北齊壁畫徐顯秀墓圖像改動(dòng)現(xiàn)象探析

太原北齊武平二年（571）武安王徐顯秀墓圖像存在數(shù)處改動(dòng)：墓室正壁墓主夫人畫像右眼部位的改繪，屬于壁畫創(chuàng)作過(guò)程中的技術(shù)性調(diào)整；石墓門的兩件門扇下方以彩繪神鳥覆蓋青龍、白虎浮雕，則顯示對(duì)原有題材內(nèi)容和表現(xiàn)手法的完全否定。從技術(shù)和禮儀角度對(duì)上述改動(dòng)現(xiàn)象進(jìn)行分析，可以進(jìn)一步認(rèn)識(shí)墓葬圖像的性質(zhì)，區(qū)分墓室空間與墓道空間的功能差別，揭示喪葬實(shí)踐與制度條文的差異，并推測(cè)出徐顯秀墓修建過(guò)程較為倉(cāng)促。  

山西太原北齊武平二年（571）太尉、武安王徐顯秀墓在迄今所知同時(shí)期墓葬中，壁畫保存狀況最好，繪制水平甚高，題材內(nèi)容也較為豐富，加之墓主地位尊隆，又有明確紀(jì)年，自二十年前考古發(fā)掘以來(lái)，已成為探討中古喪葬禮儀制度和墓葬美術(shù)的重要材料〔圖一〕。不過(guò)，徐顯秀墓壁畫卻非完璧，從刊布的照片中就能觀察到繪制過(guò)程中出現(xiàn)若干瑕疵，至少可分為兩種情況：第一種情況應(yīng)為畫師遺漏所致，如在墓室正壁畫面最靠東的位置有一位呈吹笛狀的男性樂(lè)師形象，手中的笛子卻未畫出。第二種情況是對(duì)已完成畫面進(jìn)行改動(dòng)，有兩處比較明顯：一處發(fā)生在墓室正壁居中的墓主夫人畫像面部，可以看出先后畫了兩只右眼，另一處是石墓門上的部分浮雕被后加的彩繪所遮掩。上述第一種情況沒(méi)有太多可討論的空間，而第二種情況涉及技術(shù)性調(diào)整和對(duì)原有題材內(nèi)容及表現(xiàn)手法的完全否定，屬于有意為之，因此有必要對(duì)改動(dòng)的動(dòng)機(jī)、過(guò)程、效果和意義進(jìn)行探討。本文從有關(guān)墓葬建造尤其圖像創(chuàng)作的技術(shù)分析入手，結(jié)合制度、禮儀、信仰等因素展開多維度考察，嘗試辨析墓葬空間中不同位置圖像的性質(zhì)和功能，進(jìn)而重新評(píng)估徐顯秀墓的營(yíng)建水平。 

圖一   徐顯秀墓平、 剖面圖

一?墓主夫人畫像眼睛部位的改繪

墓主夫人畫像的面部頗為奇特出現(xiàn)了三只眼睛，即畫出了兩只右眼，構(gòu)成這兩只眼睛的眼眶輪廓線存在部分重合，說(shuō)明畫師并非要塑造異相，而是進(jìn)行過(guò)改繪〔圖二，圖三〕。

圖二  徐顯秀墓墓室北壁（正壁）墓主夫婦宴飲圖

圖三   墓主夫人畫像面部

我們需要在古代壁畫工序流程中來(lái)理解這一改繪的原因。中國(guó)古代壁畫的繪制包括起稿、定稿、著色和對(duì)重要部位進(jìn)行復(fù)勾四個(gè)基本環(huán)節(jié)，為了增加壁畫氣氛，還會(huì)使用“貼金”和“瀝粉”。大型壁畫皆為團(tuán)隊(duì)協(xié)作完成，團(tuán)隊(duì)內(nèi)部存在明確分工，前述數(shù)道工序由不同的畫師承擔(dān)，每一道工序雖然均以此前的工作為基礎(chǔ)，但并非依樣畫瓢，而是經(jīng)常發(fā)生有意的調(diào)整或無(wú)意的失誤。因此，壁畫作為集體性和歷時(shí)性產(chǎn)物，最終的效果與最初的設(shè)計(jì)往往存在偏差。

文獻(xiàn)對(duì)于墓葬壁畫繪制方式的記載幾近闕如，但多年的考古工作已揭示，墓葬壁畫制作過(guò)程中同樣普遍存在修改，尤其表現(xiàn)為定稿線或復(fù)勾的線條經(jīng)?！捌啤逼鸶寰€。這是由于以毛筆、炭條或竹簽起稿的作用，只是確定所畫各種對(duì)象的位置和輪廓，通常又有粉本或稿本可憑，所以未必要由高手承擔(dān)，即便由主繪畫師操刀，也只需草成形象。而以濃墨或其他深色線條定稿這一步對(duì)畫師水平要求很高，雖以起稿線為依準(zhǔn)，但并不拘泥于已有的形式，遇有需要調(diào)整之處，畫師便在勾線定稿過(guò)程中予以修改，并且不乏即興創(chuàng)作。至于最后的復(fù)勾，為了突出形象，提升畫面的感染力，也須由經(jīng)驗(yàn)豐富的畫師完成。此類技術(shù)性調(diào)整早在墓葬壁畫初興的西漢便有表現(xiàn)。

圖四   徐顯秀墓正壁壁畫樂(lè)隊(duì)局部

圖五   灣漳墓墓道東壁壁畫第29人形象局部

徐顯秀墓現(xiàn)存壁畫面積達(dá)330平方米之巨，顯然也需要多工種、分步驟完成。單就墓室壁畫來(lái)說(shuō)，《北齊徐顯秀墓壁畫保護(hù)修復(fù)研究》一書對(duì)壁畫繪制進(jìn)行了技術(shù)研究，認(rèn)為墓室壁畫繪制過(guò)程是“先以淡色起稿，然后再填色，最后用重色勾定物象的結(jié)構(gòu)輪廓”。在這一空間中，就有多處定稿線與起稿線不相重合的情況，如正壁西部最后一排幾位女性伎樂(lè)頭部外側(cè)留有淡色起稿線，表明最初勾勒的人物頭部輪廓甚大，應(yīng)當(dāng)只是為了粗略定位，而用濃墨定稿時(shí)完全重新創(chuàng)作〔圖四〕。其他幾座代表北朝晚期墓葬壁畫最高水平的墓葬也存在類似現(xiàn)象，如磁縣灣漳北朝墓，“東壁第21、22人所持儀仗的許多部位，以朱紅色定稿，而起稿的淺墨線也還清晰可見。東壁第29人所持儀仗的定稿，與初稿相比位移較大，淺墨線初稿被涂改，涂改的痕跡現(xiàn)已變成淺褐色” 〔圖五〕。太原北齊婁睿墓墓道壁畫的繪制方法，是先用竹簽趁石灰壁面還處于濕軟時(shí)勾勒輪廓，然后定稿和著色，觀摩原物可以發(fā)現(xiàn)多處毛筆定稿線與竹簽起稿線的錯(cuò)位，最明顯的一處是西壁第二層中段的導(dǎo)引圖像，可以清楚看到壁面上保留兩匹馬的整體外形、導(dǎo)騎二人的頭部、所配的殳和殳套的竹簽起稿線〔圖六〕，反映墨線定稿時(shí)進(jìn)行了大幅度調(diào)整。

圖六   婁睿墓墓道西壁壁畫第二層中段局部

墓主夫人圖像的右眼改繪同樣發(fā)生在定稿環(huán)節(jié)。徐顯秀墓的正式考古報(bào)告尚未出版，就筆者所見，太原市文物考古研究所編著的圖錄《北齊徐顯秀墓》是刊布該墓壁畫高清圖片數(shù)量最多的公開出版物。從該書圖17“墓主夫人”照片來(lái)看，雖然兩只右眼墨色濃淡難以區(qū)分，但與左眼一起觀察可知，位置偏低、尺寸偏小、呈半月形的右眼是先行繪制的，作用似乎主要是為了定位，此時(shí)尚未繪制左眼，而在定稿時(shí)重繪出一只更為修長(zhǎng)、呈柳葉形的右眼，并畫出與之位置對(duì)稱、形狀一致的左眼，臉部輪廓線的改繪也應(yīng)同在此時(shí)。從臉部殘留的暈染痕跡來(lái)看，可能曾敷色掩蓋先繪的那只右眼，但效果不佳。

如上分析，改動(dòng)過(guò)程并不復(fù)雜，屬于壁畫創(chuàng)作過(guò)程中的技術(shù)性調(diào)整，但是這一改動(dòng)發(fā)生在墓主夫人的眼部，就顯得非比尋常。如果從學(xué)界的既有認(rèn)識(shí)出發(fā)，至少會(huì)產(chǎn)生兩個(gè)疑問(wèn)。

第一個(gè)疑問(wèn)來(lái)自繪畫史本身。墓主畫像可以歸入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中最早發(fā)展起來(lái)的畫科——人物畫的范疇。六朝時(shí)期，人物畫經(jīng)顧愷之、陸探微、張僧繇、楊子華等名家之手臻于成熟，尤重儀態(tài)之美，講求“氣韻生動(dòng)”。從少量傳世六朝手卷的唐宋摹本看，高水平畫作的確注意突出人物相貌的個(gè)性特征，而眼睛被視為最能“傳神寫照”的“阿堵物”，是畫家最為推敲的位置，徐顯秀壁畫創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)理應(yīng)格外重視。

第二個(gè)疑問(wèn)來(lái)自北朝尤其北齊墓葬制度。中國(guó)古代墓葬壁面圖像裝飾經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間發(fā)展，于5世紀(jì)下半葉的南北朝時(shí)期被納入以帝王陵墓為代表的最高等級(jí)墓葬范疇，成為喪葬制度的重要組成部分。南方以大型拼砌磚畫為特色，北方則滿飾彩繪壁畫，后者尤以6世紀(jì)中期的東魏、北齊墓葬表現(xiàn)最為明顯，自帝王至勛貴以及中高級(jí)官員墓葬，出現(xiàn)相當(dāng)一致的題材內(nèi)容和布局形式。宿白最早注意到京畿鄴都的壁畫內(nèi)容中帶有制度因素，并進(jìn)一步區(qū)分出體現(xiàn)級(jí)別高低的元素，特別指出“處于墓道前端的巨幅青龍、白虎畫像可能為帝陵特有”，楊泓較早對(duì)鄴都墓葬壁畫特征進(jìn)行了歸納，鄭巖進(jìn)一步提出“鄴城規(guī)制”，著重強(qiáng)調(diào)東魏、北齊墓葬壁畫的開創(chuàng)性，近來(lái)韋正分析認(rèn)為鄴城與北魏洛陽(yáng)墓葬文化存在較強(qiáng)聯(lián)系的一面，進(jìn)而提出“洛陽(yáng)規(guī)制”。雖然各家對(duì)于東魏、北齊墓葬壁畫的歷史定位尚有分歧，但一致認(rèn)為這種壁畫面貌的形成主要是受制度的約束。

根據(jù)裝飾空間的不同，可以將北朝墓葬壁畫粗略劃分為墓道壁畫和墓室壁畫兩部分。東魏北齊高等級(jí)墓道壁畫主體內(nèi)容為儀仗隊(duì)列、仙人和神禽異獸，附加起裝飾效果的蓮花、流云、忍冬等，但不同墓葬之間也存在差異，這不僅表現(xiàn)為部分題材可能體現(xiàn)了等級(jí)、地域和時(shí)代差別，更顯著的區(qū)別來(lái)自于圖像布局方式。大多數(shù)墓葬的墓道壁畫沿著斜坡由外向內(nèi)、由高向低繪制，人物形象與送葬隊(duì)伍的視線保持同一高度，到達(dá)墓道底部后自然延伸至甬道和墓室，使得全墓壁畫與實(shí)際的觀者處于同一水平線上，徐顯秀墓即屬此類。而婁睿墓和忻州九原崗墓的墓道兩側(cè)壁則逐層向下內(nèi)收，形成多級(jí)臺(tái)階，據(jù)此分層繪制壁畫，水平分欄，婁睿墓墓道壁畫分三層，九原崗墓多達(dá)四層。  

相比之下，墓室壁畫的規(guī)劃布局更為統(tǒng)一。楊泓早年總結(jié)的“在正壁（后壁）繪墓主像，旁列侍從衛(wèi)士。側(cè)壁有牛車葆蓋或男吏女侍。墓主繪作端坐帳中的傳統(tǒng)姿勢(shì)，如高潤(rùn)墓。室頂繪天象圖，其下墓壁上欄分方位繪四神圖像，閭叱地連墓保存較完整”。屢被此后的新發(fā)現(xiàn)所證實(shí)，就很能說(shuō)明問(wèn)題。

簡(jiǎn)而言之，在墓室空間內(nèi)，最穩(wěn)定的構(gòu)圖是墓頂繪制天象，正壁以正面端坐的墓主像為中心的宴樂(lè)場(chǎng)面，搭配兩側(cè)壁以牛車、鞍馬為中心的儀仗出行場(chǎng)面，它們處在墓壁的下欄，與生人視線基本水平。單個(gè)來(lái)看，這些都是傳承久已的題材，但對(duì)其進(jìn)行選取從而形成布局和構(gòu)圖方面的固定組合，確是在鄴城完成。唯墓門所在的前壁圖像題材選取不太受限。

但東魏與北齊的情況又有不同，可以看到所謂“鄴城規(guī)制”的形成過(guò)程。已發(fā)掘的東魏高等級(jí)墓葬壁畫保存情況普遍很差，天平四年（537）皇族、徐州刺史、衛(wèi)將軍元祜墓和武定八年（550）茹茹鄰和公主閭叱地連墓的材料可供討論。這兩座墓葬的墓室壁畫雖然保存不甚完整，但從殘跡仍可獲知基本布局。元祜墓東壁南部存青龍圖案，西部對(duì)稱位置原有白虎，龍虎之后各有一個(gè)官吏形象，北壁（正壁）正中為端坐為三足榻上的墓主人，由此可知龍、虎未居側(cè)壁上欄，至于有無(wú)牛車、鞍馬無(wú)法確定。茹茹公主墓北壁（正壁）殘存玄武形象，其下有七名女子，居中者著冠，當(dāng)為墓主畫像，西壁上沿殘存白虎，其下繪女侍十人，東壁殘存少量人物頭像，容貌服飾似為男子，從簡(jiǎn)報(bào)的描述推測(cè)，可能沒(méi)有繪制牛車、鞍馬。元祜和茹茹公主均屬皇室，墓葬壁畫的題材組合理應(yīng)最受制度約束，而兩墓的時(shí)代分別處于東魏政權(quán)（534－550）的初創(chuàng)和終結(jié)，前者的墓葬面貌明顯接續(xù)洛陽(yáng)傳統(tǒng)，后者則表明整個(gè)東魏時(shí)代仍處于墓葬圖像制度的形成階段。倪潤(rùn)安指出東魏鄴城墓葬壁畫的新范式之所以迅速實(shí)現(xiàn)，“得益于北魏晚期石葬具畫像題材的積累”。

墓室內(nèi)規(guī)范配置“鄴城規(guī)制”圖像的墓葬，目前所知集中發(fā)現(xiàn)在北齊（550－577）兩京地區(qū)。鄴都代表性墓葬為北齊武平七年（576）侍中、假黃鉞、左丞相、文昭王高潤(rùn)墓，在受鄴都影響的陪都晉陽(yáng)，發(fā)現(xiàn)的材料更多，包括天統(tǒng)四年（568）司徒、大將軍韓祖念墓，武平元年（570）東安王婁睿墓，以及武平二年（571)徐顯秀墓，在稍大地理范圍內(nèi)還有規(guī)模宏大的忻州九原崗北朝晚期墓以及推測(cè)墓主為北齊后期當(dāng)?shù)剀娬L(zhǎng)官的朔州水泉梁壁畫墓。由此可以認(rèn)為，“鄴城規(guī)制”要到北齊時(shí)才確定下來(lái)，如作保守推測(cè)，可以束狹至北齊后期。

明確了時(shí)空框架，我們便會(huì)意識(shí)到，徐顯秀墓壁畫正是“鄴城制度”純熟階段的產(chǎn)物，該墓的修建應(yīng)有官方介入，相對(duì)于墓道來(lái)說(shuō)，墓室圖像內(nèi)容更為規(guī)整，應(yīng)該最受制度約束。北朝大中型墓葬沿中軸線布置長(zhǎng)斜坡墓道、天井、過(guò)洞、墓門、短甬道和單一墓室，徐顯秀墓室正壁上被多達(dá)24名男女侍從和樂(lè)伎簇?fù)淼哪怪鞣驄D，正處于墓葬中軸線的終點(diǎn)，也應(yīng)是墓葬制度的聚焦點(diǎn)。畫師在繪制墓主形象時(shí)，理應(yīng)慎之又慎，那么，徐顯秀夫人右眼的起稿為何如此草率？或者說(shuō)這一瑕疵在沒(méi)有得到很好遮掩的情況下，為何能被徐顯秀這樣的顯貴之家所接受？抑或?yàn)楹文芡ㄟ^(guò)可能存在的官方“驗(yàn)收”？于情于理似乎都很難說(shuō)得通。

要解答以上疑惑，我們需要進(jìn)入墓葬這個(gè)古人設(shè)想的“超越性空間”，從畫像的實(shí)際功能角度展開分析。

藏于幽冥之中的墓葬圖像與供人展閱觀賞的架上繪畫，兩者性質(zhì)和功能的差異會(huì)造成視覺(jué)效果上的區(qū)別。司馬遷曾在漢宮中見過(guò)張良畫像，“余以為其人計(jì)魁梧奇?zhèn)?，至見其圖，狀貌如婦人好女”。這位運(yùn)籌帷幄之中，決勝千里之外的英雄人物，卻相貌陰柔，不僅出乎太史公的意料，恐怕也與時(shí)人的普遍想象不同，恰能說(shuō)明這幅畫像重在寫實(shí)。這很容易讓人想到存于麒麟閣和云臺(tái)的功臣像，在那樣的紀(jì)念性空間里，畫像便是開國(guó)諸勛的化身，“法其形貌”是題中應(yīng)有之義，可以說(shuō)接近現(xiàn)代意義上的肖像畫。但在墓葬空間中，墓主畫像卻不具備功能的唯一性。徐顯秀墓的墓室中有三個(gè)“徐顯秀”，除了壁上的形象，還有作為文字記錄的“徐顯秀”，在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，字斟句酌、鐫刻于石的墓志銘起到“蓋棺定論”的作用，被認(rèn)為更具永恒性。最重要的是，在畫像和墓志之間的棺床上，還安放著墓主的遺體。因此，畫像只是構(gòu)建這個(gè)超越性空間的必要元素，是象征性的，不等于墓主，亦非墓主的化身。

圖七   徐顯秀畫像面部

鄭巖指出，徐顯秀墓墓主畫像具有程式化特征，描繪的是當(dāng)時(shí)流行的理想化面孔，“這種正面偶像式的畫像是死者靈魂的替代物，是整套壁畫的中心和主角，是人們對(duì)死者在另一世界‘生活’的想像”。“理想化”是對(duì)中古時(shí)期墓主畫像性質(zhì)的精準(zhǔn)概括。徐顯秀墓壁畫中，夫婦二人均為鴨蛋臉，額頭飽滿，鼻梁直挺，人中深凹，嘴巴窄小，唇部豐厚，這不是夫妻相〔圖七〕，因?yàn)樵撃挂恍?lè)師、侍從的臉部造型與之十分接近，類似形象在同時(shí)期的婁睿墓、水泉梁墓中也能見到〔圖八〕，體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的審美傾向。

圖八   水泉梁墓墓室正壁墓主夫婦像

徐顯秀夫人眼睛發(fā)生的改動(dòng)，讓我們有機(jī)會(huì)觀察該墓的繪畫團(tuán)隊(duì)在塑造“理想化面孔”過(guò)程中如何進(jìn)行自我修正。

如果把墓主夫人的兩只右眼與該墓壁畫中其他人物的眼睛加以比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)先畫的半月形右眼與墓中伎樂(lè)、侍從的眼形接近，而改繪的柳葉形右眼則與徐顯秀雙眼形狀基本一致〔圖九〕。筆者推測(cè)，兩次繪制非同一位畫師所為，具體過(guò)程可能如下：第一位畫師給墓主夫人和其他人物畫出同樣造型的眼睛，這或是依據(jù)現(xiàn)有粉本，或是他的習(xí)慣畫法，但還未及畫出墓主夫人左眼就被叫停，改由另一位畫師承擔(dān)墓主夫婦面部形象的加工定稿。從圓潤(rùn)流暢的墓主夫婦面部輪廓定稿線可以看出第二位畫師水平甚高。很可能，他認(rèn)為眼睛是突出墓主夫婦身份地位的要素，給二人畫出在他看來(lái)更為尊貴，也與墓主身份更為匹配的柳葉形眼睛。

圖九   徐顯秀夫婦眼型與同墓其他人物眼型比較

但是，在“糾錯(cuò)”的同時(shí)，這位畫師并沒(méi)有盡力除去原來(lái)的線條，似乎并不擔(dān)心完工之后會(huì)遭到喪家或官方的詰問(wèn)。這可能與墓室環(huán)境有關(guān)，壁畫的繪制是在墓葬砌筑完畢后進(jìn)行，在墓葬封閉之前，墓室雖然可供施工作人員進(jìn)出，但已經(jīng)是一個(gè)幽暗的空間，只能依靠光照范圍有限的油燈做畫。同樣，來(lái)自喪家或官方的監(jiān)督也受限于這樣的條件——墓室壁畫不容易被觀看——顧及不到畫面上的所有細(xì)節(jié)。

圖十   韓祖念墓墓室東壁壁畫臨摹本

近年公布的兩座墓葬新資料給筆者帶來(lái)啟發(fā)。一是與徐顯秀墓地域、時(shí)代都非常接近的韓祖念墓，墓主身份為司徒、大將軍，該墓也采用了斜坡墓道單室磚墓的北齊高等級(jí)墓葬形制，雖經(jīng)盜掘，仍出土相當(dāng)數(shù)量的精致隨葬品，如176件陶俑組成的龐大俑群，20件銅器中有13件專為隨葬制作的鎏金銅器，還有帶有薩珊風(fēng)格的高足玻璃杯，這些與韓祖念的身份地位相匹配。然而，該墓墓室壁畫水平極差，筆法稚陋，線條生硬，比例失調(diào)，表情呆板，竟給人兒童簡(jiǎn)筆畫的感覺(jué)，而且是直接繪制在十分酥脆的白灰漿地仗層上〔圖十〕。朔州水泉梁墓則將原屬墓道壁畫的馬隊(duì)，以縮小尺幅的方式“壓”到墓室和甬道的壁面上，又讓人耳目一新〔圖十一〕。如前所述，這兩座墓葬的墓室壁畫亦符合“鄴城規(guī)制”，可見所謂的墓葬制度只是規(guī)定了墓室壁畫的題材內(nèi)容和基本構(gòu)圖，至于雇傭什么樣的繪畫團(tuán)隊(duì)，畫成什么樣的風(fēng)格和水平，則不在監(jiān)督范圍內(nèi)，不同的喪家對(duì)于墓室壁畫的重視程度有所區(qū)別，在實(shí)際操作中具有靈活性。

圖十一   水泉梁墓墓室西部壁畫局部

不同于墓室壁畫的封閉性，墓道壁畫具有外向性特征。從中國(guó)古代墓葬形制的長(zhǎng)時(shí)段發(fā)展過(guò)程來(lái)看，北齊的長(zhǎng)斜坡墓道單室墓形制可以上溯至魏晉。漢代流行的多室墓，到曹魏、西晉時(shí)期發(fā)生了引人注目的變化，即墓室數(shù)量由多變少，單室墓逐漸發(fā)展為主流，并一直影響到東晉十六國(guó)和南北朝墓葬。

筆者認(rèn)為，葬禮中祭奠活動(dòng)是否存在和繁簡(jiǎn)程度，直接決定了地下禮儀性空間結(jié)構(gòu)發(fā)揮什么樣的功能。東漢中晚期特別是首都洛陽(yáng)墓葬盛行的橫前堂，學(xué)界普遍推測(cè)是祭奠場(chǎng)所，送葬的親朋故舊把亡者的靈柩推入后室之后，在前室里依次擺放不同質(zhì)地和類別的隨葬品，他們中的一部分人在此舉行祭奠儀式。而西晉流行的單室墓空間逼窄，如洛陽(yáng)地區(qū)單室墓的墓室長(zhǎng)寬多只在三四米左右，放置棺槨和器物之后，根本沒(méi)有多少容人活動(dòng)的空間。考古發(fā)掘中有一些跡象反映祭奠活動(dòng)移到墓道靠近墓門、甬道處舉行。屬于西晉帝陵陪葬墓的偃師枕頭山M4在青石墓門之外放置三具動(dòng)物骨骼，發(fā)掘者認(rèn)為“它們顯然是有意識(shí)埋進(jìn)墓內(nèi)的，應(yīng)與封墓前的祭奠儀式有關(guān)”〔圖十二：1〕。時(shí)代約為西晉末至東晉初的山東臨沂洗硯池M1，在墓門外砌封門墻，“該墻自上而下呈階梯狀內(nèi)收，共分四級(jí)。??在最上層的中間有一塊長(zhǎng)方形立磚，磚西側(cè)放置有青瓷四系罐、瓷硯滴、陶羊、銅錢、蚌殼等，應(yīng)為祭祀用品”〔圖十二：2〕。時(shí)代被推定為南朝中晚期的南京雨花臺(tái)區(qū)警犬研究所M1在墓室外封土護(hù)墻前端發(fā)現(xiàn)磚砌結(jié)構(gòu)的祭臺(tái)，“平面呈凸字形，由祭臺(tái)面和臺(tái)階兩部分組成。祭臺(tái)面東西長(zhǎng)2、南北寬2.7米”〔圖十二：3〕。這幾座墓葬的祭奠活動(dòng)都是在墓室外舉行的，祭祀用品放置在墓外能夠被看到的地方，送葬的大多數(shù)人可以站在墓道側(cè)上方的地面上參與和觀看儀式。

圖十二：1 部分六朝墓葬墓外祭祀遺存，偃師枕頭山M4墓門外遺物分布情況

圖十二：2 部分六朝墓葬墓外祭祀遺存，臨沂洗硯池 M1 墓外“祭臺(tái)”

圖十二：3 部分六朝墓葬墓外祭祀遺存，南京警犬研究所M1外觀

文獻(xiàn)亦有所證，兩晉之際的大儒賀循所著《葬禮》云：“至墓之位，男子西向，婦人東向。先施幔屋于埏道北，南向。柩車既至，當(dāng)坐而住。遂下衣幾及奠祭?？蕻呰堰M(jìn)，即壙中神位。既窆，乃下器壙中。薦棺以席，緣以紺繒。植翣于墻，左右挾棺，如在道儀?！憋@然，送葬的人到達(dá)墓地后，在墓室以外的地方設(shè)幔帳、布器皿、迎柩車，進(jìn)行奠祭，哭畢后再將靈柩和隨葬器物安放到墓室中去。

祭奠活動(dòng)逐步從墓內(nèi)移至墓外的習(xí)俗，很大程度上推動(dòng)了雙室墓消失、單室墓獨(dú)大局面的形成，這一點(diǎn)對(duì)于理解北朝墓道壁畫的展示性不無(wú)裨益。筆者曾數(shù)次考察北朝墓葬考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)站在墓道上方兩側(cè)，基本可以看到墓道壁畫的整體面貌，由此推想，不只是護(hù)送靈柩的隊(duì)伍在沿著斜坡墓道進(jìn)入墓室的過(guò)程中可以觀看兩側(cè)的壁畫，更多參加葬禮的人站在地面也會(huì)對(duì)墓道壁畫有直觀感受。做一個(gè)稍顯武斷但可能接近事實(shí)的判斷：墓室壁畫具有永恒性，想象中的觀者是死者本人，即墓葬的擁有者，當(dāng)葬禮完成，墓門封閉后，就構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立的神圣空間，四壁圖像構(gòu)成“閉環(huán)”；而墓道壁畫是一次性的，供參加葬禮的人們觀摩，儀式完成后，填土掩埋墓道，必然對(duì)壁畫造成損傷，這說(shuō)明它的作用至此已經(jīng)完成。

對(duì)家庭、家族來(lái)說(shuō)，為死去的成員舉行喪事，舉辦一場(chǎng)隆重的葬禮，不僅是為了寄托傷逝之痛，喪事活動(dòng)的具體內(nèi)容既是對(duì)內(nèi)凝聚和激勵(lì)人心，也是對(duì)外展示實(shí)力的有效方式。雖然墓室壁畫更具神圣性，題材更受制度約束，但喪家實(shí)際上更看重具有展示性的墓道壁畫。我們論及北朝墓葬壁畫的成就，言必稱灣漳墓墓道的儀仗隊(duì)列和婁睿墓墓道的“出行圖”“回歸圖”，除了它們保存狀況較好，恐怕本身就是創(chuàng)作的重心所在。不可否認(rèn)，墓道壁畫也具有類型化特點(diǎn)，但如前文分析其內(nèi)容和布局較為多樣，個(gè)性色彩突出，可能正是各個(gè)畫師團(tuán)隊(duì)爭(zhēng)相競(jìng)比的結(jié)果。一個(gè)有趣的例證是，灣漳墓和茹茹公主墓還在墓道斜坡地面上繪制色彩艷麗的花草紋“地畫”，仿佛鋪上巨大華麗的地毯，這種做法從未見于墓室。

二?石門扇圖像的改動(dòng)

在具有展示性的墓道空間中，視覺(jué)裝飾的重點(diǎn)除了兩側(cè)壁外，還有位于墓道底端的墓門及其上方的空間。東魏北齊大中型墓葬的墓門一般為石制，部分墓葬在墓門上方繪制大幅彩繪，如鄴城附近發(fā)掘的灣漳墓、茹茹公主墓、北齊天統(tǒng)三年（567）堯峻墓，照墻正中均繪正面的朱雀，婁睿墓墓門上方繪制摩尼寶珠、蓮花等，九原崗墓門墻上則繪制門樓圖。

圖十三   徐顯秀墓石門額

徐顯秀墓墓門上方未見大幅彩繪，裝飾集中在石墓門本身，半圓形門額正中刻一怪獸，兩邊各有一只口銜蓮花的神鳥〔圖十三〕，兩件石門扇均有浮雕彩繪，門扇上部各有一只造型相似的獸首鳥身蹄形獸，東門扇下部雕刻一青龍，西門扇下部雕刻一白虎，但在后期彩繪時(shí)，將青龍、白虎改繪為神鳥。這一改繪可謂精心為之，神鳥的軀干部位基本借用了龍、虎軀干，使用紅彩和白彩，而不得不另起爐灶的鳥首和腿爪部位，則用濃重的黑彩盡力遮掩原先的浮雕線條〔圖十四，十五〕。 

圖十四   徐顯秀墓墓門西門扇、 東門扇浮雕彩繪 左：西門扇  右：東門扇

圖十五    徐顯秀墓墓門東門扇下部浮雕彩繪，浮雕青龍被彩繪神鳥所覆蓋

對(duì)此，李星明有一個(gè)基于墓葬圖像邏輯的判斷：“此墓的宇宙、神瑞圖像系統(tǒng)比較特別，未繪有在其他同時(shí)期壁畫墓中常見的青龍、白虎、朱雀、玄武四神圖像，而將通常居次要地位的畏獸當(dāng)為主角。”石墓門圖像之所以要改動(dòng)，“看來(lái)此墓的建造者有意回避墓葬中通常使用的四神圖像而突出畏獸圖像”。許多學(xué)者認(rèn)為，徐顯秀墓的裝飾和隨葬器物中帶有一定的西方特征和祆教色彩。筆者贊同李星明的解讀。  

不過(guò)，對(duì)于墓門圖像的改動(dòng)，還可以提出另一種基于材質(zhì)工藝的解釋。根據(jù)［表一］的統(tǒng)計(jì)可知，門額是石墓門上使用浮雕的重點(diǎn)部位，并且在浮雕之后施加彩繪，顯得繁縟華美，如婁睿墓半圓形門額、門框雕刻獸頭、纏枝蓮花和摩尼寶珠等，并填以各種色彩，局部貼金箔，韓裔墓門額正中雕有獸頭，徐顯秀墓亦是如此，半圓形門額正中刻一怪獸，兩邊各有一只口銜蓮花的神鳥，上施紅彩和白彩。還有一些墓葬的門額未用浮雕，而是直接彩繪，如厙狄迴洛墓、九原崗墓。

［表一］ ?東魏北齊高等級(jí)墓葬石墓門一覽表

至于門扇裝飾，除了徐顯秀墓外，幾乎看不到其他門扇上帶有繁復(fù)浮雕的例子。多數(shù)墓葬的門扇沒(méi)有特別裝飾，如灣漳墓石門扇涂朱，減地留出門釘位置，或者僅浮雕門釘，如厙狄業(yè)墓門扇，再如水泉梁墓門扇正面鏨刻平整，墨繪門釘。太原發(fā)現(xiàn)的晚至隋開皇十七年（597）崇國(guó)公、儀同大將軍斛律徹墓，石門扇的裝飾仍是正面浮雕圓形凸起的門釘3行，每行8枚。厙狄迴洛墓和婁睿墓則是在石門扇上粉作地仗后直接畫出色彩華麗的龍虎，似乎反映了北齊中后期晉陽(yáng)地方特色〔圖十六〕。

圖十六  厙狄迴洛墓與婁睿墓墓門彩繪龍虎 左：厙狄迴洛墓 右：婁睿墓

石雕在北朝時(shí)期很流行，僅就墓葬設(shè)施來(lái)說(shuō)，不僅見于門額，也見于各類石葬具，因此門扇不用浮雕應(yīng)是有意回避。筆者由此推測(cè)徐顯秀墓石墓門采用浮雕技藝，首先就不符合規(guī)制，施加彩繪的目的應(yīng)是予以掩蓋，并且與墓道和墓室壁畫構(gòu)成統(tǒng)一的整體，即全墓的立面都以彩繪壁畫的形式進(jìn)行裝飾。從發(fā)掘時(shí)拍攝的照片來(lái)看，彩繪遮掩的效果很好，遠(yuǎn)觀更是不易辨識(shí)，只是長(zhǎng)期氧化褪色后如今才暴露出本來(lái)的工藝〔圖十七〕。其次，徐顯秀墓石門扇上的浮雕圖像配置很奇特，在其他墓葬中，無(wú)論是灣漳墓、茹茹公主墓在墓道入口處兩壁繪制巨大的青龍、白虎，還是厙狄迴洛墓占據(jù)整個(gè)門扇的彩繪青龍、白虎，它們顯然都處于十分重要的地位，而徐顯秀墓石門扇僅在下半部浮雕青龍、白虎，尺幅與上半部的異獸一致，空間均分，并不突出，對(duì)其進(jìn)行改繪，或許還因?yàn)閱始覍?duì)于如此“屈尊”的龍虎圖像感到不滿意。

圖十七  徐顯秀墓墓門西門扇、 東門扇下半部浮雕原貌 左：西門扇下部  右：東門扇下部

山東臨朐崔芬墓形制為甲字形石砌單室墓，墓室甬道的東西兩壁原曾陰線刻有帶小冠的執(zhí)儀刀門吏各一，后抹白灰，并彩繪手腕懸掛長(zhǎng)刀的鎧甲武士各一，在身后和周圍繪有樹木、假山和云朵。這一改動(dòng)可能是舊物利用，執(zhí)劍門吏的造型與北魏洛陽(yáng)時(shí)代的十分相似，如元懌墓壁畫、元謐石棺、曹連石棺、上窯村石棺上都有這種文吏型門衛(wèi)的形象，將其改繪成接近天王形象的鎧甲武士，似乎增添了一定的佛教色彩，并且與全墓壁面使用彩繪進(jìn)行裝飾相一致〔圖十八，圖十九〕。墓葬營(yíng)建過(guò)程中舊物利用的情況不算少見，僅就石材的重復(fù)利用而言，考古發(fā)現(xiàn)山東、河南等地一些魏晉墓雖用畫像石砌筑，但普遍沒(méi)有把畫像石安排在合理位置上，而石材的制作技法、形態(tài)規(guī)格、圖像風(fēng)格等方面都具有明顯的漢代特征，魏晉喪家似乎為圖省便，直接將舊物拿來(lái)充當(dāng)建墓材料，學(xué)界把這類墓葬稱為“再造畫像石墓”。

圖十八  崔芬墓甬道東壁、西壁彩繪壁畫

圖十九   崔芬墓甬道東壁、 西壁線刻和彩繪摹本 上為線刻，下為彩繪

那么，徐顯秀墓的石門扇，是否也有挪用他物的可能？筆者認(rèn)為不能排除這種可能性，雕刻這一構(gòu)圖復(fù)雜的大幅作品需要精心設(shè)計(jì)，費(fèi)工費(fèi)時(shí)，而種種跡象表明，徐顯秀墓的營(yíng)建過(guò)程卻較為倉(cāng)促。 

三?徐顯秀墓的圖像創(chuàng)作比較倉(cāng)促

徐顯秀于武平二年（571）正月卒于晉陽(yáng)家中，享年七十歲，同年十一月葬于晉陽(yáng)城東北，即墓葬發(fā)現(xiàn)地王家峰。不同于婁睿墓志記載“窆于舊塋”，徐顯秀墓志沒(méi)有透露有關(guān)墓葬本身的信息，王家峰一帶沒(méi)有也發(fā)現(xiàn)徐氏家族墓地，我們對(duì)其營(yíng)建工期的長(zhǎng)短無(wú)從得知。但通過(guò)對(duì)墓葬遺存本身觀察，可以肯定它的修建實(shí)際上是比較倉(cāng)促的。僅就墓葬壁畫方面，筆者總結(jié)四點(diǎn)如下：

一、北朝晚期高等級(jí)墓葬在壁畫繪制之前要對(duì)墓道和墓室壁面進(jìn)行加工處理，灣漳墓、婁睿墓和九原崗墓處理得比較精細(xì)，均先以用草拌泥作地仗，在地仗上面抹石灰，全部將石灰面抹平后，在其上面彩繪壁畫，灣漳墓和九原崗墓還貼著墓道兩壁先砌筑土坯墻。而徐顯秀墓簡(jiǎn)單得多，未施草拌泥地仗層，“墓道、過(guò)洞、天井兩壁只是在土墻壁上粉刷了一層厚約1-2毫米的白灰，畫面墻壁凹凸不平，仍然保留原有的工具痕跡，壁畫直接繪于其上”。甬道和墓室“于磚壁涂抹厚3-10毫米的白灰泥地仗，壁畫直接繪制于白灰泥地仗層上”。

二、壁畫題材較少。據(jù)［表二］，與時(shí)代、身份最為接近的婁睿墓相比，徐顯秀墓墓室四壁壁畫只有兩層，缺乏十二辰，據(jù)稱該墓墓頂繪有一周藍(lán)色紋飾帶，可能原本也要畫十二辰，卻最終未畫。墓道儀仗上方為旗幟和鼓吹，除了墓道入口處外，其余位置缺乏云氣、花卉、異獸等點(diǎn)綴，顯得較為疏空。

［表二］ ?徐顯秀墓與婁睿墓墓室壁畫組合對(duì)比

三、對(duì)粉本的過(guò)分依賴。這不僅體現(xiàn)在人物形象類型化程度很深，而且對(duì)整體構(gòu)圖缺乏應(yīng)有的調(diào)整，這表現(xiàn)在墓室兩側(cè)壁圖案配置的不合理。從魏晉時(shí)期開始，無(wú)論是陶俑、線刻還是壁畫中，鞍馬、牛車都與男、女墓主存在特定的聯(lián)系，北朝墓葬在空間配置也分別靠近男、女墓主畫像，婁睿墓、水泉梁墓即是如此，徐顯秀墓墓室正壁圖像中，徐顯秀居?xùn)|，夫人居西，但備馬圖和備車圖卻分別繪于西壁和東壁，可見畫師只是根據(jù)既有粉本依樣畫瓢，而未及進(jìn)行調(diào)整〔圖二十〕。

圖二十   徐顯秀墓墓室壁畫展開示意圖

四、墓室壁畫許多細(xì)節(jié)反映了作畫的匆忙。除了本文開頭提到的樂(lè)師手中的笛子沒(méi)有畫出〔圖二十一：1〕，又如牛車頂棚沒(méi)有著色，墓主夫婦身后的屏風(fēng)上可以清楚看出用毛刷快速涂抹大團(tuán)色塊的痕跡，并未構(gòu)成具體的形象〔圖二十一：2〕，牛車上的一些裝飾，如表現(xiàn)高桿接口的黑線畫得十分草率〔圖二十一：3〕，許多人物臉部的暈染是起稿后緊接著進(jìn)行，最后定稿時(shí)往往處于臉部輪廓線之外，顏料流淌的痕跡在墓室內(nèi)更是多見〔圖二十一：4〕。總體來(lái)看，墓室壁畫只有一些重要位置是由高手完成，而其余大部分位置，即便定稿也是由技術(shù)不太過(guò)關(guān)的畫師負(fù)責(zé)。

圖二十一.1  壁畫中疏漏的細(xì)節(jié)部分 左：男樂(lè)師手中笛子未畫出  右：屏風(fēng)圖像上的毛刷痕跡

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圖二十一.2  壁畫中疏漏的細(xì)節(jié)部分 左：牛車局部  右：女樂(lè)師嘴唇上的顏料流淌痕跡

通過(guò)上述分析，筆者認(rèn)為墓主夫人畫像和石墓門圖像的改動(dòng)，也有現(xiàn)實(shí)層面的原因，前者是倉(cāng)促作畫后的補(bǔ)救措施，后者是舊物挪用后的必要調(diào)整，都反映了徐顯秀墓這座高等級(jí)墓葬，實(shí)際上是在相當(dāng)倉(cāng)促的情況下修建的。

四?結(jié)語(yǔ)

由此，本文對(duì)徐顯秀墓圖像的改動(dòng)現(xiàn)象進(jìn)行了多個(gè)維度的分析，發(fā)現(xiàn)墓主夫人眼睛和石墓門上神獸的改動(dòng)，既可以從禮儀、制度、信仰、空間設(shè)計(jì)等“形而上”的層面解讀，也能在“形而下”的壁畫制作技術(shù)層面找到線索。筆者指出徐顯秀墓存在的這些瑕疵，并非要否定該墓壁畫的重要價(jià)值。實(shí)際上，從已有的考古材料看，各個(gè)時(shí)期高等級(jí)墓葬中都不乏對(duì)裝飾圖像進(jìn)行有意調(diào)整改動(dòng)的例子。應(yīng)該說(shuō)，徐顯秀墓壁畫創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)尤其主繪畫師統(tǒng)觀全局的能力很強(qiáng)，將繁復(fù)的題材內(nèi)容安排得和諧妥當(dāng)，其快速簡(jiǎn)練的勾線和著色手段體現(xiàn)了創(chuàng)作中的自主性。

由于墓葬的本質(zhì)是“藏”，加之受儒家“未知生，焉知死”態(tài)度的約束，相對(duì)于中國(guó)古代悠久豐富的喪葬實(shí)踐而言，文獻(xiàn)尤其正史中的有關(guān)記述十分有限，因此這類圖像改動(dòng)現(xiàn)象的存在，為我們提供了“倒推”墓葬壁畫具體創(chuàng)作過(guò)程的一種方法，也有利于揭示影響墓葬營(yíng)建背后的種種力量，是值得重視的研究方向。

附記：本文寫作過(guò)程中得到鄭巖、李洋、倪潤(rùn)安、張萌杰、康家軒、姬若彤及安悅萌等師友的幫助，曾在2021年10月中央美術(shù)學(xué)院舉辦的“中古中國(guó)視覺(jué)文化與物質(zhì)文化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上宣讀，評(píng)議專家李清泉、韋正先生提出了很好的修改意見，在此一并致謝。

（本文作者單位為中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院，原文標(biāo)題為《太原北齊徐顯秀墓圖像改動(dòng)現(xiàn)象探析》，全文原刊于《故宮博物院院刊》2022年第3期）