想得到這個(gè)問題的答案，我們必須采取亞里士多德的方法，首先檢視在這個(gè)領(lǐng)域存在著哪些既有的理論。而如果這些理論和大眾的印象相吻合，我們便要進(jìn)一步探究支持它的事實(shí)根據(jù)是什么。

“所有的藝術(shù)都與兩種主要的觀念聯(lián)系在一起，”這篇文章的作者寫道，“而這兩種觀點(diǎn)是分別在東方和西方發(fā)展起來的。形式主要與理性相關(guān)。關(guān)注形式的藝術(shù)傳達(dá)的是理念，訴諸于思考。相反，色彩則不關(guān)乎理念。這樣的藝術(shù)充滿情感，訴諸感性而非理性?；诖?，似乎以理性見長的西方文明，其藝術(shù)應(yīng)重于 形式，而更傾向于感性的東方文明，其藝術(shù)便更重視色彩?！?/p>

顧愷之《女史箴圖》（局部），大英博物館藏

這種武斷的意見存在許多問題。不過讓我們暫且看一看作者是如何闡述自己的觀點(diǎn)的。作者首先強(qiáng)調(diào)東方色調(diào)具有“陰暗的、深沉而半憂郁的豐富性”，以此區(qū)別于西方色彩，繼而指出東方對(duì)于色彩的理解：“它是力量與簡約的結(jié)合，只有當(dāng)一個(gè)民族表現(xiàn)的是自己能夠充分理解并與自己的才能相適應(yīng)的題材時(shí)，這種色彩才會(huì)得以顯現(xiàn)。若想理解東方的色彩感，我們必須借助于西方的形式感?！倍鞣綄?duì)于色彩的感覺孱弱、瑣碎而缺乏確定性，正如東方藝術(shù)的形式易變、古怪而無常。

他還指出：“盡管東方人天生重視色彩，但卻并沒有產(chǎn)生出任何一個(gè)偉大的 流派能夠充分地表現(xiàn)他們的色彩觀。東方人的生活始終貫穿著對(duì)色彩的敏感，但我們無法在任何起源或發(fā)展于東方的偉大的藝術(shù)表現(xiàn)形式、任何畫派或是建筑樣式中找尋對(duì)這種色彩感的詮釋，而這本該是其題中應(yīng)有之意。這種缺憾削弱了東方藝術(shù)的感性的表現(xiàn)力。”根據(jù)這篇文章的觀點(diǎn)，是拜占庭希臘人喚起了東方藝術(shù)的色彩表現(xiàn)力，此前東方藝術(shù)的色彩感僅在非主流藝術(shù)和手工藝品中有一些零零星星的表現(xiàn)。

初讀之下，這些觀點(diǎn)既有趣又頗具說服力。但我們必須要提出一個(gè)疑問： 這些觀點(diǎn)是基于哪些事實(shí)而推導(dǎo)出來的？作者選用了大量清晰的西方藝術(shù)的插圖，而東方藝術(shù)部分的插圖則殘缺不全、模糊不清。東方藝術(shù)真如其所描述的那樣缺乏表現(xiàn)力和創(chuàng)造性嗎？我們心目中對(duì)于“絢爛的東方”奢華而富于感官性的含混的印象，真的能代表東方藝術(shù)的全部嗎？  我們經(jīng)常在商店中見到的地毯、 刺繡、閃光的器皿、紋樣繁縟的金屬制品，以及諸如阿拉丁神燈中的滿盤的紅寶石、《一千零一夜》的故事中光彩照人的家具和布景，在這些我們耳熟能詳、給人帶來奢華堂皇想象的畫面之外，東方就再無他物了嗎？若果真如此，我們只能實(shí)事求是地說，東方的藝術(shù)仍未擺脫蒙昧，還處在裝飾性統(tǒng)領(lǐng)著藝術(shù)設(shè)計(jì)、審美停留在沉迷于色彩和運(yùn)動(dòng)的稚童般的水平、無法把握有機(jī)的聯(lián)系并完成清晰而連貫的創(chuàng)作的階段。

宮廷天文學(xué)家塔奇·丁與同僚在君士坦丁堡加塔拉天文 臺(tái),《列王紀(jì)》1581.伊斯坦布爾大學(xué)收藏, Ms. F. 1404, fol. 56b 

講練與運(yùn)動(dòng)員圖樣陶盤，雅典，公元前520年至公元前510年，盧浮宮博物館藏

但我們所談及的“東方”是多么籠統(tǒng)的一個(gè)概念啊！大部分的英國人，自忖在用那些材料構(gòu)建起東方這個(gè)寬泛的概念時(shí)，都會(huì)首先想到印度。而當(dāng)這個(gè)概念集中到藝術(shù)的范疇時(shí)，旅行或是來自閱讀的回憶，會(huì)讓人眼前浮現(xiàn)出那些內(nèi)斂卻又帶有夢(mèng)幻色彩的建筑、幾幅波斯細(xì)密畫和日本的彩色版畫，剩下的就只有工匠制作的工藝品了，諸如那些織物和小擺件什么的。

無論東方建筑具有何等價(jià)值，人們馬上會(huì)覺得這并非亞洲藝術(shù)最具代表性的表現(xiàn)形式。這是有其原因的，我會(huì)在后面的部分里做出解釋。

我們還是把注意轉(zhuǎn)向視覺藝術(shù)：波斯細(xì)密畫和日本的版畫之間，有什么共通之處嗎？這兩種藝術(shù)形式，只是偶然地一種出現(xiàn)在亞洲大陸的東端、另一種 萌發(fā)于亞洲大陸的西端嗎？  還是說它們都與某種古老且更中心化的藝術(shù)有著聯(lián)系？

后者是問題的正解。亞洲繪畫傳統(tǒng)的中心必須追溯至中國。在東方諸國度中，中國在其漫長的歷史中始終保持著高度的美學(xué)直覺和豐沛的藝術(shù)想象力，并將其反映在繪畫之中。如果我們要對(duì)東西方藝術(shù)各自獨(dú)特的個(gè)性及兩者的不同 做一番比較，就必須納入對(duì)中國繪畫的思考。

南宋 牧溪，《瀟湘八景圖》之一，日本足利義滿（1358—1408）舊藏，現(xiàn)藏于日本根津美術(shù)館

南宋 牧溪《六柿圖》

有人會(huì)問，那么為什么不是日本繪畫呢？  這是由于人們普遍認(rèn)為——盡管這種觀點(diǎn)正在迅速瓦解——日本藝術(shù)的發(fā)展全盤源自對(duì)中國的學(xué)習(xí)。盡管在學(xué)習(xí)的過程中，日本人也加入了一些本民族文化的新元素，甚至在某些特定的領(lǐng)域超過了古老的中國，但總體而言仍無法企及中國藝術(shù)所達(dá)到的高度。但由于中國繪畫佚散及遭破壞的程度是如此嚴(yán)重，我們已無法對(duì)兩者做細(xì)致的比較。不過幸存下來的這些稀有的珍品仍足以證明中國藝術(shù)的輝煌。日本眼中的中國，正如我們眼中的希臘和羅馬：一片古典的土地，日本藝術(shù)不僅從中汲取了方法、 材料、設(shè)計(jì)的準(zhǔn)則，還有變化無窮的主題和題材。正如19世紀(jì)晚期，歐洲物質(zhì)文明開始在日本成為主導(dǎo)，一千年前，日本也曾熱情地向中國文明學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)其藝術(shù)、宗教和思想。中國藝術(shù)不僅是日本藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，也源源不斷地提供著模式和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。日本的畫家一次又一次透過中國蓬勃的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，獲得創(chuàng)新的生機(jī)和靈感。日本繪畫史上的第一個(gè)偉大的畫派便脫胎于唐代畫家恢宏有力的風(fēng)格。12至13世紀(jì)，日本興起了一個(gè)具有本土風(fēng)格的畫派，并涌現(xiàn)出一批技藝精湛的畫家和色彩運(yùn)用的大師。而當(dāng)這個(gè)流派衰落之際，日本繪畫再次借助來自中國的刺激，于15世紀(jì)形成了一次偉大的復(fù)興，誕生了三個(gè)古典畫派，而為這些畫家提供了表現(xiàn)才華的繪畫主題的，正是燦若群星的中國宋代畫院的畫家們，他們此前曾以純熟的技藝和高超的表現(xiàn)力，就這些主題創(chuàng)作了大量精美的繪畫。此后，為了趕超明代早期中國繪畫豐富而具裝飾性的色彩表現(xiàn)力，日本繪畫進(jìn)入了一個(gè)新的階段，并于18 世紀(jì)，目前已走向衰落的中國藝術(shù)最后一次在敏于模仿的日本藝術(shù)身上留下了自己的印記。

《鳥獸戲畫·甲卷》（局部），平安時(shí)代（12世紀(jì)），京都高山寺藏

因此，中日兩國的繪畫代表著一個(gè)偉大的、綿延不斷的藝術(shù)傳統(tǒng)，兩千年來， 無數(shù)優(yōu)秀的藝術(shù)家投身于這個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)，并使其不斷發(fā)揚(yáng)光大。它源自中國，在中國形成了其準(zhǔn)則和理想化的標(biāo)準(zhǔn)；不僅東鄰日本，西部的波斯（程度相對(duì)較低）也從中國的藝術(shù)傳統(tǒng)中汲取了養(yǎng)分，這個(gè)神奇的國度在其歷史上不斷被其周邊的野蠻民族入侵，卻用自己的文明征服了這些入侵者。

直到最近幾年，歐洲盛行的對(duì)中國藝術(shù)的總體理解還完全建立在其衰微時(shí)代的作品上。即便是瓷器，也是較為晚近的作品更受歡迎和珍視，而早期更為簡約而大氣的風(fēng)格最近才開始受到人們的注意。至于中國繪畫，自“中國風(fēng)”在歐洲初露頭角以來，幾個(gè)世紀(jì)過去了，歐洲人仍然未能體會(huì)到其藝術(shù)真諦。二百年來，廣州專門為銷往歐洲而生產(chǎn)的那些四不像和幾乎不具什么價(jià)值的貨物，幾乎成了大眾了解這個(gè)古老國度視覺藝術(shù)的唯一來源。在他們的認(rèn)識(shí)中，中國藝術(shù)盡管頗為和諧，色彩明快，但形式上松散無力，都是一些孱弱套路的不斷重復(fù)。

但如果我們著眼于在輝煌的時(shí)代亞洲繪畫的最核心的傳統(tǒng)以及最具代表性的表現(xiàn)手法時(shí)，會(huì)得出那些結(jié)論？我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這種繪畫中，色彩遠(yuǎn)非決定性的要素，而往往居于次要的地位，甚至常常是不著色的。

《觀音像》敦煌千佛洞出，大英博物館藏

佚名《釋迦牟尼像》，曾傳為吳道子作品，美國弗利爾美術(shù)館藏

貫穿亞洲繪畫藝術(shù)核心的傳統(tǒng)便是，這是一種線條的藝術(shù)。12 世紀(jì)的中國繪畫以及15世紀(jì)的日本繪畫，都在明暗的處理上有所發(fā)展，但兩者都擯棄了色彩。

一位生活在 6 世紀(jì)的中國藝術(shù)家兼批評(píng)家著有一部關(guān)于繪畫美學(xué)準(zhǔn)則的著作，被后世廣泛接受、奉為經(jīng)典。這部著作立論的根本便是線條的運(yùn)動(dòng)的重要性，并指出，在繪畫藝術(shù)中具有至高無上地位的是“氣韻”，而非被西方藝術(shù)奉為 圭臬的對(duì)自然的模仿或忠實(shí)再現(xiàn)。

這部中國繪畫美學(xué)的經(jīng)典認(rèn)為，每一件藝術(shù)作品都應(yīng)該是對(duì)氣韻的完美表現(xiàn)，要通過更為清晰的美、更加緊張的動(dòng)感，來傳達(dá)對(duì)象鮮活的靈魂，而不能讓視覺化世界中的種種蕪雜的形象阻礙我們?nèi)ンw會(huì)這種精神。繪畫所要表現(xiàn)的是一個(gè)關(guān)于生命本質(zhì)的更加真實(shí)的世界。

大家都對(duì)宙克西斯的葡萄的故事耳熟能詳，他筆下的葡萄是如此逼真，以至于小鳥飛來要啄食那誘人的果實(shí)。中國也有一個(gè)類似的關(guān)于繪畫杰作的故事， 所采用的方式卻截然相反！  一位偉大的畫家在寺院的墻上畫下了一條龍，生氣十足，最終穿墻裂壁而去，只留下了一方空白。亞洲的藝術(shù)家們孜孜以求的是傳 達(dá)出內(nèi)在生發(fā)的神韻，而不僅僅是外在的形似。

南宋 馬遠(yuǎn)，《水圖卷》（局部）

13 世紀(jì)的中國繪畫中有一個(gè)例證。畫題為“月照波濤”，對(duì)于中國人而言，這個(gè)主題有著明顯的象征意味?？赡芄廨x的精神所散發(fā)出的平和與激情洶涌的波濤具有同等的地位，但我們還是更加欣賞兩者因?qū)α⒍a(chǎn)生的詩意。畫面中，海上的巨浪翻卷著變成泡沫，被滿月的光輝映照得慘白。海浪是用線條表現(xiàn)的，如果我們忽略筆觸的邊緣和噴涌的水流的破碎的形態(tài)，這些線條一氣呵成，具有真實(shí)的海浪的節(jié)奏感。另外一幅畫則對(duì)這一主題采用了不同的表現(xiàn)方式——這個(gè)畫題是亞洲許多傳統(tǒng)繪畫主題之一 —— 一輪明月高懸在陰暗的懸崖之上，懸崖下一個(gè)孤浪沖破黑暗朝著月亮翻涌著。亞洲藝術(shù)始終用同樣的手法表現(xiàn)水，從我們所知的最早的繪畫作品直至日本的圓山應(yīng)舉和葛飾北齋。藝術(shù)家們總是不懈 探尋并力求表現(xiàn)對(duì)象的精髓及獨(dú)特的神采：水流落下時(shí)的重量和體量感，溪水遇到障礙時(shí)蜿蜒而行及水花飛濺的姿態(tài)，沖擊巖石所激起的飛沫，翻卷的巨浪浪尖的樣貌，等等；而這些都是通過純粹的線條來表現(xiàn)的。如果表現(xiàn)的對(duì)象是山中的隱士，畫家著力表現(xiàn)的不只是其身姿，而更重視其神態(tài)，營造出隱士全神貫注地沉思的整體形象；就連隱士的衣褶、周圍的樹石的線條，都通過重復(fù)或相反的筆觸， 共同為這個(gè)整體形象而服務(wù)。如果表現(xiàn)對(duì)象是戰(zhàn)斗中的武士，畫家們便要確保觀者能夠感受到神經(jīng)之緊繃、血肉之滾燙、雙目之怒視和意志之激憤。禽鳥最重表 現(xiàn)其翩翩飛翔的歡愉，花卉最重表現(xiàn)其挺立的花莖之上半開的花朵的纖弱，虎則是力量的象征，善于縱躍和咆哮——這些都是畫家們無盡的追求目標(biāo)，而不能用 奪目的色彩、豐富的紋理、偶然得之的形狀沖淡了這種追求。亞洲的畫家們?cè)綄Ｗ⒂谟卯嫻P捕捉內(nèi)在的生命，就越會(huì)泰半甚至全部忽略掉外在的種種，而他們西方的同行則用這些東西填充著畫面的背景。為了將畫面各部分隔離開，或僅僅是為了裝飾空白之處，他們會(huì)畫上石邊的一簇蘭草、一只鵪鶉或是一棵在風(fēng)中微微 傾斜的錦葵，營造一種壯美之感，引人生發(fā)對(duì)無限的生命的遐想。

誰能指責(zé)這樣的藝術(shù)不夠成熟、甚至不足以表達(dá)觀念呢？從其表現(xiàn)手法的清晰專注和對(duì)有生命力的美的熱衷來看，具有悠久歷史的東方藝術(shù)，是一種高度發(fā)達(dá)的藝術(shù)形式。

葛飾北齋，《神奈川沖·浪里》（又名《巨浪》），《富岳三十六景》系列之一，彩色版畫，1831年

如前所述，東方的繪畫，是線條而非色彩的藝術(shù)。但從這種以線條作為核心要素和藝術(shù)表現(xiàn)力的藝術(shù)中，我們也不難發(fā)現(xiàn)色彩的魅力。例如，日本18 世紀(jì)木版畫，就具有令歐洲人矚目的精致的設(shè)色，盡管它們具有優(yōu)美的線條表現(xiàn)。這些線條的設(shè)計(jì)盡管在內(nèi)部的組織上非常傳神，但力求避免產(chǎn)生立體的效果，也不表現(xiàn)陰影。著色的部分也是平面的空間，制作者的才華就體現(xiàn)在通過色彩的平衡來突出線條的協(xié)調(diào)所產(chǎn)生的美感。東方藝術(shù)始終認(rèn)識(shí)到，畫作是用來裝飾墻壁的；出于裝飾性的目的，自由而不紛亂的和諧的色彩得到了發(fā)展。當(dāng)一種新的、引人入勝的構(gòu)想被引入視覺藝術(shù)時(shí)，即表現(xiàn)物體在三維空間中的立體感時(shí)， 畫家們開始運(yùn)用光影來營造這種感覺，而對(duì)線條和色彩的和諧感的追求卻被沖淡了，成為次要的追求目標(biāo)，他們對(duì)色彩的自然的感知力也就逐漸變得愚鈍和遲疑了。為什么在文藝復(fù)興之前，盡管意大利繪畫還沒有誕生什么對(duì)色彩運(yùn)用的大師，但那些毫無名氣的外省的畫家們的作品中，仍有很多令我們感到愉悅的色彩？  這是因?yàn)樵缙诘漠嫾覀冞€沒有因明暗對(duì)比法的出現(xiàn)而變得猶疑不定。然而，歐洲繪畫很快就醉心于具有立體感的、高度寫實(shí)的表現(xiàn)手法了。由于尼德蘭人天生就追慕寫實(shí)主義，因此這種變化不可避免地在北方發(fā)生了。意大利也不例外，佛羅倫薩的精英們對(duì)科學(xué)的熱情必然導(dǎo)致對(duì)寫實(shí)的向往，而正是從偉大的佛羅倫薩畫派那里，歐洲藝術(shù)繼承了這一表現(xiàn)理想化對(duì)象的主要傳統(tǒng)。文藝復(fù)興以來，科學(xué)的好奇在歐洲藝術(shù)中扮演了舉足輕重的角色。我們從保羅·烏切利這樣的畫家的作品中可以看到，對(duì)透視陰影的追求遮蔽了一個(gè)藝術(shù)家對(duì)美的純粹追求，正如我們這個(gè)時(shí)代，對(duì)于光的本質(zhì)的科學(xué)探求，導(dǎo)致風(fēng)景畫家們狂熱地企圖在帆布上表現(xiàn)陽光的變化而犧牲了基本的畫面質(zhì)量。

保羅·烏切利，《圣羅馬諾之戰(zhàn)》（局部），1456年，意大利烏菲齊美術(shù)館

成熟的繪畫當(dāng)然離不開科學(xué)的要素。一個(gè)試圖表現(xiàn)美的畫家勢(shì)必遇到一些需要用科學(xué)來解決的難題；但科學(xué)只是表現(xiàn)美的工具，且只能作為工具而存在。 與物質(zhì)的糾纏過于深刻，使我們無法清晰地審視事物，這對(duì)整個(gè)西方世界的生活是一種可怕的威脅。我們總是把各種事物混雜在一起，并把目的同手段混為一 談。我們過分地追求實(shí)現(xiàn)幸福生活的工具，以至于忘記了如何享受幸福，并把征服視為一種成功。因此，我們經(jīng)?？梢栽诋?dāng)代的藝術(shù)評(píng)論中發(fā)現(xiàn)，如果一種手法在科學(xué)上見長，我們就認(rèn)為它在藝術(shù)上也見長；  就好像正確的人體解剖學(xué)、全面的透視學(xué)或是嚴(yán)格的光學(xué)原理的應(yīng)用，如果不能幫助畫家將想象中的東西描繪得具有真實(shí)的視覺效果，就對(duì)藝術(shù)沒什么價(jià)值了一樣。

科學(xué)化的目標(biāo)扭曲并削弱了當(dāng)代繪畫的一些發(fā)展階段，是西方藝術(shù)思潮極端化的一種癥候。東方藝術(shù)也出現(xiàn)過這樣的極端化。我們可以在中國和日本的文人畫中看到這種傾向，這種繪畫幾乎完全不做真實(shí)的再現(xiàn)，而全部建立在對(duì)詩意情調(diào)的模糊暗示上。

元代趙孟頫《 飲馬圖卷》 局部

元代 黃公望《富春大嶺圖軸》 ，紙本 水墨，南京博物院藏

不過，除去這些極端的情況，讓我們從總體上對(duì)東方和西方的古典繪畫做一些比較。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，二者最引人注目的差異在于，歐洲的繪畫從不自我限制，不斷追求并試圖窮盡所有可以通過藝術(shù)再現(xiàn)來傳達(dá)內(nèi)心世界的手段，只有如此才能感到滿足：它模仿雕塑藝術(shù)，以期達(dá)到只能通過圓雕或浮雕才能表現(xiàn)出的情感； 它模仿建筑藝術(shù)，來獲得只能通過空間和透視才能激發(fā)的效果。它甚至追求在具備了和諧的線條與色彩的同時(shí)，還能綜合地表現(xiàn)以上的所有效果。

而亞洲的繪畫則恪守準(zhǔn)則。它從不試圖越界使用雕塑和建筑的表現(xiàn)手法。 但亞洲繪畫也并不像許多人認(rèn)為的僅有裝飾性，而是像歐洲的繪畫一樣是一門成熟的藝術(shù)。

東西方的藝術(shù)大師們可謂殊途同歸。他們都在探索如何用一種富有美感 的方式來表現(xiàn)充滿生機(jī)的世界。東西方畫家的表現(xiàn)方式有所不同，但給我們的第一印象卻并沒有太大的差別。亞洲的畫家們僅靠線條來表現(xiàn)，千百年來一直致力于使線條更富于表現(xiàn)力。因此，即便是簡單的輪廓線也能制造出完美的造型效果。由于浮雕可以通過陰影來再現(xiàn)真實(shí)的物體，西方畫家便不再著力于探究線條的表現(xiàn)力。東方畫家可以將人物描繪得栩栩如生，他們?cè)诋嬅嫔虾粑?、歡 笑、悲嘆，能深深地吸引觀者，這正是我們想要追求的效果。迂腐地追求解剖學(xué)上的絕對(duì)正確，以至于偏離了畫面表現(xiàn)的需要，這種現(xiàn)象在歐洲的偉大繪畫中， 同在亞洲的偉大繪畫中一樣不常見。實(shí)際上，我們過于固守自己藝術(shù)傳統(tǒng)中的成規(guī)，反而忘記了即便在最寫實(shí)的繪畫中，這種準(zhǔn)則發(fā)揮著多大的作用。而每當(dāng)面對(duì)處于另外一種程式中的亞洲繪畫時(shí)，我們傾向于只關(guān)注東方的傳統(tǒng)，而未能從中汲取東方式寫實(shí)可以帶給我們的啟示。因此，我們常說，中國及日本的繪畫不存在透視。拉斐爾·佩魯齊在一篇富有啟發(fā)性的、全面深入的論文中已經(jīng)深 刻地指出了這種謬誤。他確鑿地論證了東方繪畫也有與西方一樣高超的對(duì)于透視效果的表現(xiàn)，只是采用的方式有所不同。在亞洲的繪畫進(jìn)程中，逐漸自然地發(fā)展出了透視法，而歐洲則是在15 世紀(jì)開始注意這個(gè)問題。當(dāng)時(shí)的畫家從幾何 學(xué)等抽象的視角出發(fā)，有意識(shí)地追求希臘畫家曾經(jīng)達(dá)到的繪畫效果。正如我們 下面將要看到的，8至12世紀(jì)的中國畫家就已經(jīng)在眾多的關(guān)于繪畫技巧的著述中，專門論及了如何表現(xiàn)物體在空間中的相對(duì)距離。佩魯齊的論文還指出，在很多歐洲偉大畫家如達(dá)·芬奇和安格爾的杰作中，也經(jīng)常出于美學(xué)的需要而違反 透視法的原則，但由于其逼真的效果，我們往往注意不到這一點(diǎn)。只有當(dāng)我們完全不顧及其藝術(shù)效果，而對(duì)畫作做科學(xué)的徹底審視時(shí)才能發(fā)現(xiàn)。他還提醒我們，葛飾北齋是如何輕而易舉地將從居住在長崎的荷蘭人那里學(xué)習(xí)到的歐洲透視法 融會(huì)成日本式的透視法的。

明代 陳洪綬《摘梅高士圖》（局部）

讀過歌德《談話錄》的人應(yīng)該都記得他對(duì)魯本斯的風(fēng)景畫的有力評(píng)論。在魯本斯的畫作之后，歌德又向坦率的?？寺故玖艘环景娈?，并問他從畫面上觀察到了什么。在詳細(xì)地描述了畫面上幾乎每一個(gè)細(xì)節(jié)后，埃克曼才談及歌德希望他發(fā)現(xiàn)的東西，即畫面上的人物與樹木的影子方向是相反的。畫面中實(shí)際上存在著兩個(gè)方向的光源，表現(xiàn)了“與自然十分背離”的現(xiàn)象。“這就是關(guān)鍵。” 歌德說，“魯本斯正是因此而偉大，他向世人表明自己有著可以超越自然的自由靈魂，并可以用一種更高的追求來滿足自然女神?！北M管歌德也承認(rèn)有時(shí)這種取舍也會(huì)近乎粗暴，但他還是稱贊道：“大師采用了大膽的筆觸，是用一種和善的態(tài)度向世界表明，藝術(shù)并非自然的附屬品，而是有著自己的法則?！彼^續(xù)評(píng)論道：“藝術(shù)家與自然之間保持著雙重的關(guān)系，既是自然的主人又是她的仆從。他想將塵世的萬物表現(xiàn)得可以為人們所理解，就必須屈居自然的仆從；但由于他是用自己的更高的意志來表現(xiàn)這些造物，所以又變成了自然的主人?！?/p>

契馬布埃，寶座上的圣母子和先知，1290—1300年，壁畫 〔意〕，佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館藏

喬托，寶座上的圣母，1300—1305年， 壁畫 〔意〕，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藏

歌德的思想，如此睿智地消除了偏見的影響，瞬間讓這一主題籠罩在真理之光中?？茖W(xué)的法則并不適用于藝術(shù)。但現(xiàn)在充斥在我們的思想中（從歌德的時(shí)代以來愈演愈烈）的卻是科學(xué)的概念。對(duì)很多人而言，歌德的評(píng)論更像是一種駭人的悖論和危險(xiǎn)的異端邪說。其實(shí)正相反，是那些將科學(xué)的觀念強(qiáng)加在對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)上的人，才是真正在散播危險(xiǎn)的思想和邪說。幾乎沒有多少人意識(shí)到這種觀念流毒之深，從某種程度上來說，對(duì)于公眾而言，這種傾向妨礙了人們對(duì) 繪畫的自由評(píng)價(jià)，對(duì)于今天的畫家而言也是一種暴政。

我們可以從東方繪畫中得到一種啟示，即我們可以嘗試抵制這股科學(xué)至上的時(shí)代所引導(dǎo)的思潮，建立起一種來自外部的客觀準(zhǔn)則，不再著眼于評(píng)判一幅畫 是否準(zhǔn)確地表現(xiàn)了它所描繪的對(duì)象，而是關(guān)心運(yùn)用這些材料是為了達(dá)到什么樣 的目的，以及觀賞這幅畫是否能給我們帶來一種內(nèi)心的體驗(yàn)。我們的藝術(shù)，如同我們的文明，經(jīng)常陷入自相矛盾的境地。我們對(duì)事實(shí)的渴求成了不假思索的接受，卻放棄或是模糊了其中蘊(yùn)含的真諦。東方的藝術(shù)和生活方式則長久以來代表著一種更合理的價(jià)值取向。

我們現(xiàn)在可以回過頭來重新審視一下我們的理論出發(fā)點(diǎn)?，F(xiàn)在看來，形式的概念是西方對(duì)人類藝術(shù)的巨大貢獻(xiàn)，而色彩的觀念是東方對(duì)人類藝術(shù)的巨大貢獻(xiàn)，這種看法根本沒有充分的證據(jù)，而且即便不是完全謬誤的，也完全沒有觸及根本性的問題。這種二元化的對(duì)比確實(shí)存在著一種非現(xiàn)實(shí)性。色彩的觀念和形式的觀念又分別指的是什么？這兩組概念，如果不以協(xié)調(diào)性和節(jié)奏感為基礎(chǔ)，就沒有任何意義。藝術(shù)作品智識(shí)上的魅力也無法超脫感官或性感的吸引力而獨(dú)立存在。只有將這些要素都融匯成一個(gè)和諧的統(tǒng)一體，偉大的藝術(shù)才會(huì)誕生。西方曾長時(shí)間普遍輕視亞洲藝術(shù)的一個(gè)證據(jù)是，就像我之前曾作為例子提到過的那位批評(píng)家一樣，誠懇而勤于思考的學(xué)生竟會(huì)對(duì)中國及日本的繪畫一無 所知。東方繪畫中的色彩觀念始終是“冷靜且集中的”。但我并不認(rèn)為色彩的觀念是獨(dú)屬于東方的，而西方則只有對(duì)色彩的“品位”而沒有天然的直覺。不要忘了，即便是經(jīng)過了悠久的傳統(tǒng)積淀，東方的色彩觀念也會(huì)被歐洲化學(xué)家發(fā)明的廉價(jià)顏料所腐蝕。18 世紀(jì)居于全盛時(shí)期的日本版畫的色彩是最美好的，然而19世紀(jì)60年代被歐洲的苯胺顏料充斥的日本版畫的色彩卻讓人覺得無比丑惡、拙 劣。而在歐洲，劣質(zhì)的化學(xué)顏料，再加上科學(xué)法則對(duì)藝術(shù)的鉗制，藝術(shù)家對(duì)色彩 的感知也變得無力而猶疑不定，如同我們對(duì)形式的敏感也因?yàn)闄C(jī)械的批量生產(chǎn) 被削弱。我愿意相信，在中世紀(jì)歐洲人的生活中，就像今天東方人仍然保持著的那樣，色彩扮演著舉足輕重的角色。

元代 錢選 《八花圖》 (局部)， 紙本設(shè)色，故宮博物院藏

從這兩個(gè)方面來看，如果我們對(duì)東西方的視覺藝術(shù)進(jìn)行一個(gè)總體性的評(píng)價(jià)， 那些初看之下感覺到的兩者的差異，在經(jīng)過嚴(yán)密的考察后，都會(huì)變得不那么顯著甚至不復(fù)存在了。我認(rèn)為，前面所提到的那位批評(píng)家受到了誤導(dǎo)，所以將自己的注意力過于集中在建筑而非繪畫上。本書不直接涉及東方建筑。但所有的藝術(shù)是相通的，我也不希望忽視關(guān)于東方建筑研究的各種成果。我們發(fā)現(xiàn)，東方的繪畫頗為注意避免強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性的一面，而是更傾向于通過思想來表現(xiàn)對(duì)象。因此，我們就不應(yīng)該還期待東方的建筑會(huì)與西方的建筑采取相近的表現(xiàn)方式。盡管我研究的是不同的問題，但就我所了解的而言，比如日本建筑，就與我們的建筑精神截然不同。 日本人認(rèn)為，建筑并非是房屋本身，而是人的營建與自然的融合，周圍的環(huán)境也是建筑家構(gòu)思的一部分——甚至是主要的部分。由此，我們便觸及了東方藝術(shù)中極為真實(shí)且富有活力的法則，而這也正是東西方藝術(shù)之差異的核心所在。

這種差異根植于兩種文明的生命哲學(xué)中，從思維習(xí)慣到民族性格。西方思想中，人與自然的對(duì)立根深蒂固。在西方藝術(shù)中，居于中心的是人的成就、欲望、 榮譽(yù)與苦痛；緩慢而痛苦地，西方人逐漸開始關(guān)心周圍那些人類以外的生命，并理解了這些生命是獨(dú)立存在的：此前西方人只會(huì)考慮這些造物是不是違背了自己的意愿、是否能滿足自己的需要或是口腹之欲。然而在中國、日本以及印度， 我們找不到人與神所創(chuàng)造的其他生命之間的藩籬。宇宙之浩瀚及孕育其中的永不止息的變化，不僅僅被視為一種科學(xué)的結(jié)論，而是作為自然的一部分被接納， 并成為心靈情感的一部分。這些思想在東方藝術(shù)中都有所反映。東方藝術(shù)，不似西方以代表人之榮耀的裸體作為最高貴、最富表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，也從不斷言 人性的自豪與理智，而是使人超脫自身而融入眾生之中，感知宇宙的無窮，傾聽 自然的低語——山水、霧靄、草木，無不揭示著高于人的力量的存在：  這些都是東方藝術(shù)家著力渲染且無比珍視和喜愛的主題。

明代 徐渭《墨葡萄圖》，紙本墨筆，故宮博物院藏

意大利文藝復(fù)興及其所引導(dǎo)的所有藝術(shù)，都在贊頌人的輝煌。直到最近，我 們才開始反思這場偉大的運(yùn)動(dòng)中所涌現(xiàn)的理念和那些絢爛的藝術(shù)杰作。我們意識(shí)到，歐洲喪失掉了那些我們企圖從過去的時(shí)代中恢復(fù)的東西，那種雄偉的哥特式教堂所具備的，能夠?qū)⒆顬閳?jiān)固龐大的材料都轉(zhuǎn)化為人的思想和抱負(fù)的力量。 為了征服物質(zhì)世界，掌握它的一切秘密，并控制自然中的能源為我所用，我們致力于科學(xué)的進(jìn)步，但最終卻被科技所奴役。19 世紀(jì)，歐洲人開始更加理智地認(rèn)識(shí)人在世界中的真實(shí)位置，我們的藝術(shù)也開始探尋中國人一千多年前的藝術(shù)中就已經(jīng)具備的思想，也許這種古老的思想更具有現(xiàn)代意義。我希望在研究中國宋代繪畫的時(shí)候也注意這個(gè)問題，并深入分析這些藝術(shù)作品的細(xì)節(jié)。

山水及與山水有關(guān)的主題的畫作，東方要優(yōu)于西方。西方藝術(shù)主要的成就 體現(xiàn)在以人為中心的作品上。

在西方思想中，人的偉力占據(jù)著壓倒性的重要地位。

人類是一件多么了不起的杰作！ 多么高貴的理性！ 多么偉大的力量！ 多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動(dòng)！ 在行動(dòng)上多么像一個(gè)天使！ 在智慧上 多么像一個(gè)天神！宇宙的精華，萬物的靈長！

然而，這種思想不可避免地會(huì)遭遇一些東方式的性情及超脫的思想所體驗(yàn) 不到的沮喪和灰心的時(shí)刻，并痛苦地面對(duì)死神的無情宣判：

可是在我看來，這一個(gè)泥土塑成的生命算得了什么？

偉大的文藝復(fù)興所帶來的驕傲與榮耀恰恰容易導(dǎo)致人們最終品嘗到這種苦果。醉心于人類居于萬物的中心、人類是宇宙的英雄之類的論調(diào)，勢(shì)必會(huì)無法感受融入包圍著我們的人類社會(huì)之外的世界所帶來的神志清明、內(nèi)心舒暢，也就產(chǎn)生不了我們馬上要討論的東方繪畫那樣豐美宜人的藝術(shù)了。一味地沉迷于人是神性的最高代表，是無法使西方思想不斷圓滿并充滿活力的。我有時(shí)候會(huì)設(shè)想，如果西方當(dāng)代藝術(shù)可以直接繼承中世紀(jì)的遺產(chǎn)，而沒有被文藝復(fù)興思想中的科學(xué)理念所侵蝕，其發(fā)展的趨勢(shì)可能會(huì)與東方繪畫的發(fā)展十分相似。東方早期的宗教藝術(shù)，就像早期的羅馬壁畫一樣，逐漸走向自然主義的方向，但始終保留著宗教理想主義的馨香。實(shí)際上，歐洲繪畫更為豐富、復(fù)雜，不斷增加了表現(xiàn)的力度和各種新的元素，其與東方繪畫的差異，如同敘事詩與抒情詩的不同。它試圖表現(xiàn)更多的內(nèi)容，并挑戰(zhàn)更多的藝術(shù)難題。東方藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)繪畫的規(guī)定，使其更加純粹，即便名不見經(jīng)傳的畫家，作品也賞心悅目。而我們西方藝術(shù)背負(fù)了更多的負(fù)擔(dān)，也遭遇了更為頻繁的失敗，盡管從所取得的最高成就來看，仍然十分輝煌。

上海書畫出版社出版的《遠(yuǎn)東繪畫》

（本文摘編自《遠(yuǎn)東的繪畫》一書，作者勞倫斯·賓雍為英國藝術(shù)史學(xué)者、詩人，于1913年任大英博物館東方書畫部策展人。）