六月底、七月初，斯洛文尼亞國(guó)家話劇院為首都觀眾帶來(lái)一臺(tái)別具一格的《浮士德》。幽冷的舞臺(tái)，暗黑的設(shè)色，傳遞出當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)人性的深深失望。從臺(tái)深處延至臺(tái)中占據(jù)大半個(gè)舞臺(tái)的水池，在明晃晃的白光映照下，將世界、歷史、人生、未來(lái)……統(tǒng)統(tǒng)幻化為飄忽不定的光影。上帝無(wú)所作為，魔鬼無(wú)處不在。平庸時(shí)代的浮士德，肩上披的是一件魔鬼編織的斗篷，時(shí)時(shí)讓人產(chǎn)生自我升高的幻覺(jué)。
浮士德的傳說(shuō)，考據(jù)家說(shuō)是由中世紀(jì)中歐地區(qū)一名真名實(shí)姓的煉金術(shù)士的事跡演變而來(lái)。哈羅德·布魯姆在《西方正典》一書(shū)中，則將浮士德這一奇異人物，追溯至基督教異端遙遠(yuǎn)的源頭，即所謂諾斯替教的首位教義師——“撒瑪利亞的魔法師西蒙（Simon）?！弊钤绯霈F(xiàn)的舞臺(tái)劇本，可能是馬洛（Marlowe）的《浮士德博士的悲劇史》（1604年），而成就最高、影響最長(zhǎng)久的，當(dāng)推歌德渾涵奇麗的鴻篇巨制——12110行的詩(shī)劇《浮士德》（1768 —1823年）。
幾百年來(lái)，人們從各種不同的角度詮釋浮士德這一形象。浮士德像一位百變其身的魔法師，從一個(gè)江湖術(shù)士、一個(gè)永不滿足、不斷自我擴(kuò)張的超人、一個(gè)理想主義者、一個(gè)文化英雄，到一個(gè)在污水中翻滾卻不忘仰望天庭的人格分裂者……浮士德成了一個(gè)榮格所定義的“文化原型”（archetype）。在他身上，那潛含著欲望、激情和恐懼的暗流，那縈繞在腦際的無(wú)數(shù)奇幻夢(mèng)境與玄思，那沉重的肉身與飛升的靈魂永無(wú)休止的交戰(zhàn)……攪得現(xiàn)代人心神不寧。
或許是時(shí)代使然，心境使然。近年來(lái)，浮士德的身影越來(lái)越頻密地出現(xiàn)在海峽兩岸三地的舞臺(tái)上。1999年底、2000年初，北京上演了由沈林改編、孟京輝導(dǎo)演的《盜版浮士德》；2005年，臺(tái)北演出了由差事劇團(tuán)和日本帳篷劇團(tuán)導(dǎo)演櫻井大造聯(lián)合制作的《臺(tái)灣Faust》；2006年，香港劇場(chǎng)組合創(chuàng)排了由陳志樺編劇、甄詠蓓導(dǎo)演的《廁客浮士德》； 2009年，上海話劇中心制作了由知名導(dǎo)演徐曉鐘執(zhí)導(dǎo)的《浮士德》；2010年，香港話劇團(tuán)推出了由該團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)陳敢權(quán)編導(dǎo)的年度大戲——《魔鬼契約》。
將戲劇放在長(zhǎng)時(shí)段的歷史格局中考察，人們不難發(fā)現(xiàn)，浮士德的傳說(shuō)之所以在中世紀(jì)末期廣為流傳，我想恐怕與對(duì)基督教的信仰開(kāi)始動(dòng)搖、人心浮動(dòng)的文明大變局有關(guān)。在基督教信仰中，人死后的靈魂屬于上帝，浮士德居然私自用靈魂與魔鬼作交易，以換取二十四年上天入地、隨心所欲的奇幻經(jīng)歷，這無(wú)疑是犯了離棄上帝的叛逆之罪。浮士德悲劇在當(dāng)年所引起的巨大震驚，可想而知。然而在今天這個(gè)悲劇已死、信仰崩頹的后現(xiàn)代，出賣(mài)靈魂的小把戲幾乎無(wú)人不會(huì)，兜售“沒(méi)有靈魂的靈魂”的買(mǎi)空賣(mài)空也大有人在。這就難怪當(dāng)代的戲劇人，往往為《浮士德》添加反諷的意味或涂抹一層荒誕的色彩，或干脆將浮士德打入比廁所更臭更臟的世界（《廁客浮士德·導(dǎo)演的話》，見(jiàn)演出場(chǎng)刊）。
在斯洛文尼亞國(guó)家話劇院的《浮士德》中，演出開(kāi)始，群魔登臺(tái)，毫無(wú)愧色地宣稱(chēng)：“我們與傳說(shuō)中的魔鬼大不相同”；“我們有文化、有智慧，憤世嫉俗”；“我們是物質(zhì)主義和虛無(wú)主義時(shí)代的代表”；“‘天堂序曲’中，從一開(kāi)始我們就在上帝的近旁”、“我們當(dāng)然也是神界的組成部分”……在劇中，隱身潛行、深藏不露的上帝，變?yōu)樯砘細(xì)埣?、癱在輪椅上的“劇場(chǎng)經(jīng)理”。魔鬼繁衍或分身為一個(gè)大家族：梅菲斯特、梅菲斯特夫人、兒子、女兒和一眾嘍啰。小市民瑪格麗特，則從一個(gè)純情少女變成嬌媚淫冶的蕩婦，她與浮士德回腸蕩氣的愛(ài)戀與自我折磨式的悔恨，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粓?chǎng)矯揉造作、博取廉價(jià)掌聲的“演出”。全部演出、檢場(chǎng)與布景遷換，均由魔鬼家族中的眾嘍啰迅速完成。他們既是檢場(chǎng)人，又是劇中角色，身份模棱兩可。他們當(dāng)眾為瑪格麗特披上新娘的嫁衣，為浮士德鋪排各種神游的場(chǎng)景。他們是“宇宙移民”（魔鬼的臺(tái)詞），又置身度外。人間悲歡，何妨伴唱一段小曲；生命損毀，猶如揉碎一個(gè)黑色氣球。他們比作為劇場(chǎng)經(jīng)理的上帝，更具舞臺(tái)功能與象征意義。正如瑪格麗特本是魔鬼的女兒，瓦倫庭本是魔鬼的兒子一樣，人間皆魔。你或許認(rèn)為編導(dǎo)者未免消極與偏頗。但正是借此一筆，導(dǎo)演托馬斯· 潘鐸不動(dòng)聲色地楔入人性的黯晦處，并為魔鬼與上帝同源、神性與魔性一體，寫(xiě)下一條俗話不俗的注腳。
水是全劇的點(diǎn)睛之筆。演出尚未開(kāi)始，觀眾已聞滴滴答答的滴水聲。不知其始，不知所終。人間悲歡，時(shí)勢(shì)變遷，逝者如逝。主要演區(qū)是一個(gè)鋪滿大半個(gè)舞臺(tái)的水池。浮士德的前后進(jìn)退，猶如涉水而行；升騰與墮落，渾似水中沉浮。全劇白光照明，在燈光的映照下，一切場(chǎng)景恍兮惚兮。舞臺(tái)成了浮士德永不滿足、又不靠譜的心靈世界，一切均是飄忽不定的光影幻象。這巨大的水池，是一個(gè)收納萬(wàn)象又映照萬(wàn)象的鏡面，也是一個(gè)陷阱，一個(gè)無(wú)人能探觸到底的梅菲斯特深淵。
演出的缺憾是哲理性的臺(tái)詞過(guò)份冗長(zhǎng)，浮士德大段大段的獨(dú)白，極易讓人誤以為是哲學(xué)課本的蹩腳宣講。歌德的《浮士德》是一部宏大瑰麗的奇幻之作，包容了原始神話、傳說(shuō)與弗洛伊德式的本能沖動(dòng)，浮士德/梅菲斯特聯(lián)體既是躁動(dòng)不安的愛(ài)神，也是暴戾恣肆的死神。性的放縱與對(duì)青春（美）的追求，本是浮士德夢(mèng)境的入口，編導(dǎo)者大刀闊斧地刪去大量上天入地的嬉鬧與歷險(xiǎn)，使演出顯得過(guò)份單調(diào)與寡味。
值得稱(chēng)道的是末尾的巧思。投映在底幕與兩面活動(dòng)布幕上的五彩影像，其實(shí)只是浮士德心中的幻景。兩眼昏黑的浮士德，將魔鬼勒令民工挖掘墳?zāi)沟蔫F鍬撞擊聲，當(dāng)成實(shí)現(xiàn)他建造水庫(kù)堤壩、構(gòu)筑美好天國(guó)的雄偉樂(lè)曲。在浮士德心滿意足的一刻，編導(dǎo)者并沒(méi)有像以往的大多數(shù)演出一樣，讓浮士德的靈魂得救升天，而是以浮士德詛咒魔鬼家族都下地獄為全劇作結(jié)。你別以為斯洛文尼亞人過(guò)份天真，也別以為《浮士德》可以隨意篡改。經(jīng)典之所以是經(jīng)典，就在于它經(jīng)得住后人低俗的哄抬與肆意的誤讀。其實(shí)浮士德劇終的詛咒，是無(wú)效的詛咒。魔鬼無(wú)須下地獄，魔鬼本來(lái)就在地獄。人們要思索的，反倒是浮士德的詛咒，可能是人的自我詛咒。(文/林克歡)
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