對(duì)俄羅斯、烏克蘭、白俄羅斯、格魯吉亞、亞美尼亞和阿塞拜疆這六國稍加留意則會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們正是蘇聯(lián)成立時(shí)存在的所有加盟共和國（1921年，格魯吉亞、亞美尼亞、阿塞拜疆組成外高加索蘇維埃社會(huì)主義聯(lián)邦共和國，并與俄、烏、白一同創(chuàng)立蘇聯(lián)）。而在蘇聯(lián)電影史上，蘇聯(lián)“詩電影”領(lǐng)軍人物之一謝爾蓋·帕拉江諾夫一生中最重要的經(jīng)歷，正是在這六個(gè)加盟共和國發(fā)生的。他生長于格魯吉亞第比利斯，赴俄羅斯莫斯科受高等教育，任職于格魯吉亞第比利斯、烏克蘭基輔、亞美尼亞埃里溫，在烏克蘭、亞美尼亞、格魯吉亞、阿塞拜疆各地拍攝電影，在白俄羅斯明斯克因言招禍，在烏克蘭、格魯吉亞被監(jiān)禁，最后定居并終老于埃里溫，入葬埃里溫“先賢祠”。并且，除了在俄、白之外，他基本都卷進(jìn)了蘇聯(lián)解體后該地區(qū)沖突的思想根源——當(dāng)?shù)刂黧w民族的民族主義之中。
帕拉江諾夫是格魯吉亞首都第比利斯的亞美尼亞人，而他的家族則來自今格魯吉亞西南的亞美尼亞人聚居地阿哈爾卡拉基——作為至少兩千五百年的鄰居，亞美尼亞與格魯吉亞兩族的關(guān)系非常密切，某些土地歷史上先后屬于雙方政權(quán)，居民混雜，阿哈爾卡拉基一帶正是如此。而第比利斯的亞美尼亞人口，其基礎(chǔ)則是十八世紀(jì)格魯吉亞中東部再次統(tǒng)一、重建都城時(shí)打下的。當(dāng)時(shí)格魯吉亞人除了王室之外，絕大多數(shù)是農(nóng)村人口，甚至多數(shù)貴族也和自耕農(nóng)無異；而亞美尼亞人則有大批匠人、商人。吸引亞美尼亞人前來首都定居并參與重建，對(duì)剛剛得到休養(yǎng)生息機(jī)會(huì)的格魯吉亞而言，實(shí)在是一本萬利。于是，從十八世紀(jì)六十年代到二十世紀(jì)三十年代，亞美尼亞人一直占據(jù)第比利斯人口第一。謝爾蓋·帕拉江諾夫1924年生于第比利斯的一個(gè)亞美尼亞珠寶古玩商家庭。第比利斯自十八世紀(jì)下半葉直到蘇聯(lián)解體前，都是多民族聚居城市，外高加索的政治、文化、藝術(shù)中心。格魯吉亞、亞美尼亞、俄羅斯、波斯、土耳其……各種風(fēng)格的藝術(shù)品自然也都匯聚到這里。這個(gè)出身背景，和帕拉江諾夫的審美，尤其他對(duì)波斯、土耳其這些歐洲人眼中“東方”風(fēng)格美術(shù)的著迷；以及他的藝術(shù)創(chuàng)造力，包括各種拼貼畫等藝術(shù)品的制作，直到“詩電影”風(fēng)格的形成，很難說沒有關(guān)系。帕拉江諾夫本人會(huì)說俄語、格魯吉亞語、亞美尼亞語。但由于從小上俄語學(xué)校，俄語已經(jīng)是他的第一語言，亞美尼亞語則反而是三種語言中最差的。他甚至已經(jīng)不知道，自家姓氏在俄化為“帕拉江諾夫”之前本是“帕拉江尼揚(yáng)茨”（有帝俄時(shí)代他姑姑的出生證明為據(jù)），而曾經(jīng)署名為“帕拉江尼揚(yáng)”——相關(guān)考證做得很晚，所以在他身后，埃里溫先賢祠他的墓碑上，以及亞美尼亞共和國發(fā)行的紀(jì)念郵票上，都把他的姓寫成了這個(gè)錯(cuò)誤形式。
亞美尼亞共和國發(fā)行的帕拉江諾夫誕辰七十五周年紀(jì)念郵票，小型張上將他的姓氏按他自己的錯(cuò)誤還原，拼成了“帕拉江尼揚(yáng)”，而非他家實(shí)際上的“帕拉江尼揚(yáng)茨”。
帕拉江諾夫1945年赴莫斯科全蘇電影學(xué)院深造，進(jìn)入烏克蘭籍電影大師伊戈?duì)枴に_夫欽科工作室，他和烏克蘭乃至蘇聯(lián)少數(shù)民族電影的不解之緣從此開始。1950年薩夫欽科去世，工作室由另一位烏克蘭籍電影大師接手，當(dāng)時(shí)帕拉江諾夫還在薩夫欽科導(dǎo)演反映烏克蘭偉大詩人的傳記片《塔拉斯·舍甫琴科》劇組中任助理。1951年，他的畢業(yè)作品《一個(gè)莫爾多瓦童話》拍攝于俄羅斯的莫爾多瓦自治共和國，也讓杜甫仁科認(rèn)識(shí)到了他的能力。次年畢業(yè)后，他接受了杜甫仁科的邀請(qǐng)，赴基輔電影廠工作。他導(dǎo)演的前幾部故事片，雖然故事大多基于烏克蘭，且體現(xiàn)了某些帕氏常見風(fēng)格，整體水平卻都不高。此時(shí)他在基輔杜甫仁科電影廠（1956年杜甫仁科去世后，以其姓氏命名）的地位都岌岌可危，直到1965年導(dǎo)演《被遺忘祖先的陰影》時(shí)才徹底翻身。
亞歷山大·杜甫仁科
這部電影基于烏克蘭著名作家米哈伊爾·科秋賓斯基（1864-1913）的同名短篇小說（1911年發(fā)表）。烏克蘭電影主管部門之所以同意拍攝此片，原作對(duì)烏克蘭西南部喀爾巴阡山中古楚爾（按俄語音譯；按烏克蘭語音譯作“胡楚爾”）人民俗的生動(dòng)刻畫；但更重要的是突出原作中對(duì)古楚爾社會(huì)的貧困與落后的批判，作了符合蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)的闡釋。由此可見，雖然此時(shí)“解凍”已經(jīng)開始，但“民族的形式，社會(huì)主義的內(nèi)容”仍然是對(duì)蘇聯(lián)各共和國、各民族文藝工作的要求。然而在導(dǎo)演帕拉江諾夫、攝影伊里延科（后來也成為烏克蘭“詩電影”領(lǐng)軍導(dǎo)演之一）等人的合作下，本片成為烏克蘭“詩電影”的成名之作，也體現(xiàn)了“詩電影”的重要特點(diǎn)：故事情節(jié)與影片敘事相對(duì)不重要，甚至可以刻意造成“陌生化”、晦澀的效果；但故事本身往往帶有鮮明的民族特色，里面出現(xiàn)了大量民族元素鮮明的藝術(shù)形式，如繪畫、雕塑、實(shí)用藝術(shù)、音樂等——但切記，不可認(rèn)為這些一定是對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)反映。同時(shí)還在藝術(shù)視聽語言中大量引入詩歌中的文學(xué)藝術(shù)手法，如押韻、反復(fù)。由此，電影的主要效果是帶給觀眾強(qiáng)烈的感性視聽體驗(yàn)，激發(fā)其情感。可以認(rèn)為，是“形式”大于“內(nèi)容”——這自然和蘇聯(lián)官方提倡的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義相左。本片沒有旁白，對(duì)白和獨(dú)白的使用也降到了極低水平，每個(gè)單元開始時(shí)，題目會(huì)出現(xiàn)，但點(diǎn)到為止，沒有解釋。這樣，原先電影部門期待的“批判性”大打折扣。相反，古楚爾人的民俗，包括其造型藝術(shù)和民歌，則在鏡頭和音軌中得到了充足表現(xiàn)。拍攝時(shí)劇組借用的大批珍貴文物，民俗顧問的辛勤努力，都在這時(shí)得到了反映，并取得了回報(bào)——蘇聯(lián)電影部門對(duì)本片的藝術(shù)水平贊賞有加，且?guī)缀跏瞧铺旎牡卦试S該片不進(jìn)行俄語配音，以烏克蘭語音軌面向全蘇發(fā)行。這卻給該片帶來了政治后果。對(duì)烏克蘭民間藝術(shù)、民俗的反映，而且是以烏克蘭語古楚爾方言反映，給烏克蘭民族主義帶來了發(fā)聲的機(jī)會(huì)。該片1965年9月4日在基輔首映就引起了示威。蘇聯(lián)中央對(duì)烏克蘭民族主義的敏感本就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他少數(shù)民族，鎮(zhèn)壓手段之嚴(yán)厲也是全蘇前列。而帕拉江諾夫偏偏又是個(gè)“刺兒頭”，平時(shí)就愛挑頭搞事。無論此時(shí)他對(duì)示威持何種態(tài)度，如何表明立場，從此以后他在烏克蘭再無拍片機(jī)會(huì)。
尤里·伊里延科
《被遺忘祖先的陰影》烏克蘭文海報(bào)
《被遺忘祖先的陰影》中，伊凡婚禮的截圖；要注意的是“詩電影“并不注重反映真實(shí)民俗，真正的古楚爾婚禮中，是不會(huì)往新婚夫婦頸上加軛的。
就在這時(shí)，亞美尼亞電影制片廠邀請(qǐng)帕拉江諾夫去高加索拍攝一部薩亞特·諾瓦的傳記片。于是，他嚴(yán)重超支超時(shí)，利用這次機(jī)會(huì)，拍出了自己藝術(shù)風(fēng)格的最鮮明體現(xiàn)——1967年出品的《石榴的顏色》。它既是帕氏個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的最鮮明體現(xiàn)，同時(shí)另一大特色就是“看不懂”。
本片主人公薩亞特·諾瓦是十八世紀(jì)后期外高加索最著名的亞美尼亞詩人，和帕拉江諾夫一樣生活于第比利斯，用亞美尼亞語、格魯吉亞語、“阿塞拜疆語”（這里我要打引號(hào)，是因?yàn)楣狻鞍⑷萁边@個(gè)概念的演變就足夠?qū)懸槐緦Ｖ耸兰o(jì)時(shí)這個(gè)概念只怕還不包括今日阿塞拜疆共和國一帶，只是按現(xiàn)在習(xí)慣姑且一用）寫作，不僅藝術(shù)成就高，而且作品中沒有表現(xiàn)出任何基于族群或宗教的優(yōu)越感，卻聲明自己是“人民的仆人”。這樣的詩人必然在蘇聯(lián)時(shí)代得到高度重視。1963年慶祝詩人誕辰兩百五十周年時(shí)，亞美尼亞已經(jīng)拍攝過一版?zhèn)饔浧端_亞特·諾瓦》，各方面都符合“主旋律”，但藝術(shù)水準(zhǔn)相當(dāng)平庸。其中的戰(zhàn)斗場景甚至完全是剪用1953年蘇聯(lián)、阿爾巴尼亞合拍片《偉大的戰(zhàn)士》（導(dǎo)演是俄羅斯人謝爾蓋·尤特凱維奇，后來負(fù)責(zé)再次剪輯《石榴的顏色》俄語版，下文還會(huì)提到他）里十五世紀(jì)的奧斯曼土耳其軍與阿爾巴尼亞斯坎德培起義軍作戰(zhàn)部分，與本片主人公晚年的十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初外高加索，簡直就是關(guān)公戰(zhàn)秦瓊。這里有一段軼事?！秱ゴ蟮膽?zhàn)士》片中，土耳其軍進(jìn)軍的段落拍攝于北高加索基斯洛沃茨克附近的山谷。2022年2月10日剛剛?cè)ナ赖臑跗潉e克斯坦籍格魯吉亞裔著名中亞考古學(xué)家愛德華·爾特韋拉澤（筆者堅(jiān)決拒絕使用“瑞德維拉扎”這個(gè)完全不符合格魯吉亞語漢語譯音習(xí)慣的譯法）當(dāng)時(shí)還在基斯洛沃茨克上中學(xué)，郊游時(shí)無意中闖入了《偉大的戰(zhàn)士》外景場地，目睹了部分打戲的拍攝，還撿了一把道具木劍做紀(jì)念（見去年年底出版的爾氏回憶錄《熱土荒丘五十年》）。
謝爾蓋·尤特凱維奇
《石榴的顏色》俄文海報(bào)
本來交給帕拉江諾夫的任務(wù)也是“主旋律”傳記片，也叫《薩亞特·諾瓦》。但從后來收入帕氏劇本集的劇本《七個(gè)幻象》來看，從一開始，他就沒有打算拍常規(guī)傳記片。劇本片頭一幕就是“外高加索三族人民哀悼詩人”——是“哀悼”不是“紀(jì)念”。而多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為，薩亞特·諾瓦是在1795年波斯愷加王朝開國之君阿迦穆罕默德汗攻陷第比利斯時(shí)候遇難的；少數(shù)則認(rèn)為他是1801年在修道院里遐齡善終。無論看法如何，歷史上都沒有過“三族人民共同哀悼詩人”這種事。后面各場次大多以“細(xì)密畫”（歐洲到中亞南亞古代流行的書籍插圖、裝飾畫）命名，雖然大體也是按照學(xué)者研究出的詩人生平順序（因?yàn)橛嘘P(guān)他本人的信息其實(shí)極少，他的生平主要是學(xué)者憑著他詩歌中的零星線索，以及后來發(fā)現(xiàn)的相關(guān)文物、第比利斯亞美尼亞老人的口述等復(fù)原的）展開，但從頭到尾都是現(xiàn)實(shí)與夢境、敘事與象征交替混雜。何況，帕氏本人拍攝風(fēng)格非常隨心所欲。再插入一段軼事。2015年亞美尼亞著名人類學(xué)家、歷史學(xué)家列文·亞伯拉罕米揚(yáng)就《石榴的顏色》做過一次講座。他本來投入電影行業(yè)，參與了本片拍攝。在拍攝亞美尼亞教會(huì)首腦去世一場時(shí)，該角色原定的格魯吉亞演員遲遲不來。帕導(dǎo)于是對(duì)他一揮手：你上！所以成片里我們看到了他的表演。后來孰料他剛在帕氏指導(dǎo)下寫了一個(gè)劇本，導(dǎo)師就陷入牢獄之災(zāi)。他只得改行，結(jié)果卻是成就了一位學(xué)者。
帕拉江諾夫劇本集《七個(gè)幻象》
位于第比利斯老城圣喬治亞美尼亞教堂北墻下的薩亞特·諾瓦墓，這里也就是多數(shù)學(xué)者認(rèn)可的1795年詩人遇難地。
《石榴的顏色》成片和剪掉的四個(gè)多小時(shí)的素材，加在一起仍然與劇本內(nèi)容有出入?！侗贿z忘祖先的陰影》鏡頭語言其實(shí)主要來自攝影伊里延科；而《石榴的顏色》全片使用靜止鏡頭拍攝，畫面構(gòu)圖極為講究，無論圖案還是散點(diǎn)透視法，帶有波斯細(xì)密畫的風(fēng)格，符合帕拉江諾夫本人在劇本里給各場景的命名。這些也正是帕氏本人的風(fēng)格。不僅如此，被選作“各人民友誼”的代表人物薩亞特·諾瓦的作品涉及外高加索三大民族，這簡直天然符合“詩電影”流派對(duì)民俗、“民族文化”的偏好；而帕拉江諾夫也盡可能利用了這一點(diǎn)。劇組在外高加索三國多處著名古跡取景：亞美尼亞的薩那欣修道院、哈赫帕特修道院、阿赫塔拉大教堂；格魯吉亞的第比利斯古城硫磺浴室、阿拉維爾迪大教堂、舒阿姆塔修道院；阿塞拜疆的巴庫老城、納爾達(dá)朗城堡等等，現(xiàn)在多數(shù)就算不是聯(lián)合國教科文組織認(rèn)定的世界文化遺產(chǎn)，也在候補(bǔ)名單上。道具也極為講究，帕拉江諾夫甚至動(dòng)用了私人關(guān)系，從亞美尼亞教會(huì)總部借了大批珍貴文物。另外一些則出自他的私人收藏，比如一扇殘缺的彩色玻璃窗，那是在拆除波斯統(tǒng)治時(shí)代的埃里溫汗宮殿時(shí)，帕拉江諾夫自己買下的宮中舊物——這扇窗戶以及其他部分道具，比如主人公擎舉過若干次的骷髏，不同場景中都出現(xiàn)過的銀色螺殼等，現(xiàn)在均收藏于埃里溫的帕拉江諾夫故居博物館，并對(duì)外展出。
《石榴的顏色》劇照。列文·亞伯拉罕米揚(yáng)臨時(shí)扮演的角色，右側(cè)（圖片中部）的手杖可能就是真文物。
帕拉江諾夫故居博物館內(nèi)，《石榴的顏色》中出現(xiàn)過的窗框、骷髏、螺殼三樣道具，以及服裝。由筆者2010年7月攝于博物館內(nèi)。不過片中窗框有些部分失落，而博物館里的這件是完整的，不知是經(jīng)過整修還是已非原物。而且博物館中的展品是要調(diào)換的，后來網(wǎng)上檢索到的照片中已經(jīng)不是這個(gè)擺放格局。
全片中，詩人父母的著裝是典型的第比利斯亞美尼亞人風(fēng)格。片頭在用亞美尼亞語念誦過一段《圣經(jīng)》之后，接下來的念誦內(nèi)容是格魯吉亞語的《圣喬治禱辭》——圣喬治正是格魯吉亞的主保圣人，也是格魯吉亞在英、俄、波斯等主要語言中國名的由來。后面情節(jié)里，當(dāng)格魯吉亞的安娜公主（傳說中詩人未出家時(shí)的戀人）走入象征性的“墳?zāi)埂睍r(shí)，響起的是用格魯吉亞、阿塞拜疆、亞美尼亞三種語言念出的同樣詩句：“我們將你埋入地下，以便你在來世化蝶。”但必須強(qiáng)調(diào)的是，“詩電影”并不追求真實(shí)反映各民族的民俗和文化。本片很多裝飾、服飾等雖然是“波斯風(fēng)格”，但在伊朗并不存在，只存在于帕拉江諾夫的設(shè)計(jì)中。又比如在安娜公主進(jìn)入“墳?zāi)埂币欢卫锩妫帜玫暮诩埳纤坪鯇懥四撤N阿拉伯字母文字；但仔細(xì)看是不成話的。后面的“復(fù)活節(jié)”部分，亞美尼亞人當(dāng)街宰羊并邀請(qǐng)路人做客，也是不存在的“民俗”。本片甚至有些內(nèi)容本身并無意義，比如在薩亞特·諾瓦進(jìn)入修道院之前和之后，若干鏡頭中都有同樣的內(nèi)容：畫面上方某人手中的球，因不同原因從手中落地，彈跳，滾遠(yuǎn)。這個(gè)過程本身沒有意義，但反復(fù)出現(xiàn)則構(gòu)成了“視覺押韻”——“詩電影”的常見藝術(shù)手法之一。
《石榴的顏色》劇照。作“突厥人“裝束的弓手在教堂里開弓，射向教堂高處的圣母像壁畫。這一幕象征著1795年波斯愷加王朝開國之君阿迦穆罕默德汗的高加索進(jìn)軍，也就是多數(shù)人接受的詩人遇難原因。愷加王朝雖是波斯王朝，但愷加家族有突厥蒙古背景。取景地是亞美尼亞北部的阿赫塔拉大教堂，弓手身后的壁畫和圣母像都是真實(shí)存在（圣母像被射落地上摔得粉碎自然是特效）。需要說明的是，阿赫塔拉大教堂歷史上歸格魯吉亞教會(huì)，但現(xiàn)在由亞美尼亞教會(huì)管轄。兩族教派不同，在各自國內(nèi)都占用了對(duì)方的教堂，包括像阿赫塔拉大教堂這樣有重要?dú)v史文化價(jià)值的教堂。這也是兩國間矛盾之一。
《石榴的顏色》劇照。老年的薩亞特·諾瓦手擎戴著頭盔的骷髏，背后外景是格魯吉亞的阿拉維爾迪大教堂。
《石榴的顏色》劇照。安娜公主在“墓穴“中舉起寫著仿佛是阿拉伯字母的黑紙。此時(shí)背景開始響起那兩句詩——“我們將你埋入地下，以便你在來世化蝶”。第一遍用的是格魯吉亞語。外景地位于阿塞拜疆巴庫內(nèi)城處女塔下方，古代曾經(jīng)是地下露天市場，現(xiàn)在是露天博物館。
《石榴的顏色》劇照?！皬?fù)活節(jié)”橋段中亞美尼亞人宰羊的場景。但現(xiàn)實(shí)中，亞美尼亞人過復(fù)活節(jié)時(shí)候雖然宰羊，但都是各家的家內(nèi)事，不會(huì)好幾家人在大庭廣眾之下當(dāng)街屠宰，也不會(huì)邀請(qǐng)路人來分享。
《石榴的顏色》劇照。前景中的窗框就是帕拉江諾夫自己買下的原埃里溫汗宮彩色玻璃窗。而后面正在往童年詩人身上裹毯子的詩人父母，穿的是當(dāng)年第比利斯亞美尼亞人服飾。
《石榴的顏色》劇照。影片中此時(shí)的背景音，就是用格魯吉亞語念誦的《圣喬治禱辭》。右側(cè)是格魯吉亞婦女。
《石榴的顏色》劇照。年輕的薩亞特·諾瓦手擎戴著頭盔的骷髏。片中年輕的詩人、安娜公主、一直擺弄蕾絲的侍女、升天天使，以及啞劇中的人物，均由格魯吉亞著名女演員、人民藝術(shù)家索菲科·齊亞烏列里飾演。
本片送審時(shí)就面臨了眾多修改意見。其中之一就是，審查方認(rèn)為它已經(jīng)不是原本所期待的傳記片，建議改名。片名最終從《薩亞特·諾瓦》改成了《石榴的顏色》。由帕氏本人重剪的亞美尼亞語版本面世后只在小范圍內(nèi)上映，其藝術(shù)水平得到了影評(píng)界公認(rèn)；但無論普通觀眾還是電影界，對(duì)它“晦澀”的批評(píng)都很強(qiáng)烈。影評(píng)界也發(fā)現(xiàn)了它的不符合社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義原則、“形式主義”等特點(diǎn)。于是本片雖然未被正式禁映，但也是打入冷宮。電影業(yè)者如需觀看，需向莫斯科提出放映申請(qǐng)。后來當(dāng)局責(zé)成名導(dǎo)演謝爾蓋·尤特凱維奇重新剪輯，配制了供全蘇發(fā)行的俄語版；但又嚴(yán)格限制發(fā)行，尤其禁止海外發(fā)行。它的拷貝是在帕拉江諾夫第一次被捕后，試圖營救者為引起西方對(duì)他的注意，才第一次偷帶出境的。帕拉江諾夫在各種公開場合就民族事務(wù)的發(fā)言很少有不符合蘇聯(lián)官方路線的；但此片受到的限制卻給亞美尼亞民族主義提供了話柄。片頭三個(gè)裂開的石榴流出的汁液在白布上漬出的形狀，以及刀下的石榴汁漬，就被亞美尼亞民族主義者說成分別是歷史上亞美尼亞三大湖——塞凡湖、凡湖、烏爾米耶湖中，后兩個(gè)的輪廓：由于蘇聯(lián)時(shí)期兩湖已不在亞美尼亞乃至蘇聯(lián)境內(nèi)，這就是亞美尼亞民族主義的表現(xiàn)云云。然而，只要拿地圖來比較一下，就可以發(fā)現(xiàn)它們的形狀有多大區(qū)別。而且比較劇本和成片可以看出，成片刪除了大量劇本中反映亞美尼亞以外民族文化，尤其穆斯林各族的內(nèi)容。只不過這種刪減到底發(fā)生在哪一步已經(jīng)難以考證，因?yàn)樗夭闹蟹从称渌褡宓膬?nèi)容也不多。可以說，成片其實(shí)比帕氏的設(shè)想更“亞美尼亞化”了?？傊?，本片屢遭審查、重剪，并長期被打入冷宮，在民族主義之外另有其他原因。
《石榴的顏色》劇照。按亞美尼亞民族主義者的說法，石榴和刀下面的石榴汁漬紅色，代表了亞美尼亞歷史上的三大湖之二。
2003年的衛(wèi)星照片。中間靠左是凡湖，今天位于土耳其東部；右下是烏爾米耶湖（由于烏爾米耶湖處于迅速干涸中，不能只看湖水形狀而應(yīng)該看它周圍淺色的湖盆），今天位于伊朗西北部；右上是塞凡湖，今天位于亞美尼亞中部；左上為黑海。
從四個(gè)多小時(shí)的素材來看，帕氏的剪裁，第一是刪去了大量裸戲或有情色（包括同性戀）暗示的橋段；第二則是刪去有宗教意味的段落——但薩亞特·諾瓦本人畢竟后半生都在修道院度過，所以此類內(nèi)容在成片中仍然很多。此外還改換了所有橋段的題目，由原先的直接描述橋段的內(nèi)容，改成了更貼近橋段中故事情感的抒情詩句。這已然增加了不熟悉主人公生平的觀眾的理解難度。而尤特凱維奇再剪版則又剪去了部分內(nèi)容，調(diào)換了部分內(nèi)容順序，甚至基于誤解將某些橋段錯(cuò)誤合并了。這樣一來，俄語的再剪版離劇本距離更遠(yuǎn)，并且給觀眾理解制造了新的障礙。既然連帕氏本人剪輯版面對(duì)亞美尼亞本族觀眾時(shí)都被反映“晦澀”，對(duì)不熟悉薩亞特·諾瓦的外族觀眾來說，這個(gè)蘇聯(lián)時(shí)期流傳更廣的再剪版理解難度之大也就不難想象了。何況，在此片亞美尼亞版面世時(shí)，影評(píng)界就發(fā)現(xiàn)了它對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義原則的偏離?！捌x主旋律”“晦澀難懂”“宗教氣息濃厚”，這些似乎才是本片經(jīng)歷各種坎坷的主因。
.《石榴的顏色》刪去的素材之一。一個(gè)修士正從廢墟上方偷窺下面洗澡的詩人——此時(shí)詩人已經(jīng)出家。這一幕有清晰的同性戀意指。
《石榴的顏色》上映后四五年，帕拉江諾夫沒能獲準(zhǔn)再拍任何一部長片。1971年12月1日，《石榴的顏色》在明斯克公映，他也應(yīng)邀參加。但在放映前，他發(fā)表了言辭激烈的演說，批評(píng)了若干蘇聯(lián)名導(dǎo)演及其名作，乃至勃列日涅夫當(dāng)局。1972年和他關(guān)系密切，被勃列日涅夫當(dāng)局認(rèn)為“包庇”甚至“縱容”烏克蘭民族主義的烏克蘭第一書記謝列斯特被迫去職后，他也終于次年厄運(yùn)臨頭，因“雞奸”和“投機(jī)倒把”等罪名入獄。據(jù)說由法國著名左翼作家路易·阿拉貢等人介入，他才得以提前釋放。出獄后他被禁止在烏克蘭居住，不得不回到第比利斯。然而，歸來后十年間，他仍然厄運(yùn)不斷，直到傳言1982年時(shí)任格魯吉亞第一書記的謝瓦爾德納澤介入，他才免于再一次身陷囹圄。他生命最后八年里的兩部長片《蘇拉姆城堡的傳說》和《吟游詩人》由于是與別人共同導(dǎo)演，其個(gè)人特色均沒有《石榴的顏色》鮮明。但這仍然不能使他置身于外高加索的民族主義之外。雖然格魯吉亞和亞美尼亞兩族兩千多年關(guān)系密切，但密切不等于親近。雙方在宗教信仰、生活方式等方面存在不少差異；近代民族主義傳入以后，分歧就更容易被擴(kuò)大成摩擦乃至矛盾。他拍攝《蘇拉姆城堡的傳說》這樣可以用來鼓勵(lì)格魯吉亞愛國主義的電影尚且無事；但他將格魯吉亞古代文學(xué)現(xiàn)存最早的名著《圣舒珊尼克受難記》改編成劇本并打算拍攝時(shí)，獲悉了他改編內(nèi)容的格魯吉亞文化界立刻就有大批人站出來抵制。理由是：他作為一個(gè)亞美尼亞人，拍攝這部女主角是亞美尼亞人，但原著又是格魯吉亞名著的電影，是在“剽竊格魯吉亞文學(xué)遺產(chǎn)”；而他對(duì)故事的改編則是“褻瀆神圣”。拍攝計(jì)劃不得不放棄。樹欲靜而風(fēng)不止，這時(shí)連他在《蘇拉姆城堡的傳說》中使用的充滿波斯、土耳其氣息的裝潢，也成為部分格魯吉亞人使用的方便罪名——“歪曲格魯吉亞文化”?！兑饔卧娙恕范鄶?shù)實(shí)景在阿塞拜疆拍攝，其中所有歌詞都是阿塞拜疆語。但在拍攝時(shí)，亞美尼亞和阿塞拜疆之間由于卡拉巴赫矛盾引發(fā)的沖突已經(jīng)升級(jí)。這時(shí)他特意在片中加入了一個(gè)段落：大雪后，主人公在毀棄的修道院里躲開一群騎匪，和一群孩子站在一起，配樂是舒伯特的《圣母頌》。然而，這仍然不能阻止他的同族人對(duì)他此時(shí)赴阿塞拜疆拍片的議論。這部電影直到1994年，導(dǎo)演去世四年后，在亞美尼亞才得以公映。
今日蘇拉姆城堡。此堡位于格魯吉亞東西主干道路旁，坐車經(jīng)過即可看到。
《吟游詩人》截圖：吟游詩人在躲過大批騎匪后，與一群孩子站在大雪后的修道院里，背景音樂為舒伯特《圣母頌》。
蘇聯(lián)解體后，帕拉江諾夫一生中最后的居所變成了埃里溫的帕拉江諾夫故居博物館。埃里溫、基輔、第比利斯，都立起了他的塑像或紀(jì)念碑。但這并不能阻止他和民族主義的糾纏。亞美尼亞和格魯吉亞自然都認(rèn)為他是本國（對(duì)亞美尼亞人來說也是本族）的優(yōu)秀人物；但在烏克蘭就不一定了。雖然他是《被遺忘祖先的陰影》一片的導(dǎo)演，后來甚至領(lǐng)頭簽名發(fā)表公開信質(zhì)疑當(dāng)局對(duì)烏克蘭知識(shí)分子的鎮(zhèn)壓；但伊萬·久巴，在本片首映式上引起示威的烏克蘭知識(shí)分子（他和帕氏后來成為密友，同于1972年入獄。蘇聯(lián)解體后他曾任烏克蘭文化部長，2022年2月22日，即俄羅斯對(duì)烏克蘭展開軍事行動(dòng)的第一個(gè)完整日去世）在自己的著作《國際主義還是俄羅斯化？》之中，雖然提到了本片對(duì)烏克蘭傳統(tǒng)文化的精彩表現(xiàn)，提到了導(dǎo)演帕拉江諾夫和他在本片引起風(fēng)波之后受到的不公正待遇，卻就是不提導(dǎo)演并非烏克蘭族（筆者核對(duì)過此書的烏俄兩種文本，都沒有提到）。而在那以后，更激進(jìn)的烏克蘭民族主義者則更愿意突出攝影伊里延科等烏克蘭籍演職員對(duì)此片的貢獻(xiàn)，乃至干脆譴責(zé)帕拉江諾夫在拍攝期間“盜竊烏克蘭文物”——傳說帕拉江諾夫還曾拒絕在蘇聯(lián)法庭審判此人時(shí)出庭作證；而1973年帕拉江諾夫受審時(shí)，法院雖然檢視了有關(guān)指控，但最終并未判決他犯有該罪。至于在獨(dú)立后的阿塞拜疆，公開場合談?wù)搧喢滥醽喨藢?duì)本國的文化貢獻(xiàn)，根本就是禁忌。2012年筆者在阿塞拜疆西北沙基的汗宮曾詢問景點(diǎn)工作人員，當(dāng)年帕拉江諾夫是否在此取景拍《吟游詩人》？得到的回復(fù)語氣非常熱情：“是的，而且不僅這部電影，還有很多導(dǎo)演的很多電影?！薄径际枪P者尚不知曉的阿塞拜疆電影。不過反過來可能也應(yīng)該提一句，《石榴的顏色》問世后，最早有分量的影評(píng)里，有一篇是亞美尼亞加盟共和國的阿塞拜疆族著名劇作家、影評(píng)人薩比爾·禮薩耶夫所作。他是埃里溫本地人。埃里溫地區(qū)從歸沙俄之前至少兩三百年，直到二十世紀(jì)初，主要人口都是穆斯林，尤其說突厥語的穆斯林，甚至直到蘇聯(lián)解體前還有阿塞拜疆族街區(qū)；而現(xiàn)在全亞美尼亞的人口中，亞美尼亞族占百分之九十六，阿塞拜疆族幾乎為零——當(dāng)然，在阿塞拜疆情況也類似。除了亞美尼亞人控制的地盤外，基本已經(jīng)沒有亞美尼亞人。
伊萬·久巴
埃里溫的帕拉江諾夫故居博物館
今日埃里溫先賢祠中的帕拉江諾夫墓，這里也把他的姓氏寫成了“帕拉江尼揚(yáng)”。
今日第比利斯老城內(nèi)某小廣場的帕拉江諾夫紀(jì)念塑像，由筆者2012年7月拍攝。
今日基輔杜甫仁科電影制片廠內(nèi)的帕拉江諾夫紀(jì)念碑
稍加留意就可以發(fā)現(xiàn)，帕拉江諾夫本人的民族主義傾向并不像某些傳言中那樣強(qiáng)烈。不僅他在公開場合就民族事務(wù)的表態(tài)基本符合蘇聯(lián)官方路線，強(qiáng)調(diào)“各民族的友誼”。哪怕他在明斯克對(duì)當(dāng)局開炮，指責(zé)也主要基于對(duì)自由的限制、庸人尸位素餐等等?！端_亞特·諾瓦》劇本里試圖營造的多民族文化氛圍、卡拉巴赫沖突升級(jí)時(shí)他仍然堅(jiān)持在阿塞拜疆拍完《吟游詩人》等等，也都是證明。至于他在烏克蘭帶頭簽署公開信，乃至自稱“亞美尼亞族的烏克蘭民族主義者”之類，則多少有他好出風(fēng)頭的個(gè)性使然。然而，蘇聯(lián)所有創(chuàng)始加盟共和國的民族主義，都是在沙皇俄國作為“民族監(jiān)獄”的年代就已經(jīng)傳入的。由于沙俄和德意志諸邦地理相鄰，學(xué)制也是從德國引進(jìn)，所以受過中高等教育者容易接受德國影響，當(dāng)時(shí)傳入的民族主義也以德式的文化民族主義為主，很容易滑向種族主義，乃至極端的“一族一國”主張。沙俄時(shí)代，這些民族主義的主要表現(xiàn)是大俄羅斯主義；而二月革命后，烏克蘭民族主義勢力的排俄、排猶太傾向，外高加索陷入混戰(zhàn)等等，則是各小民族民族主義惡性發(fā)展的表現(xiàn)。蘇維埃政權(quán)力圖解決民族問題，消除民族矛盾；但民族主義影響絕非一朝一夕可以消除。列寧時(shí)期，在各共和國開展“本地化”。這首先指的是干部本地化，提高本地語言地位用于行政、教學(xué)等事務(wù)，擴(kuò)大其出版業(yè)等。這些本是反對(duì)沙俄大俄羅斯沙文主義的正義措施；但同時(shí)各共和國非冠名民族容易受到或明或暗的排擠。烏克蘭的俄羅斯族、格魯吉亞的亞美尼亞族等都是如此。斯大林時(shí)代，很多政策回到了大俄羅斯主義路線上，并以強(qiáng)力推行，甚至壓制非俄羅斯民族的合理要求；但清洗之類又是不分大小民族的。不僅俄羅斯族不能幸免；哪怕斯大林本人是格魯吉亞族，格魯吉亞也并未因此而有哪一次被網(wǎng)開一面。斯大林去世后，繼續(xù)像過去那樣全面持續(xù)使用強(qiáng)力再無可能，各族的民族主義勢必大反彈。雖然當(dāng)局仍然希望對(duì)它們趨利避害，甚至有時(shí)嚴(yán)厲鎮(zhèn)壓，但整體趨勢已很難扭轉(zhuǎn)。民族問題是導(dǎo)致蘇聯(lián)解體的重要因素之一。各加盟共和國獨(dú)立以后，它們就更加不受抑制了。而這些新坐大的民族主義自然不可能放過帕拉江諾夫這樣的文化名人。
至于帕拉江諾夫方面，首先是“詩電影”流派以表現(xiàn)民族風(fēng)情見長的藝術(shù)風(fēng)格——他最重要的四部長片，《被遺忘祖先的陰影》《石榴的顏色》《蘇拉姆城堡的傳說》《吟游詩人》，分別以烏克蘭、亞美尼亞、格魯吉亞、阿塞拜疆四個(gè)加盟共和國的主體民族為主要背景。其次還有他本人好出風(fēng)頭、說話大膽，乃至諷刺尖酸、不留情面的個(gè)性，都足以將他卷入各種民族主義的漩渦中。有人回憶，在對(duì)勃列日涅夫當(dāng)局發(fā)表有泄憤意味的演講、帶頭簽署有關(guān)烏克蘭知識(shí)分子的公開信之外，帕拉江諾夫還曾對(duì)格魯吉亞人有言：“你們以為你們無所不能嗎？你們的首都第比利斯城是我們，亞美尼亞人，建起來的。”對(duì)亞美尼亞人有言：“孱弱的民族！要不是格魯吉亞人，你們現(xiàn)在在哪里呢？”對(duì)阿塞拜疆人有言：“別再談卡拉巴赫了吧。我們，格魯吉亞人和亞美尼亞人，都已經(jīng)厭煩你們這種喋喋不休了?！睍r(shí)至今日，四國都已飽受自己或鄰國民族主義惡性發(fā)展引燃的戰(zhàn)火之苦。
現(xiàn)在回看帕氏生前身后歷程，不難從中看出民族主義在后斯大林時(shí)代（原）蘇聯(lián)各（加盟）國文化政治中的影響；也促使人們進(jìn)一步思考，帕拉江諾夫所強(qiáng)調(diào)的“各民族的友誼”到底應(yīng)該意味著什么，應(yīng)該以什么樣的方式去爭取。
主要參考文獻(xiàn)：
Sergei Paradjanov, Seven visions, Green Integer, Copenhagen/Los Angeles, 1998
James Steffen, The Cinema of Sergei Parajanov, The University of Wisconsin Press, Madison, Wisconsin, 2013
另外，當(dāng)年參與影片拍攝的亞美尼亞人類學(xué)家、歷史學(xué)家列文·亞伯拉罕米揚(yáng)（Levon Abrahamyan）于2015年3月31日做的專題講座也提供了許多有價(jià)值的信息。特此致謝。
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