造像印藝術(shù)的“骨骼、皮肉與血液”

由廈門(mén)大學(xué)出版社近日新出版的《造像印藝述》是國(guó)內(nèi)首部佛造像印技法專著，歷時(shí)5年方成。

該書(shū)分為佛造像、造像印、刻造像印三大部分，較全面地闡述了造像印的藝術(shù)特點(diǎn)、歷史淵源、古今名作、學(xué)刻要領(lǐng)以及作者的創(chuàng)作成果。全書(shū)共收印作400余方，插圖600余幅?！杜炫刃侣劇す糯囆g(shù)》特選刊該書(shū)作者《南北朝造像、漢畫(huà)像石、肖形印的三位一體》《造像印與漢畫(huà)像石(磚)的關(guān)系》兩篇文章和知名書(shū)畫(huà)篆刻家吳頤人先生的序言。

南北朝造像、漢畫(huà)像石、肖形印的三位一體

造像印藝術(shù)是有生命的。在我看來(lái)，南北朝佛像藝術(shù)是“骨骼”，樹(shù)立了造型范式；漢畫(huà)像石藝術(shù)是造像印藝術(shù)的“皮肉”，除了讓立體造型到平面的表達(dá)有了依據(jù)，還賦予了高古厚樸的藝術(shù)審美樣式；秦漢肖形印是“血液”，是造像印藝術(shù)需要延續(xù)的基因，更是造像印藝術(shù)必須繼承的傳統(tǒng)?！把骸笨梢载灤┕沤瘛煼ㄗ匀?、融合心靈，協(xié)調(diào)造像印的各個(gè)元素。通過(guò)肖形印的學(xué)習(xí)可以化繁為簡(jiǎn)，以篆刻的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)佛像素材進(jìn)行印化處理，訴諸方寸空間，最終呈現(xiàn)一方篆刻藝術(shù)作品，而不是“木刻類(lèi)”的作品。

南北朝造像、漢畫(huà)像、肖形印關(guān)系

印有兩種：一種是寫(xiě)意的，偏于藝術(shù)性；一種是實(shí)用的，偏于工具性。從商周至漢代的印章采用金屬和堅(jiān)硬玉石制作，雖然鑄造效果的莊重肅穆和鑿刻刀鋒的酣暢淋漓，蘊(yùn)涵著工藝之美，但是實(shí)用性是它最主要的特征。明清以來(lái)，印材的改變，讓文人真正參與到篆刻創(chuàng)作之中，篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象不再是一筆一畫(huà)的工藝層次，而是通過(guò)印章整體傳達(dá)出個(gè)人思想境界，特別是鄧石如提出“以書(shū)入印，印從書(shū)出”后，使得篆刻藝術(shù)更加成熟起來(lái)，成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)。鄧石如對(duì)“字劃疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)”的提倡，很明顯是借用了中國(guó)水墨畫(huà)虛實(shí)寫(xiě)意的處理手法，讓篆刻作品加強(qiáng)了意境表現(xiàn)，重點(diǎn)展示的是人的內(nèi)在精神世界，增強(qiáng)了篆刻作品的藝術(shù)性。

江流有聲斷岸千尺(鄧石如作)

來(lái)楚生指出:“肖形印不求甚肖，不宜不肖，肖甚近俗，不肖則離，要能善體物情，把持特征，似肖非肖中求肖則得之矣?！薄靶ぁ弊制浔疽饧词窍嗨?、相像。肖形即是仿形，并非如絕對(duì)真實(shí)般的一模一樣，而要融入創(chuàng)作者的思考和提煉，這便決定了肖形印的審美態(tài)勢(shì)。先秦兩漢肖形印的沉郁渾厚、憨拙樸茂、正大豐美、凝練含蓄正是“肖”字的絕佳體現(xiàn)?！八菩し切ぁ币彩菨h代藝術(shù)創(chuàng)作的審美取向。作為篆刻藝術(shù)特殊門(mén)類(lèi)的秦漢肖形印，它題材廣泛，人物、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)應(yīng)有盡有，在造型上對(duì)復(fù)雜的圖形進(jìn)行提煉簡(jiǎn)化，形成概括生動(dòng)的藝術(shù)作品，大刀闊斧舍形取神，具有極強(qiáng)的寫(xiě)意性。肖形印在造像印創(chuàng)作中類(lèi)似船舵的作用，時(shí)刻把控創(chuàng)作過(guò)程，除了保持造像印的“血統(tǒng)”純粹外，還對(duì)造像印創(chuàng)作提供了如何把素材進(jìn)行歸納的塊面范本。

佛教指引人們?nèi)ニ伎忌恼嬷B，獲得心靈的撫慰，從這個(gè)角度看來(lái)，表達(dá)精神需要的佛像更適合用寫(xiě)意的手法呈現(xiàn)。通過(guò)對(duì)各個(gè)時(shí)期佛像藝術(shù)特征比較，筆者認(rèn)為這種寫(xiě)意的手法在北朝佛像中尤為突出。

佛造像(東魏·現(xiàn)藏上海震旦博物館)

佛像高發(fā)髻，左手持如愿印，右手持無(wú)畏印，寬衣博帶式衣著。神態(tài)端詳，站立于蓮花寶座上。

形骸寄文墨，意氣托神仙。南北朝佛像是個(gè)寬泛的界定，具體范圍包括十六國(guó)至隋的佛像藝術(shù)，其中作為主要代表的是北魏、東魏、北齊的北朝佛像。寫(xiě)意是寫(xiě)實(shí)的升華，北朝佛像沒(méi)有固定的形象模板，古代藝術(shù)家通過(guò)參摹域外或前人的佛畫(huà)或佛造像，經(jīng)豐富的想象，大膽提煉，創(chuàng)造性地賦予佛以寫(xiě)意性的表達(dá)，彰顯了佛造像強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。發(fā)憤抒情，表達(dá)個(gè)人心中的情感，這就是寫(xiě)意的特性。北朝佛像寫(xiě)意性地刻畫(huà)了佛像超越常人的造型特點(diǎn)。比如佛像的表情，在眉目間含蓄的微笑中透出妙不可言的智慧和用語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的情感。此外，在服飾、手印、發(fā)髻、蓮花座等處無(wú)不概括，深刻傳達(dá)出佛的內(nèi)在精神，巧妙地營(yíng)造出悲憫眾生的清澈寧?kù)o，讓觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的思想震撼，感受佛的博大，產(chǎn)生真切的向往?？梢哉f(shuō)北朝佛像是佛教藝術(shù)自古至今風(fēng)格和模式最為鮮明的時(shí)期，為隋唐現(xiàn)實(shí)之風(fēng)奠定了基礎(chǔ)。雖然唐以后的佛像越來(lái)越優(yōu)美動(dòng)人，但是從寫(xiě)意逐步向?qū)憣?shí)演變，大大削弱了表達(dá)的精神內(nèi)涵。

彩繪菩薩像(北齊·現(xiàn)藏青州博物館)

菩薩頭戴透雕花冠，冠中有一化佛，可知為觀音。雙耳垂肩，大眼下視，高鼻，唇線清晰，面孔清秀，神態(tài)端詳。

在創(chuàng)作造像印的時(shí)候，面對(duì)北朝佛像豐富的“骨骼”，我們需要對(duì)立體的圖像進(jìn)行二維化的圖像創(chuàng)作。漢畫(huà)像石恰如“骨骼”上的“皮肉”，為北朝佛像的印章化處理提供了豐富的樣式和方法，大致有幾種可供參考的部分。

（一）沉雄的漢風(fēng)

剛剛步入一統(tǒng)天下社會(huì)的漢代先民，在漢畫(huà)像創(chuàng)作上試圖在有限的尺幅中表現(xiàn)天地宇宙的開(kāi)闊和神秘。漢畫(huà)像的藝術(shù)之美洋溢著大漢的自信和寬博，用磚石作為永恒的載體來(lái)彰顯。漢畫(huà)像的造型根源可以追溯到漢代社會(huì)的“大傳統(tǒng)”文化精神。其宏闊充實(shí)的境界，正是對(duì)漢代儒家“大一統(tǒng)”精神的反映。在這個(gè)“大一統(tǒng)”里，人物是漢代畫(huà)像石作品的主角，宛如攝影一樣，為后人留下了一幅幅生動(dòng)的生活畫(huà)卷。先人們也是通過(guò)對(duì)人物的塑造，揭示了漢代的精神氣質(zhì)。這精神氣質(zhì)體現(xiàn)在畫(huà)像藝術(shù)上就是沉郁頓挫，博大奇逸：大，指氣勢(shì)之大；奇，指意匠之奇。

（二）浪漫的想象

想象是藝術(shù)的翅膀，漢畫(huà)像用豐富的想象，展現(xiàn)漢人的精神世界。漢畫(huà)像所創(chuàng)造的人物形象雖然已經(jīng)不太符合人體的比例和結(jié)構(gòu)，脫離了對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀描繪，但是對(duì)人體特征把握準(zhǔn)確，展示了豐富的想象力。這種類(lèi)似電影蒙太奇式的處理方式，把兩種不同時(shí)空發(fā)生的情節(jié)，在一個(gè)平面上呈現(xiàn)，動(dòng)靜相互融合。除此以外，在人物造型上主觀性極強(qiáng)，突出了體態(tài)輪廓的表達(dá)。想象不是簡(jiǎn)單的反映或再現(xiàn)，不是再現(xiàn)更不是說(shuō)明，而是發(fā)抒，是情感的主觀表達(dá)。漢畫(huà)像石上所呈現(xiàn)的想象力，反映了古代先民善于從“全面”的視角對(duì)事件進(jìn)行描述。漢畫(huà)像是對(duì)現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行深入提煉加工后的再現(xiàn)，絕非對(duì)生活的生搬硬套，充分展現(xiàn)了先人雄闊浪漫的氣質(zhì)。

鴻門(mén)宴(漢畫(huà)像)

安徽褚蘭出土。上下分為兩層，上層左起一人右手持鉤，與一武士對(duì)搏。右邊二人觀看，神態(tài)緊張，一人坐觀。此謂“項(xiàng)莊舞劍，意在沛公”。下層送客圖，按史載，左起騎馬而逃者當(dāng)為劉邦。

（三）高度的夸張

情感的波動(dòng)，帶來(lái)表現(xiàn)上的夸張。夸張是一種藝術(shù)表達(dá)方式，夸張是對(duì)特征的夸大，可以使主題形象更加生動(dòng)立體、躍然紙上，從而打動(dòng)人、感染人。藝術(shù)創(chuàng)作需要夸張，比如我國(guó)的相聲就是一門(mén)熟練運(yùn)用夸張的語(yǔ)言藝術(shù)。漢代先民在現(xiàn)實(shí)形象的基礎(chǔ)上大膽采用概括、夸張的手法以增強(qiáng)造型的藝術(shù)效果，這種夸張比具象的表達(dá)更有感染力?？鋸埵菍?duì)現(xiàn)實(shí)事物特征的極端強(qiáng)化，像音樂(lè)的高音，總能讓人為之一振。漢代先民特別善于利用夸張，通過(guò)想象創(chuàng)作出來(lái)的情景表達(dá)，讓作品有了血和肉，帶來(lái)極大的沖擊力和豐富的想象空間，不再是冷冰冰的石刻線條。

長(zhǎng)袖舞(漢畫(huà)像)

中間舞者簡(jiǎn)約的輪廓和特別加長(zhǎng)的衣袖，左部人物夸張的手臂和雙腿動(dòng)作，兩者相互呼應(yīng)，營(yíng)造了生動(dòng)活潑又極為和諧的場(chǎng)面，節(jié)奏分明，韻律十足。

常青樹(shù)(漢畫(huà)像)

??????下方兩棵樹(shù)，概括成上下大小的四個(gè)三角形，上方的一條弧形使兩者緊密結(jié)合在一起。中心空白的S形人物處理，向弧形升騰，也加強(qiáng)了上下聯(lián)系。曲線的處理，動(dòng)靜鮮明，妥帖得當(dāng)。值得注意的是四周的四個(gè)四分之一圓和三個(gè)半圓，與弧形相呼應(yīng)，引導(dǎo)視線向中間積聚。三角形、弧形、圓形、S形曲線，營(yíng)造了一片幾何的空間。

（四）概括的塊面

在林林總總的漢畫(huà)像中撥開(kāi)迷霧，我們發(fā)現(xiàn)幾何圖形是我們分析其構(gòu)圖、造型的一把鑰匙。漢畫(huà)像的構(gòu)圖在“滿”“全”的大基調(diào)下，許多構(gòu)圖具有明顯的幾何圖形，三角形、平行四邊形、菱形、圓形，隨處可見(jiàn)，仿佛骨骼一般，支撐起了漢畫(huà)像。除此之外，在造型上更多地使用了幾何的構(gòu)成方式，人物、樹(shù)木、飛鳥(niǎo)的幾何意味非常明顯，隨處可見(jiàn)對(duì)大塊面的幾何經(jīng)營(yíng)和刪繁就簡(jiǎn)的幾何圖形處理。漢畫(huà)像沉雄大氣的氣質(zhì)正是通過(guò)這種簡(jiǎn)潔概括外輪廓的整合所表達(dá)的，甚至可以說(shuō)漢畫(huà)像就是一種幾何圖形藝術(shù)。

（五）流動(dòng)的線條

善于用線造型是漢畫(huà)像的重要特點(diǎn)，這種以線造型的處理方法，不僅加強(qiáng)了漢畫(huà)像的裝飾意味，也使?jié)h畫(huà)像中的形象本體具有節(jié)奏和韻律感。漢畫(huà)像石上人物的五官,特別是衣著上縱橫交錯(cuò)的線條構(gòu)成極具裝飾意味。

山東地區(qū)的畫(huà)像石、河南打虎亭的畫(huà)像石，均以線條作為主要造型手法。山東武梁祠的畫(huà)像石，在大的輪廓內(nèi)有細(xì)致入微的線條刻畫(huà)，生動(dòng)承托了人物精神的表達(dá)，人物形象躍然紙上。徐州風(fēng)格的畫(huà)像石，在細(xì)部最善于以繁復(fù)的細(xì)短線條來(lái)刻畫(huà)，畫(huà)像整體上有一種復(fù)雜的情趣。河南一帶的畫(huà)像石，則善于運(yùn)用長(zhǎng)線條表現(xiàn)浮雕圖案，非常具有沖擊力。流動(dòng)的線條，使?jié)h畫(huà)像藝術(shù)在形式上充盈著張力，顯得飽滿、奔放，洋溢著渾厚雄健的時(shí)代精神。

（六）雄渾的造化

“時(shí)間”是造化之美最偉大的創(chuàng)造者。漢畫(huà)像以石頭為載體，古代藝術(shù)家以一套獨(dú)特的造型方式描繪客觀世界，大自然的鬼斧神工造就了漢畫(huà)像。就像秦漢肖形印，除了古代工匠的卓越技巧之外，也還有一部分是“造化”之功。因?yàn)槟切┕庞≡谕林新癫亓藘汕?，飽?jīng)侵蝕、變化，斂盡鋒芒恰到好處。漢畫(huà)像石經(jīng)過(guò)千百年礦物質(zhì)的侵蝕、地下水的浸泡沖刷、地質(zhì)壓力的碾壓，早已和當(dāng)初迥異，從而呈現(xiàn)出混沌蒼茫的美，并作為一種審美樣式被應(yīng)用于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，甚至可說(shuō)與當(dāng)代的抽象藝術(shù)異曲同工。

白楊樹(shù)村畫(huà)像(漢畫(huà)像·東漢早期)

形體概括凝練，有著原始的藝術(shù)美，增強(qiáng)了線條的質(zhì)感，具有神秘意味。歷經(jīng)千百年的自然造化，更是體現(xiàn)了醇厚樸拙、雍容靜穆、氣象萬(wàn)千的美學(xué)特征。

造像印與漢畫(huà)像石(磚)的關(guān)系

造像印和漢畫(huà)像都是以石頭為載體的藝術(shù)形式，印石與磚石在材質(zhì)和藝術(shù)表現(xiàn)上具備特有的相通和關(guān)聯(lián)。造像印從漢畫(huà)像石（磚）汲取養(yǎng)分早有先例，比如印壇前輩趙之謙、吳昌碩等都有涉獵，且成果斐然。漢畫(huà)像石（磚）沉雄、浪漫、夸張、概括，造化之美賦予造像印直拙大氣、凌然高古的審美樣式，也給造像印的創(chuàng)作帶來(lái)無(wú)盡的啟發(fā)。綜合漢畫(huà)像石（磚）的運(yùn)用形式，不外乎以下幾點(diǎn)。

（一）石材肌理的運(yùn)用

談到漢畫(huà)像的肌理，不得不提到石材表面彌漫的“石花”，非人力所能及，形成了石刻的一種審美藝術(shù)樣式。漢畫(huà)像和造像印都是以石頭為載體的藝術(shù)形式，此種藝術(shù)樣式的表達(dá)，可以說(shuō)是鬼斧神工、一氣呵成，先人在雕刻漢畫(huà)像的過(guò)程中，鐵針一點(diǎn)一點(diǎn)地在石頭上鑿刻，積點(diǎn)成線，經(jīng)過(guò)悠遠(yuǎn)歲月形成高古線條，成為造像印創(chuàng)作學(xué)習(xí)的藝術(shù)樣式。造像印也有“相石”這個(gè)部分，藝術(shù)家根據(jù)不同的石性，選擇不同風(fēng)格的篆刻手法，或工穩(wěn)或粗放；也根據(jù)不同的石性選擇不同的刀法，向線入刀還是背線入刀，單刀還是雙刀。這都要根據(jù)石性做出合理的選擇和規(guī)劃，甚至在章法上要合理地避開(kāi)石釘。這些創(chuàng)作的共同特點(diǎn)所追求的，就是所謂的金石之氣。

西漢鳳凰畫(huà)像拓片（左）顯示出漢畫(huà)像的肌理美

石開(kāi)先生的造像印

（二）章法布局的運(yùn)用

有學(xué)者認(rèn)為，早期中國(guó)藝術(shù)中存在著兩種構(gòu)圖模式：偶像式與情節(jié)式。這兩種構(gòu)圖模式在漢畫(huà)像中也有其表現(xiàn)。偶像式構(gòu)圖中的圖像元素往往帶有一種符號(hào)性，以武梁祠西王母圖像為代表的偶像式構(gòu)圖方式來(lái)自古印度佛像藝術(shù)。漢代藝術(shù)家在一世紀(jì)左右開(kāi)始以這種構(gòu)圖方式表現(xiàn)西王母，其原因是在當(dāng)時(shí)這位女神成為宗教崇拜的偶像，而且等同于西方的覺(jué)者——佛陀。對(duì)此，產(chǎn)生約定俗成的圖像布局方法，如西王母、東王公一般各自居中而坐，其他形象如玉兔、蟾蜍、三青鳥(niǎo)、羽人、九尾狐、伏羲、女?huà)z、規(guī)、矩、日、月等分立左右。

山東武梁祠《西王母漢畫(huà)像》

來(lái)楚生先生的造像印

造像印大多采用中心對(duì)稱的偶像式布局，這種布局在漢畫(huà)像中有非常多的運(yùn)用。造像印和漢畫(huà)像的布局主題突出，大多是一石一主題的構(gòu)圖。由于漢畫(huà)像藝術(shù)在章法上采用了傳統(tǒng)平置手法，在平面上做文章，從而突破了焦點(diǎn)透視的限制，發(fā)揮想象力，大膽進(jìn)行藝術(shù)處理，創(chuàng)造出一番廣闊的天地?？梢赃@么認(rèn)為，一件造像印就是一件用刻刀篆刻的佛像主題的“漢畫(huà)像”。比如下圖這方來(lái)楚生的造像印，是典型的中心偶像式構(gòu)圖，左右婀娜的菩提樹(shù)造型，有強(qiáng)烈的向上升騰之感，線條粗細(xì)變化豐富，蘊(yùn)含無(wú)窮的生命力，莊嚴(yán)之中蘊(yùn)含靈動(dòng)，線條雖有些許的殘破，有種蒼茫的美感。此印刀法游走自然，有一種似無(wú)意實(shí)有意之感。

（三）物象造型的運(yùn)用

一棵樹(shù)上不會(huì)有兩片一樣的葉子，漢畫(huà)像的造型是豐富多變的，一幅常見(jiàn)的車(chē)馬出行題材，山東、河南、江蘇、四川各個(gè)區(qū)域都有不一樣的造型風(fēng)格。山東的造型厚古嚴(yán)謹(jǐn)，儀式感極強(qiáng)；河南的造型采用俯視的立體視角，陣列森嚴(yán)；江蘇的造型線條多變，以線條表達(dá)形體；四川的造型體量感強(qiáng)，具有原始的神秘感。

車(chē)馬出行題材漢畫(huà)像

下面這方來(lái)楚生的造像印邊款，取材自一幅漢畫(huà)像。首先作者忽略了大部分內(nèi)容，只采用了中部的主體人像，面部增添了五官，處理得點(diǎn)到為止，似像非像，使表情更加生動(dòng)；腿部姿態(tài)的改造比較大，變跨為蹲，重心傾斜，化穩(wěn)為險(xiǎn)，更有意思的是衣服上橫豎交錯(cuò)粗粗細(xì)細(xì)的線條，賦予了形體生動(dòng)的立體感和動(dòng)感。這些改變都來(lái)自作者卓越的繪畫(huà)功力。由此可以看出創(chuàng)作不是照搬照抄，而是一種于創(chuàng)作中不斷完善的過(guò)程。

來(lái)楚生直接來(lái)自漢畫(huà)像人物的造像印創(chuàng)作

（四）空間邊欄的運(yùn)用

漢畫(huà)像石的邊欄豐富多變，常見(jiàn)的有菱形紋、波浪紋、弧紋、云紋等。所謂的菱形紋邊欄是古代的能工巧匠把菱形縱向分為兩個(gè)三角形，兩個(gè)三角形以交叉的方式連續(xù)排列開(kāi)來(lái)，這就是當(dāng)代裝飾圖案定義的二方連續(xù)圖案。菱形圖案在視覺(jué)上還有引導(dǎo)視覺(jué)向中間積聚的效果。漢畫(huà)像的邊欄是最容易受到破損的部位，完整的邊欄經(jīng)過(guò)幾千年歲月的磨洗，高古殘損的氣息彌漫開(kāi)來(lái)，形成獨(dú)特的蒼茫之美。下圖是筆者參考漢畫(huà)像的邊框，仔細(xì)揣摩粗細(xì)、曲直、殘破與否，兼顧造像印的特征進(jìn)行創(chuàng)作的作品。

空間邊欄的運(yùn)用

圖為筆者參考漢畫(huà)像(上圖)邊欄的創(chuàng)作

（五）寫(xiě)意概括的運(yùn)用

石頭上要鑿刻，與紙張的比較效果自然不同，要學(xué)習(xí)什么呢？來(lái)楚生曾直言不諱地說(shuō)過(guò)就是要學(xué)習(xí)其“概括”。概括就是寫(xiě)意的一種表達(dá)形式。漢畫(huà)像為何總以寫(xiě)意概括為其特長(zhǎng)呢？因?yàn)槭娲植?，刻?huà)自然不可能精細(xì)，所以漢畫(huà)像只能是抓住特征、簡(jiǎn)練概括，而這又和造像印風(fēng)格相契合。此外，漢代的民風(fēng)、藝風(fēng)就是古拙質(zhì)樸的，其民風(fēng)、藝風(fēng)以及大環(huán)境因素的影響不可忽視，漢代大將霍去病的陵園雕塑就是該風(fēng)格的典型代表。

漢畫(huà)像藝術(shù)和造像印藝術(shù)有著強(qiáng)烈的一致性，兩千多年前的漢代畫(huà)匠，不是再現(xiàn)具象的事物，而是刪繁就簡(jiǎn)把各種線條簡(jiǎn)化到幾乎拋棄物象的程度，并且把物的形態(tài)和結(jié)構(gòu)看得比色彩重要，追求神采的塑造，形成了高度浪漫主義的思想。這種大膽的探索，為當(dāng)代造像印提供了取之不盡的寶藏。

（左）寫(xiě)意概括的漢畫(huà)像 （右）作者借鑒漢畫(huà)像的寫(xiě)意概括手法創(chuàng)作的造像印

寫(xiě)意是中國(guó)美學(xué)特有的概念，是文人發(fā)憤抒情的手法。概括的處理也是造型印“以形寫(xiě)神”的寫(xiě)意需要，造像印是“方寸之間氣象萬(wàn)千”的藝術(shù)，要在方寸之間將種類(lèi)繁多的物象表現(xiàn)詳盡，幾乎是不可能的，所以造像印的面部處理基本不見(jiàn)五官。下圖幾方造像印，對(duì)佛造像從大的關(guān)系入手，寫(xiě)其大意，追求大塊面的神似。

龐飛造像印作品

（六）虛實(shí)形式的運(yùn)用

中國(guó)藝術(shù)，大到建筑小到篆刻，都是感情的抒發(fā)，都是“以形寫(xiě)神”的承載。我們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品時(shí)，首先看到的是作品的情意哀樂(lè)，而不是點(diǎn)畫(huà)線條。漢畫(huà)像和造像印同樣有著“以形寫(xiě)神”的特點(diǎn)。漢畫(huà)像的題材諸如車(chē)馬出行、百戲等內(nèi)容，都被高超的組織手法處理得疏密有致、松緊適宜，這與造像印中圖形間的位置組合有“異曲同工”之妙，它的形式美主要表現(xiàn)在畫(huà)面的對(duì)稱、呼應(yīng)、疏密、動(dòng)靜、方圓等方面。漢畫(huà)像和造像印在線條、章法和刀法上所表現(xiàn)的“古拙”與“奇巧”，擁有共同獨(dú)特的形式美。由于獨(dú)特的表達(dá)方式，漢畫(huà)像藝術(shù)給人的形式感便是“密”“滿”“全”。圖像元素鋪滿石面，密不透風(fēng)，擁有向四周擴(kuò)張的力量。

鑿刻于石塊上深淺起伏的漢化像石拓制成平面的圖像后，形成微妙豐富的黑白虛實(shí)空間，產(chǎn)生了基于平面之上的立體效果，讓形象躍然紙上。千百年的自然造化之功更加強(qiáng)了虛實(shí)的變化莫測(cè)，破除了具象的形體，產(chǎn)生抽象的寫(xiě)意意味，令人遐想。細(xì)觀漢畫(huà)像拓片，黑白對(duì)比強(qiáng)烈分明，注重剪影輪廓的刻畫(huà)，漢畫(huà)像藝術(shù)厚重大氣的風(fēng)格大多由此得來(lái)。在表現(xiàn)上，陰刻陽(yáng)刻、浮雕線刻互用，類(lèi)似篆刻作品常見(jiàn)的朱文白文印，虛實(shí)結(jié)合，產(chǎn)生豐富的視覺(jué)感受。

（左）虛實(shí)變化的漢畫(huà)像（右）作者借鑒漢畫(huà)像的虛實(shí)手法創(chuàng)作的造像印

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延伸閱讀

頤人的話（代序）

吳頤人

邦謙涉獵書(shū)法篆刻有年，走的是不尋常之路。書(shū)法獨(dú)鐘伊秉綬篆隸之外，他獨(dú)特的行書(shū)落款是大多數(shù)師伊汀州者所不具備的。篆刻獨(dú)傾心前輩吳昌碩、來(lái)楚生等先生，尤長(zhǎng)于廣告海報(bào)設(shè)計(jì)，曾在海外比賽中獲獎(jiǎng)，近期又以佳作入選全國(guó)美展，于業(yè)內(nèi)頗得好評(píng)。而其佛像藝術(shù)作品少且精，直追漢魏，于當(dāng)下眾多造像印作者中另辟蹊徑，獨(dú)樹(shù)一幟。我覺(jué)得此兄頗有藏在深山無(wú)人識(shí)之憾。

《造像印藝述》鄭邦謙著 廈門(mén)大學(xué)出版社

我是邦謙造像印藝術(shù)的見(jiàn)證者。記得若干年前，他想通過(guò)我的介紹求人刻方造像印，我當(dāng)即介紹他找一個(gè)外埠的作者刻制。不久，他出示這方印，我覺(jué)得平庸，就對(duì)他直說(shuō)：你學(xué)美術(shù)，何不自己創(chuàng)作。他惶恐坦誠(chéng)表示：學(xué)是想學(xué)，但是沒(méi)人教。我當(dāng)即表示：以前曾經(jīng)刻過(guò)一點(diǎn)，愿和他一起探討。我給他指出的學(xué)習(xí)途徑有幾條：一是兩千年前的漢畫(huà)像石、漢畫(huà)像磚；二是南北朝佛像，以及近代書(shū)畫(huà)篆刻大師來(lái)楚生先生的造像印作品。邦謙聽(tīng)了立即付諸行動(dòng)。取法于上得其中，他先后拜訪了丹陽(yáng)南朝造像群、石刻園，又摹寫(xiě)來(lái)楚生先生的相關(guān)作品，繼而又到山東嘉祥武梁祠漢畫(huà)館以及青州博物館、山東博物館等地學(xué)習(xí)，零距離接觸了這些幾千年前無(wú)名工匠的偉大作品。邦謙浸淫于兩千年前無(wú)名大師所刻的畫(huà)像石、宗教佛像，領(lǐng)略兩漢政治文化以及漢代人民生活，學(xué)習(xí)到漢畫(huà)像藝術(shù)中有平面線刻、凹凸線刻、淺浮雕、高浮雕等各種手法。漢畫(huà)像石及南北朝佛像受到流光剝蝕，其殘缺突破完整，更具韻味。邦謙以刀代筆，將自己在書(shū)法篆刻藝術(shù)中學(xué)到的神髓流蕩于線內(nèi)，頗有眾多創(chuàng)作者獨(dú)缺的古意。

《造像印藝述》

邦謙憑他的天資、膽識(shí)、才華、勤奮、機(jī)遇，食古而化，推陳出新，創(chuàng)作了無(wú)數(shù)小作以及若干震撼人心的大作品，置于我們廣闊的視野中，體現(xiàn)了我所主張的“不求第一，但求唯一”的藝術(shù)理念。這些作品曾經(jīng)在二〇一八年春舉辦的個(gè)人視覺(jué)藝術(shù)展中略有展示。

光有創(chuàng)作而不總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，其成績(jī)是單薄的；無(wú)理論的支撐，其實(shí)踐也是缺乏生命力的。我和出版界的朋友屢次向他建議應(yīng)該把自己的實(shí)踐與心得用文字記載下來(lái)，以便繼承發(fā)揚(yáng)我們的傳統(tǒng)藝術(shù)，同時(shí)可以請(qǐng)教于廣大明師（非名師）。邦謙攻讀東華大學(xué)藝碩研究生期間，此書(shū)部分章節(jié)作為其碩士論文，就教諸位師長(zhǎng)，頗得肯定。

造像藝術(shù)的百花園中，我們可以欣賞到更多獨(dú)放異彩的作品。新書(shū)即將付梓之際，邦謙請(qǐng)我作序，我欣然應(yīng)允，樂(lè)而為之。相信邦謙及眾多愛(ài)好此藝術(shù)的朋友們都將分享快樂(lè)，并衷心祝賀。

（筆者口述，邦謙記錄整理）

己亥春節(jié)于千萬(wàn)蓮花院