《電影手冊(cè)》：中國(guó)新電影的某種趨勢(shì)

【作者按】：

本文是應(yīng)法國(guó)《電影手冊(cè)》之邀發(fā)表在其2021年3月刊上的一篇論述中國(guó)電影新趨勢(shì)的隨筆之中文版本，相較法文原版略有增補(bǔ)和調(diào)整，但主旨和核心觀點(diǎn)并無(wú)不同。自上世紀(jì)七八十年代孜孜不倦的電影發(fā)掘者和開放好奇的歐洲影評(píng)人（這其中多為法國(guó)人）將中國(guó)電影（或者更確切地說華語(yǔ)電影）再次引入國(guó)際舞臺(tái)并導(dǎo)致了世界電影版圖的動(dòng)蕩和重組后，中國(guó)電影便跟隨著文化、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的開放一邊與國(guó)際接軌，一邊自我演進(jìn)。進(jìn)入二十一世紀(jì)的第二個(gè)十年，新一波的浪潮似乎正在醞釀發(fā)聲，中國(guó)電影正在何方、有什么新趨勢(shì)，將往何處去、如何走向未來？這將是一個(gè)最好的時(shí)代，還是一個(gè)最壞的時(shí)代，抑或是兩者皆是？筆者當(dāng)然意識(shí)到“概括”的風(fēng)險(xiǎn)和不穩(wěn)定性，這也并非是這篇短文嘗試闡述的：它的意圖并不在于做出預(yù)言者般的布告，而是將近幾年觀影、選片觀察所得的零星甚至四散的征兆原樣呈現(xiàn)，為這新一波浪潮——也許是真正的“新浪潮”的到來，做一個(gè)草圖式的白描。

《電影手冊(cè)》2021年3月刊

長(zhǎng)久以來，我們以代際來劃分中國(guó)導(dǎo)演，其可行性建立于歷史周期動(dòng)蕩明顯，時(shí)代以一種碾壓且排它的方式創(chuàng)造了共同的集體回憶甚至烙印，且從事電影創(chuàng)作的門檻較高。也正是因此，成長(zhǎng)于“文革”的“第五代”導(dǎo)演反而著迷于通過回溯歷史來試圖重建或者重釋“家/國(guó)”神話——這是一場(chǎng)關(guān)于敘事話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪（和失敗）；而經(jīng)歷了八十年代文化、思想解凍/解放的第六代開始以一種真實(shí)卻只是相對(duì)的個(gè)人主義來面對(duì)當(dāng)下的社會(huì)，傾心于刻畫人與時(shí)代的碰撞，借此消解、解構(gòu)正統(tǒng)的敘述；在相較來說甚少提及其實(shí)又模棱兩可且可被看作為過渡的第七代之后，受益于全球化、網(wǎng)絡(luò)和科技而形成的文化民主化，新一代的中國(guó)導(dǎo)演正在誕生，他們并不絕對(duì)來自于電影學(xué)校且往往本就是影迷，注重個(gè)人表達(dá)，跟進(jìn)并關(guān)注由國(guó)際電影節(jié)推動(dòng)的藝術(shù)電影美學(xué)潮流，當(dāng)法國(guó)在討論影迷文化是否還能為電影創(chuàng)作帶來動(dòng)力并對(duì)此一問題進(jìn)行歷史性重頭檢視的當(dāng)下，毫無(wú)疑問的，影迷文化（cinéphilie）正有效地轉(zhuǎn)化為中國(guó)藝術(shù)電影發(fā)展的動(dòng)力之一，這在此前的中國(guó)電影史上是從未出現(xiàn)過的。作者論深入人心（在電影制作中，中國(guó)實(shí)行的也是類似歐洲的導(dǎo)演中心制），一群并未受過電影專業(yè)學(xué)習(xí)且不愿意接受階梯式創(chuàng)作體制的人正蠢蠢欲動(dòng)地將自己的電影熱情變成實(shí)踐，也許可以將他們稱為第八代，但其實(shí)代際已然不再適用于這一群希望用個(gè)人藝術(shù)打破集體符號(hào)的創(chuàng)作者，將8倒置便是無(wú)窮∞，是無(wú)盡，是消散，是真正的“百花齊放”，故事未完待續(xù)?？傊?，一些可催生新浪潮出現(xiàn)的外部條件已然成形：電影設(shè)備和技術(shù)的持續(xù)輕便化及普及；如火如荼影迷文化的發(fā)展，以及中小成本制作的方興未艾。當(dāng)然也有政策方面的制約因素（同時(shí)并不能否認(rèn)仍然會(huì)有一批優(yōu)秀甚至杰出的作品能夠突圍而出，就像電影自誕生以來我們不斷見證的那樣——但這是另一個(gè)問題了）；再加上以叢林法則為裁判標(biāo)準(zhǔn)的、來自資本的“要求”。

《路邊野餐》劇照。

有一個(gè)越來越明顯的趨勢(shì)，那就是中國(guó)電影的南向化，或者說南方電影的再次崛起。所謂南方電影自然是對(duì)比于北方電影，但如此作比的文化氣質(zhì)涵義當(dāng)然大于地理邊界的區(qū)分。當(dāng)然它首先也是歷史造就的：自1949年后的大陸電影，其間歇性的發(fā)展也伴隨著中心北移的過程，一方面自然是對(duì)政治文化中心的向往與趨同以及因政治對(duì)文化的作用，電影更多的是宣傳的工具，其次才是藝術(shù)；同時(shí)電影教育實(shí)行的是對(duì)蘇聯(lián)模式的因襲。潛移默化中這些都塑造了中國(guó)電影尤其是藝術(shù)電影長(zhǎng)久以來的主流氣質(zhì)：粗糲的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為主，以個(gè)人命運(yùn)的書寫來暗示和隱喻家國(guó)、集體與社會(huì)。而近些年來，隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展導(dǎo)致的電影創(chuàng)作可能性放大，尤其是電影觀賞渠道的去精英化，使得具有另一套文人系統(tǒng)的南方電影逐漸發(fā)展和放大、發(fā)聲且登上舞臺(tái)。如若略舉一個(gè)以一概全的象征性例子的話，似乎可以將自《路邊野餐》成名的畢贛看作南方電影崛起的前哨，而另一面，《大象席地而坐》和胡波的自殺似乎也可以被看成是北方電影暫時(shí)的絕響。為生而唱還是向死而生，當(dāng)然也與每個(gè)創(chuàng)作者個(gè)人經(jīng)歷和生活體驗(yàn)有關(guān)，但電影終究是窺伺文化的最佳門眼，而文化終究還是來自于土壤，即所謂一方水土一方人。伴隨著南向化的還有地方化、區(qū)域化，方言電影的拍攝其實(shí)就是以語(yǔ)言對(duì)抗統(tǒng)一模式普通話電影的嘗試。相伴而生的自然就是對(duì)正統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的遠(yuǎn)離，粗糲的現(xiàn)實(shí)不再是中國(guó)電影的唯一聲音。

《一一》劇照。

兩個(gè)臺(tái)灣地區(qū)電影大師所代表的兩個(gè)流派、兩種風(fēng)格或者世界觀將分治對(duì)中國(guó)新電影的影響。出生于八九十年代的電影人在成長(zhǎng)過程中無(wú)不遇到過以楊德昌和侯孝賢為代表的臺(tái)灣新電影，這往往對(duì)他們產(chǎn)生了決定性的深刻影響：一方面是因幾十年文化/政治運(yùn)動(dòng)而導(dǎo)致陌生但又著實(shí)親切的中國(guó)文化及其傳統(tǒng)，這造成了一種強(qiáng)烈的歸屬感；另一方面則是因?yàn)樗麄儺?dāng)下生活著的大陸社會(huì)與新電影時(shí)期的臺(tái)灣有著因眾多相似性而形成的對(duì)照感?；蚴青l(xiāng)土或是城市，或者內(nèi)省或者思辨，侯楊電影中表現(xiàn)迥異的現(xiàn)代性為當(dāng)下的中國(guó)電影提供了源源不斷的營(yíng)養(yǎng)源泉，同時(shí)刺激著有心人順著現(xiàn)代性的這條線往上溯源，與其它電影大師相遇。在這一次新浪潮中，侯楊的名字以及他們作品的影子將持續(xù)地被提及和被看到，或此或彼，但很難跳脫二者之外，這絕不是欠缺對(duì)照物而導(dǎo)致的魯莽參照，而是確實(shí)的影響——當(dāng)然這也有危險(xiǎn)，因?yàn)橛绊懞湍７峦噙\(yùn)而生。如何在汲取電影營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)發(fā)展出個(gè)人化的變奏，這將是中國(guó)年輕一代電影人的問題和挑戰(zhàn)。

《少年的你》劇照。

依據(jù)對(duì)近幾年的長(zhǎng)片處女作或者第二部電影的觀察，我們已然可以推測(cè)以下兩種形式的電影會(huì)有集中甚至重復(fù)性地呈現(xiàn)：（犯罪）類型片或者說新型黑色電影，且以罪-罰-救贖的模式出現(xiàn)。類型片曾在某種程度上被認(rèn)作作者電影的對(duì)立面而被輕視，近二十年代來受到韓國(guó)電影成功的激勵(lì)，越來越多的年輕創(chuàng)作者意識(shí)到在意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)的雙重壓力下，類型片反而是作者表達(dá)的一個(gè)有效出口，且可能在市場(chǎng)上創(chuàng)造一定票房的可能。但有出口、有方向遠(yuǎn)非足夠，成功或略有奢侈地說偉大的類型片需要扎實(shí)的技法和成熟的導(dǎo)演意圖，這對(duì)于剛剛或即將開始創(chuàng)作的電影人來說往往反而更難。因此，才有了前述其實(shí)尚未成熟卻已是格式化的“罪-罰-救贖”模式：罪，往往發(fā)生在上世紀(jì)九十年代或二十一世紀(jì)初（至少在2012年之前），為了規(guī)避可能的麻煩且本身即是創(chuàng)作者見證過的劇變年代；罰尤其是救贖——伴隨著對(duì)真相的探求或不得，往往發(fā)生在當(dāng)下，也就是說當(dāng)下的人承擔(dān)過去的罪、完成自我的救贖。而且這種救贖往往是失敗的，為此的嘗試最終引發(fā)的只是一輪新的“罪”。這其實(shí)是因?yàn)閷?duì)中國(guó)現(xiàn)代化過程中、資本主義原始積累階段所謂的“原罪”感無(wú)法直抒胸臆地進(jìn)行探討和表達(dá)而逐漸累積而成的，類型也成了一種社會(huì)表達(dá)的間接出口。另一種則往往是將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)自己或者身邊人，具有某種私電影性質(zhì)，試圖探討何謂真實(shí)又或者打破真實(shí)虛構(gòu)邊界的紀(jì)錄片-實(shí)驗(yàn)-散文電影（film d'essai），這也很容易理解，拍攝器材的“平民化”與彰顯自我欲望的有效結(jié)合。觀察這兩種形式可以發(fā)現(xiàn)到一個(gè)吊詭卻順理成章的事實(shí)：在一個(gè)如此缺乏“事實(shí)”的時(shí)代，對(duì)真實(shí)卻有無(wú)盡的渴望。

中國(guó)新電影亦需要扭轉(zhuǎn)一個(gè)困境和獲得一種支援。困境，或者說令人失望的事實(shí)，就是中國(guó)新電影缺乏一個(gè)可以與之相伴以及匹配的評(píng)論體系。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和影迷文化的勃發(fā)本可以催生像特呂弗（Fran?ois Truffaut）當(dāng)年雖然語(yǔ)帶譏諷但依舊可稱準(zhǔn)確描述/預(yù)測(cè)的現(xiàn)象——“若干年后，每個(gè)人都會(huì)有兩個(gè)職業(yè)，本職工作和影評(píng)人”，事實(shí)上，這一波自網(wǎng)絡(luò)興起誕生于社群的年輕電影愛好者——評(píng)論者本也可以成為一個(gè)獨(dú)立的電影批評(píng)系統(tǒng)的奠基人。無(wú)奈，商業(yè)大潮襲來并卷走了一切，新媒體迅速成為了商業(yè)宣傳的工具，影迷情懷的背后大多充斥著腐敗的錢-文交易，即著名的“軟文”。畢竟，我們無(wú)法相信一個(gè)接受幾千元偽裝“影評(píng)”的媒體對(duì)另一電影或好，或壞的批評(píng)。又或者，依舊來自于同一個(gè)特呂弗——也許我們（的作品）終將習(xí)慣于被那些甚至從沒看過茂瑙（F. W. Murnau）電影的人評(píng)判。最后，新電影，尤其是其中的“作者電影”（film d'auteur），需要一個(gè)更有效、針對(duì)性更高也更強(qiáng)大的藝術(shù)院線的支援。更佳，一個(gè)更具支持藝術(shù)電影的強(qiáng)勢(shì)文化政策。