英國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼曾說：“拼貼”是“為了更大的畫面”。1980年代初，他開始了一系列稱之為“Joiner”的照片拼貼實驗，試圖重構(gòu)出一種展現(xiàn)多重視角的、更忠實地還原觀者主觀感受的立體主義圖像，以打破攝影“獨眼巨人”的局限性。
回應(yīng)霍克尼的觀點，3月8日《為了更大的畫面》在APSMUSEUM開幕，展覽集合國內(nèi)12組當代藝術(shù)家，他們或?qū)９ビ跋?，或以架上繪畫著稱，或用裝置表達思想，但在此均以“拼貼”的手法，探索當下視野中“更大的畫面”。
大衛(wèi)·霍克尼認為，立體主義的“拼貼”手法是20世紀藝術(shù)的重要發(fā)明。
在展覽學術(shù)主持、復(fù)旦大學新聞學院教授顧錚看來，“拼貼”不僅是一種技術(shù)層面的手段，還是一種新的藝術(shù)語言，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義新藝術(shù)視覺的感受方式、觀察方式及思考方式?！捌促N藝術(shù)”也是對文藝復(fù)興藝術(shù)以來的線性透視法則的突破。
循著強透視感的狹長通道走入展廳，張恩利的一組《頭發(fā)》系列迎面撞來，如同建筑照壁般間隔了作品與展覽空間。佇足閱讀，這組作品讓人頗感意外。
通道盡頭的張恩利作品《頭發(fā)》
以“拼貼”建立藝術(shù)與現(xiàn)實的新型關(guān)系
對張恩利的印象主要來自那些靜物畫。水管、紙箱、皮球、床，平凡的物件被他從日常中取出，放入繪畫創(chuàng)造的空間，它們真實又“空泛”，面無表情又充滿情感。
顧錚曾玩笑說張恩利是一位唯“物”主義者，如繪畫作品中所表現(xiàn)的，他對于生活中的普通物件有一種執(zhí)著的加以描繪的興趣。在觀念主義盛行的當代藝術(shù)領(lǐng)域，他的這種“從對于日常的觀察來發(fā)現(xiàn)日常的詩意，而不是以脫離日常的方式去超越日?！钡膽B(tài)度顯得尤為可貴。
張恩利，《頭發(fā)》，綜合材料拼貼，1100x800mm，2014
在展出的《頭發(fā)》系列中，藝術(shù)家從時尚雜志上剪切下不同顏色和形態(tài)的頭發(fā)圖像，拼貼成層層疊疊、聚集在一起的“視覺的漩渦”。這些漩渦的間隙填充著由鉛筆勾畫出的散亂線條，像是另一種對于發(fā)絲的描繪。在藝術(shù)家看來，它們不僅“打破了頭發(fā)在視覺上的統(tǒng)一性，又有疏密變化”。細看這些散亂線條，或會想起盤互交錯難分始末的水管線條，進而似乎能看到人和人之間的關(guān)系。
延續(xù)藝術(shù)家的觀念，繪畫與“拼貼”源出一處、相輔相成，又建立起后現(xiàn)代主義新藝術(shù)視覺的感受方式、觀察方式及思考方式。
展覽舉辦之際，上海正處于一輪疫情之下，不少參與者因為防疫要求并未來到現(xiàn)場。學術(shù)主持顧錚和策展人施瀚濤的致辭就由張恩利代為閱讀，再看展覽中凌云和楊福東合作的小畫《拜星月慢》恰是源于疫情的創(chuàng)作。
凌云、楊福東，《拜星月慢》，油畫顏料、墨水、白樺樹皮、水彩紙，
拼貼繪畫600x400mm，2021
“拜星月慢”是宋代詞牌名，由唐代的教坊曲演來，有傳古時女子拜月以寄情思。藝術(shù)家在介紹作品時說，“疫情似乎讓時間變慢了，可以靜心的讀書，專注的畫畫。這件作品完成時，這個詞忽然灼熱的出現(xiàn)在思緒中，就被捕捉了下來”。
想來詞牌名所帶的安靜氣息也滲透在楊福東眾多影像作品之中，作品的背景是楊福東在水彩紙上以墨水繪就的“無限的山峰”，其上拼貼了一張小小的白樺樹皮，并用油畫顏料描畫了一個女子抬頭遠望的情態(tài)，配搭著樹皮肌理帶著一絲宗教畫的意味。這出自于楊福東的妻子凌云。兩者疊加，似乎可見是一種個人化時間和情緒的流淌和堆積。
展覽現(xiàn)場，倪有魚的拼貼攝影《逍遙游》
時間的流淌也體現(xiàn)在倪有魚的拼貼攝影《逍遙游》中，藝術(shù)家從世界各地的跳蚤市場收集許多不同時期的風景老照片進行裁切拼貼，構(gòu)成一組有著中國傳統(tǒng)的山水畫意境的作品。
展覽現(xiàn)場
在更多展出作品中，觀眾看到了一件件熟悉的藝術(shù)家相對陌生的作品，雖然這些“拼貼”并非他們創(chuàng)作的主體，甚至有時是為創(chuàng)作作品而作的草圖，卻均帶著明顯的個人特質(zhì)，讓人看到了某種連接。
展覽現(xiàn)場
以拼貼回溯個人與時代史
此次展覽中，還有幾位藝術(shù)家正身處美國，其中就包括了任泠霏。她的作品《翻新》選自正在進行中的“從那一天起”系列。她將不同時期的家庭照片拼貼進一個空房間的照片里，以此“翻新”承載著她與母親共同的生活記憶卻已空置許久的家。
任泠霏，《翻新》，收藏級藝術(shù)微噴，1680x1092mm，2021
這件照片中，有她父母的結(jié)婚照、母親少時與父母的合影，自己牙牙學語時的照片、少年時代與母親的合影。這些不同時空的照片通過“拼貼”讓家庭成員再次相聚，似乎透露著一個獨自生活在海外的年輕人對于家庭和親情的眷念。作品名為“翻新”，但所拍攝的房子卻是一個翻新暫停的狀態(tài)，其原因為何應(yīng)該也是作品想要表達的暗線。
近年來，任泠霏的作品多關(guān)注疫情后人們的生活和社交狀態(tài)，通過或直白或隱喻的方式揭示她對親情、愛情、社會環(huán)境變動和世界歷史進程的回應(yīng)，以此探討身份、家庭、社會、城市生活對人的心理狀態(tài)的影響。
蔡東東，《夜晚》，明膠鹵化銀照片、亞克力、鏡子、木頭攝影鏡頭 、布，2000x2000x2000mm，2018，The Cloud Collection
另一件更為直達歷史現(xiàn)場的作品《夜晚》，來自蔡東東。這件作品由一架老舊的翠綠色四折屏風構(gòu)成。屏風原來的畫面已經(jīng)不在，藝術(shù)家將自己所收藏的近1000張僅1寸的老照片進行串接和編織，填充為屏風新的畫面。屏風上掛著一件衣服，旁邊臉盆架子上還放置了一塊嵌入了照相機鏡頭的梳妝鏡。由此，一個家庭生活的日常角落和物件成為容納一段段曾經(jīng)的瞬間的容器，不可見的時光在具體的物件上流淌。
蔡東東《夜晚》中的老照片。 The Cloud Collection
湊近細看，這些泛黃的1寸照片記錄了不同人的故事、有游覽名勝留影、有家庭合照、也有記錄孩子成長的照片，偶爾幾張照片背后留下的文字和名字透露出當時的信息，只是照片中的人和事已經(jīng)塵封。蔡東東很大一部分的創(chuàng)作是以挪用和拼貼自己收藏的數(shù)十萬張老照片而展開的。這些老照片既是“現(xiàn)成物”也是“現(xiàn)成像”，照片的物質(zhì)性和圖像性在作品中都獲得了充分的展線。他的作品也跨過了現(xiàn)實和圖像兩個世界之間的邊界，特別是對于鏡面的使用，更讓今天的時間拼貼進過去的影像，讓一個圖像空間里同時擁有了多重的時態(tài)。
蔡東東《被移動的月亮》和《洞穴》
任泠霏和蔡東東的作品喚起了不同的時代個人和集體記憶，雷磊同樣也依托精心拼貼和著色，將數(shù)十年前的家庭照片或者曾經(jīng)流行的圖案花紋，復(fù)活成一個個生動的瞬間。這些照片雖然屬于過去，卻與當代中國社會生活，乃至更大的全球化世界具有直接或隱秘的關(guān)聯(lián)，生動反映著當代人的感受、情緒和思考。
展覽現(xiàn)場，雷磊作品《動勢 9》，1200x1020mm，2019
對于當代生活，羅永進將夜色里璀璨的“東方明珠”和“金茂大廈”分割成一塊塊光影流動的局部，似乎在消解體量龐大的都市摩天建筑給人們帶來的壓迫感。同時“拼貼”這不僅是為了獲得一個“更大的畫面”，更蘊含了觀看上的分解，反映著現(xiàn)代人與外部世界的關(guān)系。
展覽現(xiàn)場，羅永進作品《東方明珠》和《金茂大廈》
“我越來越意識到，凝固的瞬間在我看來非常不真實。攝影不像繪畫般真的有生命?！被艨四嵩@樣比較攝影與繪畫間的差別。時至今日，攝影問題正式讓位于圖像的問題。從現(xiàn)代主義生發(fā)而來的“拼貼”，在很大程度上拓展出了更多的樣式。綜合材料的使用是“拼貼”的表象之一，而隱藏在其背后的觀念、思想和精神遠遠超越了材料本身，展覽提供了“拼貼”新的可能性。
此次展覽將持續(xù)至5月8日。
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