在日本的東京、京都、奈良這幾座古都的各個(gè)角落，珍藏著眾 多自古從中國(guó)流傳到日本的藝術(shù)珍寶。2011年“筆墨精神:中國(guó)書畫的世界”特展，2013年“書圣 王羲之”特展，2018年“阿部房次郎與中國(guó)書畫”特展，2019年“顏真卿:超越王羲之的名筆”特展，2020年“文徵明與他的時(shí)代”展，這些在日本舉辦的展覽吸引了大量中國(guó)書畫愛好者前往觀看。人們?cè)谛蕾p這些珍貴的書畫作品時(shí)，不禁要問：日本國(guó)內(nèi)究竟藏有多少件中國(guó)寶物? 這些書畫作品又是如何流入日本的?從歷史上看，唐宋、明清和清末民初三個(gè)時(shí)期都有過(guò)中國(guó)書畫傳入日本的熱潮。本文以東博為例來(lái)聊一聊有關(guān)日本收藏中國(guó)書畫的歷史以及背后的故事。
上海書畫出版社的《書與畫》雜志近期對(duì)此進(jìn)行了介紹。
日本收藏中國(guó)書畫之歷史悠久，可上溯至奈良、平安時(shí)代(8—12 世紀(jì))。當(dāng)時(shí)，通過(guò)遣唐使、入唐僧、入宋僧、民間貿(mào)易等途徑，從中國(guó)帶回日本的作品，現(xiàn)在被稱為“極古渡”品。至鐮倉(cāng)時(shí)代(13—14世 紀(jì))，武家政權(quán)成立，禪宗始興，再至室町時(shí)代，足利將軍家(15—16 世紀(jì))歷代積極收集宋元名畫，并因其別墅山莊(銀閣寺)位于京都東山地區(qū)，得名“東山御物”，這些現(xiàn)在則被稱為“古渡”品。江戶時(shí)代 (17—19世紀(jì))以后，通過(guò)唯一官方認(rèn)可的港口長(zhǎng)崎，諸多明清文人畫傳入日本，被稱為“中渡”品。辛亥革命(1911)前后，北京、上海、 廣東等個(gè)人藏品開始流出，通過(guò)羅振玉等人的中介，為日本新興財(cái)閥所收購(gòu)，這批中國(guó)文物則被稱為“新渡”品。這四個(gè)階段的渡來(lái)品，是日本各時(shí)代中國(guó)書畫鑒賞的主體，由日本的天皇、貴族階層到武士階層，逐漸擴(kuò)大至民間的知識(shí)人、企業(yè)家、書畫愛好者等，收藏范圍包括佛經(jīng)，漢籍， 宗教繪畫，禪宗繪畫，南宋宮廷繪畫，浙派、明清文人畫，乃至近現(xiàn)代國(guó)畫等，種類豐富。
東京國(guó)立博物館(下文略稱“東博”)的中國(guó)書畫收藏，可以說(shuō)是在世界博物館界中獨(dú)具特性，它反映了日本一千多年以來(lái)的中國(guó)書畫愛好史。本文追隨日本中國(guó)書畫鑒賞的歷史脈絡(luò)，試圖介紹東博收藏中國(guó)書畫的歷史意義和其背后的收藏故事。
一、極古渡、古渡時(shí)期──作品的昵稱、重裱、裁剪
在東博的中國(guó)書畫中，來(lái)日最久的“居民”，應(yīng)數(shù)三件被認(rèn)定為日本“國(guó)寶”的7至8世紀(jì)的唐代抄本，即《王勃集 卷第廿九 第三十》《碣石調(diào)幽蘭 第五》和《世說(shuō)新書 卷 第六》。日本的“國(guó)寶”制度始于1897年(明治三十年)， 根據(jù)日本文化財(cái)保護(hù)法，即便是非常知名的杰作，剛購(gòu)買不久的外國(guó)作品也不會(huì)被認(rèn)定為保護(hù)對(duì)象，只有對(duì)于“我國(guó) (日本)文化產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響”的作品，才有可能被認(rèn)定為 “國(guó)寶”。這三件都甚為符合國(guó)寶的條件，它們不僅在中國(guó)也是已經(jīng)散佚的唐代罕見抄本，而且都于平安時(shí)代之前就已傳至日本。有趣的是，《世說(shuō)新書(后改為“語(yǔ)”字)》上有朱字“乎古止點(diǎn)”，這是日本人解讀漢文時(shí)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)， 可見這并非是用以鑒賞的書法作品，而是當(dāng)時(shí)真要讀的書本。由此可以了解當(dāng)時(shí)日本的博士家(專門解讀中國(guó)古文的世家)如何分解漢文、朗讀、句句釋意，從而一窺當(dāng)時(shí)“中國(guó)學(xué)”的具體做法和誠(chéng)摯態(tài)度。這三件都是海內(nèi)孤本，清末來(lái)日訪書(搜訪古籍)非常流行之時(shí)，駐日公使黎庶昌偶遇傳為南朝梁末名琴手丘公所著《琴譜》的唯一抄本《碣石調(diào) 幽蘭》，非常高興，立刻將其收入于《古逸叢書》內(nèi)，羅振玉亦由內(nèi)藤湖南等引介，得見《王勃集》殘片，后來(lái)編纂 《王子安集佚文》一卷。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，中國(guó)知識(shí)分 子開始注意到日本所流傳下來(lái)的文物之重大意義，開始彌補(bǔ) 相互遺失的部分。
唐《世說(shuō)新書 卷第六》
日本人喜歡給自己珍愛的物品取昵稱(銘號(hào))。有一件 被愛稱為“海漂圜悟(なか?れ圜悟)”的書法作品，便是北 宋末期著名禪僧圜悟克勤(1063—1135)現(xiàn)存唯一的墨跡。 相傳此作品在海中漂流到薩摩坊津海岸(現(xiàn)在屬于鹿兒島 縣)，故有此名，至今仍附有據(jù)說(shuō)是在海中漂流之時(shí)的桐木盒。后來(lái)被捐獻(xiàn)給京都大德寺后，松江藩松平不昧(1751— 1818)用黃金兩千五百兩和每年付給大德寺扶持米三十俵 (一俵大約是成年人一年所食的米量)的巨額收購(gòu)，成為該家族所藏中最重要的中國(guó)文物。而位居松江松平家藏品第二名的，是一件被稱作“撕破虛堂(破れ虛堂)”的墨跡。這是南宋禪僧虛堂智愚(1185—1269)致日本僧人無(wú)象靜照 (1234—1306)的法語(yǔ)。無(wú)象靜照入宋后，在虛堂智愚的門下修行，這是他請(qǐng)年高八十多歲的老師寫下的法語(yǔ)，1265年 歸國(guó)時(shí)帶回日本，無(wú)象靜照后任鐮倉(cāng)凈智寺住持。這個(gè)稱號(hào)始自寬永十四年(1637)，當(dāng)時(shí)此件墨跡被京都的豪商大文 字屋宗味收藏，他家的一個(gè)用人一日把自己關(guān)在存放書畫的 庫(kù)房里，撕壞這件墨跡后自盡，故得此名。然而現(xiàn)在幾乎看不到被剪開的痕跡。這多虧了小堀遠(yuǎn)州(1579—1647)的重新裝裱。因收藏者對(duì)古田織部裝裱風(fēng)格的喜好，作品遭破壞后請(qǐng)來(lái)傳承并發(fā)展了織部審美風(fēng)格的小堀遠(yuǎn)州重裱，并保存至今。一般來(lái)說(shuō)，日本人不喜在畫面上直接寫題跋或蓋印，而是書寫于存放書畫的桐木箱蓋的內(nèi)側(cè)，在改裱時(shí) 也喜歡保存原來(lái)的裝裱。裝裱是日本人無(wú)言的題跋，起到 表明作品傳承有緒的作用。
南宋 虛堂智愚 法語(yǔ)(破れ虛堂)
虛堂智愚 法語(yǔ)(破れ虛堂)同原裝
最有象征東博收藏特性的名品，應(yīng)數(shù)南宋梁楷的《出山釋迦、雪景圖》三幅對(duì)。其上有室町幕府第三代將軍足利義滿(1358—1408)、其子足利義教(1394— 1441)罕見的收藏印，且在記錄了足利將軍家所藏中國(guó)繪畫約280件的目錄《御物御畫目錄》中也有記載。目前學(xué)界公認(rèn)的梁楷真跡是中間那幅和左幅，而右幅則是元代的后補(bǔ)。在中國(guó)時(shí)，這三幅并非一組作品，而是獨(dú)立的三幅，然而中幅與左幅到達(dá)日本之后，為了符合日本室內(nèi)裝飾三幅一對(duì)的習(xí)慣，有可能是足利將軍家特意派 人赴明代中國(guó)，尋找并購(gòu)買了同左幅風(fēng)格一致的作品。
南宋 梁楷《出山釋迦、雪景圖》三幅對(duì)(右幅，南宋-元，13-14世紀(jì))
同時(shí)可以看到，將軍家的阿彌眾(藝術(shù)顧問團(tuán))將不同來(lái)源的繪畫組合在一起，創(chuàng)編出了鑒賞時(shí)的新故事:中幅所表現(xiàn)的是釋迦歷經(jīng)八年苦修未果，放棄苦行剛出山之時(shí)的苦惱心態(tài);而禪定開悟后寧?kù)o的精神世界，則是以左右靜謐的雪景圖來(lái)表現(xiàn)。仿佛現(xiàn)代藝術(shù)中“蒙太奇”般的手法，以組合不同景色來(lái)呈現(xiàn)新的意義，這可謂東山御物收藏的特征，與遣唐使把長(zhǎng)安的宮廷文物直接帶回后單純保管的極古渡品時(shí)代完全不同。東山御物形成之時(shí)，在中國(guó)，元四家過(guò)世后不久，文人藝術(shù)盛行，然而東山御物卻很少收藏中國(guó)同時(shí)代的文人書畫， 其收藏對(duì)象仍舊以南宋的宮廷繪畫、元代職業(yè)畫家和禪宗繪畫為主。自14世紀(jì)末起，日本對(duì)中國(guó)繪畫收藏有了其自身的側(cè)重點(diǎn)，特色鮮明。
室町幕府積極參與對(duì)明貿(mào)易，第八代將軍足利義政 (1436—1490)代表了室町文化的頂峰。著名的龍泉窯 《馬蝗絆》青瓷碗被送回大明，卻因已找不到代替品， 被打了鋦釘修補(bǔ)后送回日本的故事，也發(fā)生于此時(shí)期。 此時(shí)常見的收藏特征有二:一是對(duì)作品進(jìn)行重裱，二是 對(duì)其進(jìn)行裁剪等改造。梁楷的《出山釋迦、雪景圖》三幅皆用紺色地二重纏枝紋織金錦裱邊，應(yīng)該是作品到日本之后，為將軍家所重裱的。與中國(guó)文人裝裱平整潔凈的審美標(biāo)準(zhǔn)不同，本作裱邊采用絢爛華麗的織金錦，這 恐怕與日本室內(nèi)空間因使用障子紙窗采光昏暗有關(guān)。一件使用了相同種類的中國(guó)明初織金錦的“裲襠”(無(wú)袖貫頭衣)上，有永和四年(1378)的奉獻(xiàn)銘記，由此 可知《出山釋迦、雪景圖》應(yīng)是在此后(1485)被重裱的。重裱入手不久的中國(guó)繪畫，被認(rèn)為是為彰顯足利將軍家文化權(quán)威的行為。這類中國(guó)繪畫的裱裝法，作為 “古渡品”或“東山御物”的象征，為后代人所競(jìng)相仿效。而關(guān)于對(duì)作品的裁剪等改造，可舉出馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》一例。這件作品可謂是代表這個(gè)時(shí)代特性的重要藏品，過(guò)去學(xué)者認(rèn)為該作是南宋邊角構(gòu)圖的重要見證， 在寂涼的空間中表現(xiàn)出漁人孤高的存在。不過(guò)在2008年 進(jìn)行修復(fù)時(shí)，發(fā)現(xiàn)畫面三分之二處有裁剪的痕跡，意味著這幅原來(lái)的畫面更大，有可能在15世紀(jì)前后，被日本人剪裁，之后才有了現(xiàn)在的構(gòu)圖。畫的材料、畫的作者 無(wú)疑是中國(guó)人，然而此作表達(dá)畫意最重要的構(gòu)圖，卻可能由當(dāng)時(shí)的日本人改造過(guò)，可以說(shuō)是一幅“中日合作” 的作品。近代民族主義興起之后，美術(shù)作品也以國(guó)籍來(lái) 區(qū)劃，中國(guó)與日本開始編寫不同“民族的藝術(shù)史”?？墒窃谌毡玖鱾飨聛?lái)的作品，或其他域外所存的作品中， 難以確定國(guó)籍的作品甚多，這些“混血”作品的存在， 或許在向我們?cè)V說(shuō)著東亞地區(qū)的交流史，并向我們呈現(xiàn)了更加豐富立體的歷史面貌。
(傳)南宋 馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》
江戶時(shí)代 狩野養(yǎng)信《寒江獨(dú)釣圖》
二、中渡品──作品的記錄、摹本、再生產(chǎn)
應(yīng)仁之亂(1467—1477)以后，足利將軍家的勢(shì)力開始衰敗，在其后的近一百五十年的日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，足利將軍家和京都各大寺院所藏的中國(guó)繪畫、墨跡、陶瓷、銅器等，開始分散至全國(guó)各地。如(傳)顏輝 的《寒山拾得圖》，據(jù)說(shuō)原本是東山御物，后來(lái)落入織田信長(zhǎng) (1534—1582)手中。織田信長(zhǎng) 與當(dāng)時(shí)握有巨大勢(shì)力的凈土真宗本愿寺血戰(zhàn)十年，在1580年講和 后，作為和平的象征，將其贈(zèng)予了本愿寺?；蛟S得悟的寒山、拾 得從畫面的內(nèi)側(cè)，一直看著畫外的日本人打打殺殺，見證了世間無(wú)常，正“呵呵大笑”呢。1603 年，德川幕府成立，偃武興文， 大約三百處地方大名家取代了京都的足利幕府政權(quán)，成為收藏活動(dòng)新主角。在這個(gè)時(shí)期，除了藝術(shù)價(jià)值之外，中國(guó)繪畫還成為武家政治、文化的象征，發(fā)揮了新的作用，在社會(huì)上開始流通。
(傳)元 顏輝《寒山拾得圖》
南宋 梁楷《李白吟行圖》
三重木盒和外裝(印度更紗Chintz)“淺野箱”
梁楷《李白吟行圖》屬于松江藩(現(xiàn)島根縣)大名松平家的藏品，附有石州和紙(松江藩產(chǎn)的 名紙)的紙?zhí)住Ｆ鋵?shí)，這幅畫的主題為何、何時(shí)開始被稱作《李白吟行》等，至今依然不明，然而在松平家的木盒上的“箱書”已有此名?？赡?7世紀(jì)的日本鑒賞家看到南宋減筆體的微妙立體感的表現(xiàn)，同時(shí)感受到了畫中的月下微 光，因此聯(lián)想到唐代李白的《靜夜思》一詩(shī)而取此名。如前所述的馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》，曾是藝州藩 (現(xiàn)廣島縣)大名淺野家的藏品， 現(xiàn)在仍完整保存了歷代定制的三重木盒，每位收藏者都會(huì)在原有的盒子外面再新裝一個(gè)更大木盒。其中包有印度的印花棉布(C h i n t z)的 華麗木盒最受矚目，世稱“淺野 箱”，可以被看作赫赫書香名門淺野家的收藏符號(hào)。李迪《紅白芙蓉圖》，應(yīng)是東博中國(guó)書畫收藏中最受歡迎的作品之 一，畫面表現(xiàn)了從早晨到中午，醉芙蓉由白至紅白隨著時(shí)間變化的顏色形態(tài)，栩栩如生，如入夢(mèng)境，應(yīng)屬南宋宮廷繪畫的絕作。因有日本16世紀(jì)摹本(曾我宗譽(yù)《芙蓉圖》，大德寺真珠庵)的存在，得知大概此時(shí)已經(jīng)傳入日本，最近有新發(fā)現(xiàn)的文獻(xiàn)材料得證，此作原屬松江藩家老(武士家臣團(tuán)中的最高職)乙部家的舊藏，本來(lái)收于毛益《萱草游狗 蜀葵游貓圖》(大和文華館)同一 宋元畫冊(cè)內(nèi)，19世紀(jì)改裱為立軸，還配了“乙部仕立” (乙部特制)的華麗外箱。由此可見江戶時(shí)代的日本， 自江戶(東京)至地方名家的廣大范圍中，有大量中國(guó)繪畫在流通。如查看《德川實(shí)紀(jì)》等史書，便可知道當(dāng)時(shí)武士階層在婚禮、升遷、得子、喪禮之時(shí)，大多數(shù)以日本刀或中國(guó)繪畫作為禮品，而女性之間的禮品則多為與《源氏物語(yǔ)》等日本假名文化相關(guān)的物品為主。關(guān)于當(dāng)初足利將軍家特別重視收集中國(guó)繪畫的原因，眾說(shuō)紛紜，尚未定論，然而從當(dāng)時(shí)政治情況來(lái)看，有可能與想要同天皇家的宮廷文化對(duì)抗的心態(tài)有關(guān)。足利將軍家仿效宋代皇帝，推崇禪宗及士人的政治理想，朱子學(xué)、中國(guó)詩(shī)文等都成為武士階層不可缺少的教養(yǎng)。如果將以假名和歌為主的日本宮廷文化視作日本文化的極端的話， 推崇漢文、中國(guó)文化的武士文化應(yīng)屬于另一極端。中國(guó)文物(尤其是東山御物)可能擁有著其特殊意義，江戶時(shí)代的武士階層為了表示自己作為統(tǒng)治者的正統(tǒng)性，同時(shí)要闡明自己的家族具有從足利將軍家以來(lái)武家文化、士人文化的崇高道德，無(wú)論如何都必須收藏中國(guó)文物。
南宋 李迪《紅白芙蓉圖之白芙蓉》
那么，如此具有文化權(quán)威象征意義的中國(guó)繪畫，是由誰(shuí)來(lái)鑒定，誰(shuí)來(lái)保證其價(jià)值呢?不管是收藏也好，送人也罷，這些中國(guó)文物萬(wàn)一是假的，定會(huì)有損家族聲譽(yù)。這里需要談?wù)劦谋闶轻饕芭?，這一延續(xù)了約三百多年的畫師專門家族，他們的重要使命之一與中國(guó)繪畫密不可分。狩野派有四大分家，其中最具規(guī)模的是德川幕府最重要的御用畫師集團(tuán)——木挽町狩野家。其家族頭領(lǐng)住在江戶，每代大約會(huì)收來(lái)自全國(guó)各藩的畫師子弟三百余人。地方狩野派系的繪畫世家歷代都會(huì)來(lái)江狩野家本邸，修行畫業(yè)約十幾二十年后，才回各藩任職。這種官方畫事的系統(tǒng)，一直持續(xù)到明治維新 (1868)之后，美術(shù)學(xué)校的創(chuàng)辦。狩野派除了從事他們自己的畫業(yè)、為將軍或藩主工作以外，還擁有官方授予的鑒定中國(guó)繪畫的特權(quán)?，F(xiàn)在東博收藏有木挽町狩野家歷代制作的繪畫摹本約六千件，其中大約一千二百多件是中國(guó)繪畫，其中大部分是傳承有緒的東山御物以來(lái)的古渡品，以宋元繪畫為主，在中國(guó)受到重視的元明清文人畫則極少。當(dāng)時(shí)在沒有美術(shù)全集等圖版數(shù)據(jù)的環(huán)境下，狩野派利用歷代收集的龐大摹本，得以立刻判斷作品的年代和其類似的風(fēng)格，且能發(fā)行 “添帖(極札)”(鑒定書)。在武家送禮文化中不可缺少的中國(guó)繪畫，如此這般其價(jià)值得到了保證，從中可知狩野派 三百多年所積累的摹本制作大業(yè)，并不單純是對(duì)藝術(shù)性的追求，而是對(duì)日本社會(huì)上流通的中國(guó)書畫(唐物)的價(jià)值評(píng)判起了決定性作用，即，江戶時(shí)代二百五十年間以“東山御物”為頂峰的獨(dú)特等級(jí)體系，因狩野派的鑒定活動(dòng)而得以保持其文化權(quán)威。
(傳)南宋 趙昌《草竹圖》
笹山伊成(榮博)摹《草竹圖》(木挽町狩野家摹本)
江戶時(shí)代 狩野榮信《草花群蟲圖》
例如，李迪的《紅白芙蓉圖》附有狩野雅信(1823— 1879)的“添帖”(1870)，也有狩野派的摹本。又如， 趙昌的《草竹圖》是南宋的早期草蟲圖，原本是足利義教所藏的東山御物，而且附有華麗的印度印花棉布的包裝， 即上述的“淺野箱”，表示其為淺野家的重要文物，該作世稱“淺野家的曲竹”，可見當(dāng)時(shí)已經(jīng)有相當(dāng)?shù)拿暋Ｋ粌H附有狩野尚信(1607—1650)的“極札”，也在東博木挽町狩野家摹本中，可以看到笹山伊成(榮博，1782—1814)的摹本。此摹本曾被保存在木挽町狩野家?guī)旆?石 藏)里，從全國(guó)各地來(lái)江戶學(xué)畫的弟子們雖無(wú)法看到淺野 家秘藏的真跡，然而都可以通過(guò)摹本曉通此圖像，學(xué)習(xí)到中國(guó)早期草蟲圖的具體面貌。毋庸贅言，“曲竹”在中國(guó)文化中象征著文人不屈的精神，有趣的是摹本的作者笹山伊成所師從的狩野派第八代榮信(1775—1828)，曾經(jīng)在他的畫作中插入了趙昌《草竹圖》的一部分，配以其他常州草蟲圖，組合成一幅畫作。這并非單純的臨摹和學(xué)習(xí)， 而是鑒賞者需要先悉知經(jīng)典畫作的存在，才能夠玩味與古畫“拼貼(collage)”的妙趣。在19世紀(jì)出現(xiàn)很多此類套用中國(guó)繪畫的作品，意味著中國(guó)繪畫的圖像已有一定的普及，并非將軍家、大名家秘藏的東西，而是通過(guò)全國(guó)狩野派內(nèi)部摹本的大量流通，成為大多數(shù)人所熟悉的圖像。
江戶時(shí)代 渡邊華山《市河米庵像》
除了各地大名家效仿足利將軍家建立中國(guó)繪畫收藏之外，此時(shí)期重要的是民間知識(shí)人的收藏活動(dòng)。其代表人物之一是著名的漢學(xué)家、書法家市河米庵(1779— 1858)，他在全國(guó)有弟子五千余人，其書風(fēng)在當(dāng)時(shí)相當(dāng)流行。重要的是他的收藏理念與大名家大相徑庭，他盡力收集明清的文人書畫，認(rèn)為從元四家、吳門畫派到董其昌的門流才是中國(guó)書畫的正統(tǒng)，而置古渡品等日本獨(dú)有的價(jià)值體系于不顧。他在1803年25歲時(shí)游學(xué)長(zhǎng)崎，跟從江浙一帶來(lái)長(zhǎng)崎的清朝人有交流，直接購(gòu)買中國(guó)的書籍、拓本、書畫等。市河米庵為了紀(jì)念自己70歲壽辰，出版《小山林堂書畫文房圖錄》(1848)，整理自己家族所藏的中國(guó)書畫、青銅器、文房具、 古器物等二百六十余件，附有縮圖，題贊款印的勾描，米庵對(duì)于作品作者、收藏來(lái)歷等的考證文章。米庵終身研究中國(guó)書畫，有時(shí)臨摹或以雙鉤手法制作出同原作一模一樣的復(fù)制品，可見他悉心鉆研中國(guó)書畫，并具備高度的書寫技術(shù)。有趣的是，在明治維新后，明治九年 (1876)其孫市河三鼎將家藏書畫拓本類捐給日本皇室，明治十五年 (1882)在上野公園的現(xiàn)地建立了英國(guó)建筑師喬賽亞·康德(Josiah Conder，1852—1920)設(shè)計(jì)的初代博物館之后，移轉(zhuǎn)至此地，保管至今。其后在明治三十三年(1900)，米庵長(zhǎng)子市河三兼，將家藏的米庵舊藏品捐獻(xiàn)給東京帝室博物館，成為中國(guó)書畫的首批收藏。
明 陳錄《新梢?guī)г聢D》
市河米庵《新梢?guī)г聢D》考證，收于《小山林堂書畫文房圖錄》(1848)
現(xiàn)存東博的市河米庵舊藏中國(guó)書畫，大約有八十件之多，是我們目前可以看到的日本19世紀(jì)民間收藏中，保存最為完美的收藏作品群之一?？煞Q之為“米庵的時(shí)間膠囊”，其重大意義有二:第一，可知19世紀(jì)中日交流中所流通的中國(guó)書畫的具體面貌。雖然其中不乏贗品，不過(guò)這些物品能被視為當(dāng)時(shí)浙蘇地方商賈買賣的結(jié)果，反映了當(dāng)時(shí)東南沿海地區(qū)書畫市場(chǎng)、物質(zhì)文化的實(shí)情。第二，東京國(guó)立博物館不像故宮博物院、盧浮宮、普拉多博物館等，是繼承前代帝王的財(cái)寶，革命后變成國(guó)民博物館的，而是在1872年(明治五年)成立時(shí)就是產(chǎn)業(yè)博物館，與皇室或?qū)④娂业臍v代收藏?zé)o關(guān)，后來(lái)逐漸加強(qiáng)其美術(shù)、歷史博物館的性質(zhì)之后，借由收藏家們的善意捐獻(xiàn)，才形成了現(xiàn)在的收藏。米庵家族的收藏和其遺屬的捐獻(xiàn)活動(dòng)，真可謂是日本江戶時(shí)代到近代市民社會(huì)的橋梁，決定了東博亞洲美術(shù)收藏的方向。
三、新渡品──博物館、文化財(cái)、中國(guó)學(xué)
1910年，京都帝國(guó)大學(xué)教授內(nèi)藤湖南、狩野直喜，同講師富岡謙藏(富岡鐵齋子)等人，首次訪問北京，拜訪端方等宅第，看到了北京旗人的書畫收藏，十分驚訝地發(fā)現(xiàn)了一個(gè)與過(guò)去日本的古渡品、 中渡品等完全不同收藏體系的存在。1917年，華北發(fā)生水災(zāi)，北京的一些收藏家們各出精品為天津水災(zāi)的賑災(zāi)而舉辦了京師書畫展覽會(huì)。 內(nèi)藤等人獲悉完顏景賢、端方、怡親王等要賣出其收藏的書畫。歸國(guó)后，為了“給日本人開真正的中國(guó)書畫之鑒賞眼”，內(nèi)藤湖南積極向關(guān)西地區(qū)實(shí)業(yè)家推薦購(gòu)買那些中國(guó)書畫?，F(xiàn)在澄懷堂的李成《喬松平遠(yuǎn)圖》(怡親王舊藏)、黑川古文化研究所的董元《寒林重汀圖》 (完顏景賢舊藏)等關(guān)西地區(qū)主要美術(shù)館的赫赫名品，基本上皆為此時(shí)請(qǐng)來(lái)日本。1911年辛亥革命后，羅振玉等人流亡日本，寓居于京都八年，同時(shí)帶來(lái)了好幾箱中國(guó)書畫、金石等。為了換取生活費(fèi)，他將這些藏品賣與日本人。在日本時(shí)，羅振玉還進(jìn)行鑒定中國(guó)書畫和書寫題跋的工作，如王紱《秋林隱居圖》由廣東的孔廣陶收藏，民國(guó)七年 (1915)吳昌碩題跋后，大正六年(1917)羅振玉在“海東寓居” (京都)再題題跋;同樣山本悌次郎(1870—1937)舊藏的文伯仁《四萬(wàn)山水圖》，也有羅振玉題簽，收入其收藏目錄《澄懷堂書畫目錄》(1931)中。如此正統(tǒng)文人渴筆風(fēng)格的大作，19 世紀(jì)的市河米庵雖然可能在書上得知其名，然而在長(zhǎng)崎是絕對(duì)找不到真跡的。只有等到辛亥革命后的十幾年之后，才終于能在日本見到中國(guó)正統(tǒng)的文人書畫。
明 王建中 《草書五言律詩(shī)軸》(左)；江戶時(shí)代 市河米庵《草書五言律詩(shī)軸》(右)
明 王紱《秋林隱居圖》
明 文伯仁《四萬(wàn)山水圖》
江戶末期至明治初期，近代西洋式教育剛起步， 大部分日本人所受的還是鄉(xiāng)村漢學(xué)塾的教育，漢學(xué)無(wú)疑是他們經(jīng)世濟(jì)民、人格形成的重要基礎(chǔ)。因而許多日本實(shí)業(yè)家、政治家、學(xué)者、書畫家喜歡跟羅振玉等中國(guó)知識(shí)分子積極交友，首相犬養(yǎng)毅(1855—1932)也是其中一人。他常與內(nèi)藤湖南、羅振玉等往來(lái)，熱愛中國(guó)書畫，文史修養(yǎng)頗深。尊敬中國(guó)知識(shí)人的教養(yǎng)，特別喜歡明末清初的忠臣的字畫，如倪元璐《書畫冊(cè)》上就有他書寫的題跋，贊揚(yáng)其高潔的人格。由此看來(lái)，20世紀(jì)初期日本社會(huì)的中國(guó)書畫收藏與同時(shí)期興起的歐美個(gè)人或美術(shù)館的中國(guó)書畫收藏不一樣。后者是從“他者”“異文化”或“藝術(shù)品”的角度進(jìn)行收藏，前者還是以漢學(xué)教養(yǎng)為基礎(chǔ)，且是與中國(guó)知識(shí)分子直接交往的結(jié)果，同時(shí)還同對(duì)于古典中國(guó)道德倫理的憧憬頗有關(guān)系。這一中國(guó)書畫收藏的風(fēng)潮一直延續(xù)至20世紀(jì)20年代末期，出版了許多中國(guó)美術(shù)的研究圖版和收藏目錄，直到藤井有鄰館(京都，1926)等私人美術(shù)館開設(shè)為止。值得注意的是，日本的西洋美術(shù)收藏也同時(shí)興起，如松方幸次郎(1865—1950)收藏西洋印象派作品等活動(dòng)亦是在20世紀(jì)10至20年代(現(xiàn)上野公園國(guó)立西洋美術(shù)館的基礎(chǔ))， 岡山的大原美術(shù)館的開館則是在1930年。其實(shí)無(wú)論是收藏中國(guó)藝術(shù)品還是西洋藝術(shù)品，這兩者的動(dòng)機(jī)是相同的:在近代社會(huì)剛成立的迷茫中，渴望人生理念的人士們，有些去中國(guó)古代找尋自己的理想，有些則去西洋近代社會(huì)中尋找答案。
南宋《瀟湘臥游圖卷》(局部)
1923年關(guān)東大地震發(fā)生后，日本經(jīng)濟(jì)惡化。1932年，這一中國(guó)書畫愛好圈的領(lǐng)首犬養(yǎng)毅慘遭暗殺，軍國(guó) 主義席卷了全社會(huì)，中國(guó)書畫熱也日漸衰落。在此時(shí)期最重要的收藏還是《瀟湘臥游圖卷》，該作曾是乾隆帝所喜愛的“四美具”之一。該作具有南宋畫作特有的淡雅墨色，空靈透明，可謂同牧溪(法常)這類禪宗繪畫一脈相承，是一件極其重要的畫作。著名美術(shù)商、博文 堂主人原田悟朗(1858—1938)回顧說(shuō)道，他在北京結(jié)識(shí)了陳寶琛、郭葆昌等多位清廷高官，購(gòu)入了蘇軾《寒食帖》(臺(tái)北故宮博物院藏)、《瀟湘臥游圖卷》等杰作，后來(lái)將其中兩件賣給了日本實(shí)業(yè)家、政治家、書法家菊池晉(惺堂，1867—1935)。內(nèi)藤湖南在題跋中寫到，關(guān)東大地震時(shí)，菊池家遭受火災(zāi)，他奮力搶救出 《寒食帖》和《瀟湘臥游圖卷》。在20世紀(jì)初日本中國(guó)書畫收藏?zé)崛?nèi)的最后一位收藏家，當(dāng)數(shù)高島菊次郎先生(1875—1969)，他曾擔(dān)任王子制紙社長(zhǎng)等職，號(hào)槐安。 他的收藏于1965年捐給東京國(guó)立博物館。值得注意的是，當(dāng)時(shí)積極購(gòu)買中國(guó)書畫的皆為民間愛好者，不像20世紀(jì)30年代美國(guó)納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館等，由博物館出資購(gòu)買中國(guó)文物，日本的國(guó)立博物館首先要保護(hù)日本國(guó)內(nèi)傳下來(lái)的文化財(cái)產(chǎn)，已竭盡全力，沒有余力購(gòu)買這些新渡品。
東京帝室博物館舊館(關(guān)東地震損毀 1923年)
復(fù)興本館(建筑懸賞設(shè)計(jì)圖集，渡邊仁原案)1938年竣工
1923年發(fā)生關(guān)東大地震，使用了約四十年的博物館建筑嚴(yán)重受損，后通過(guò)全國(guó)募捐，1938年落成我們現(xiàn)在能看到的 “復(fù)興本館”。1937年侵華戰(zhàn)爭(zhēng)開始，在此我們不得不談?wù)剳?zhàn)時(shí)與博物館的問題。大地震以前，東京帝室博物館除了主館的日本歷史、考古展廳之外，天然部(自然史)展廳，主館前面還有一個(gè)叫作“戰(zhàn)利品陳列所”的展廳，陳列內(nèi)容并非我們想象的金銀財(cái)寶，大部分是日本軍人在東南亞地區(qū)所收集的民具、日常用品、草木標(biāo)本等，當(dāng)時(shí)的陳列脈絡(luò)跟現(xiàn)在完全不同。在二戰(zhàn)時(shí)，那些陳列品是為了夸示帝國(guó)的榮光而展示的，這是無(wú)疑的事實(shí)，從今日的視角來(lái)看都是錯(cuò)誤的展覽方式。展覽就是記述歷史的一個(gè)方法，即便是同一物品也可以被賦予任意脈絡(luò)的歷史觀，我們需要反復(fù)思考何為博物館的崇高使命。1941年日本向美國(guó)開戰(zhàn)，因戰(zhàn)局緊迫，在八萬(wàn)多件館藏品中，法隆寺獻(xiàn)納寶物等重要美術(shù)藏品約六萬(wàn)件，開始疏散到奈良、福島和巖手縣等的地方庫(kù)房，館員也一起押運(yùn)，并居住在那里保護(hù)文物。美軍空襲燒毀了全國(guó)的主要城市，1945年3月10日博物館開始閉館。戰(zhàn)敗后，京都、奈良和上野公園一帶(包括東京大學(xué))幸免于難，文物逐漸被運(yùn)回上野，終于翻開了博物館新生的一頁(yè)。
東京帝室博物館復(fù)興翼贊會(huì)醵金者芳名錄
東京帝室博物館文物疏散(1945年，京都桑田郡弓削村)
戰(zhàn)敗后的昭和二十二年(1947)，帝室博物館改稱為 國(guó)立博物館，由宮內(nèi)省轉(zhuǎn)為文部省管轄。這意味著，博物館事業(yè)并非為了國(guó)家服務(wù)，而成為民主國(guó)家教育的機(jī)構(gòu)，收藏品也并非天皇家的財(cái)產(chǎn)，而成為屬于全世界藝術(shù)愛好者的共同財(cái)產(chǎn)。在這個(gè)時(shí)期特別值得注意的是，復(fù)興本館建立之后，博物館開始錄用大學(xué)相關(guān)學(xué)科(如開創(chuàng)于1914年的東京帝國(guó)大學(xué)美術(shù)史講座)畢業(yè)的研究員。在20世紀(jì)30年代留學(xué)中國(guó)或赴中國(guó)調(diào)查的學(xué)員，如西川寧(中國(guó)書法史，1902— 1989)、杉村勇造(中國(guó)美術(shù)史，1900—1978)、小山富士夫(中國(guó)陶瓷史，1900—1975)等人陸續(xù)歸國(guó)，進(jìn)入東博工作，奠基了東博戰(zhàn)后中國(guó)學(xué)的堅(jiān)固基礎(chǔ)。比他們年少一代的年輕學(xué)者是面臨全國(guó)學(xué)生征兵的世代，如鈴木敬(中國(guó)繪 畫史，1920—2007)，在大學(xué)念了兩年書之后于1944年被征兵，赴華南地區(qū)服兵役后，1946年復(fù)員后歸鄉(xiāng)耕田，1949年才被國(guó)立博物館雇用，開始了他的學(xué)術(shù)生涯。日本軍國(guó)帝國(guó)主義阻礙了國(guó)內(nèi)人文學(xué)科的發(fā)展，20世紀(jì)30至40年代研究中國(guó)的學(xué)者也變少。戰(zhàn)后在昭和三十九年(1964)，法隆寺寶物館開設(shè)，昭和四十三年(1968)開設(shè)由谷口吉郎(1904—1979)設(shè)計(jì)的“東洋美術(shù)”主題館“東洋館”，這給年輕 學(xué)者提供了研究亞洲美術(shù)的新的契機(jī)和職位。
清 禹之鼎《城南雅集圖卷》
吳昌碩 行書槐安
雖然歐美有東洋美術(shù)館，在亞洲卻沒有過(guò)，這座亞 洲首次創(chuàng)辦的東洋美術(shù)館可謂意義重大，東洋館面臨著亞洲人如何展示自己文化的新挑戰(zhàn)。在此之前，在日本并不區(qū)分中國(guó)繪畫和日本繪畫的研究領(lǐng)域，日本水墨畫的研究員兼任中國(guó)繪畫的研究，不過(guò)東洋館開設(shè)之后，如海老根聰郎(中國(guó)繪畫史)、角井博(中國(guó)書法史)、西岡康宏 (中國(guó)工藝史)、湊信幸(中國(guó)繪畫史)等戰(zhàn)后受到新教育的研究員，得到了中國(guó)美術(shù)的專門職位，開始在新設(shè)的部門奮斗。與此同時(shí)，為了東洋館的中國(guó)書畫主題展廳， 他們開始集中收集中國(guó)藝術(shù)品。除了上述市河米庵舊藏品 之外，當(dāng)時(shí)館藏的中國(guó)書畫寥寥可數(shù)，大約只有一百七十件而已。不過(guò)非常慶幸的是，在開館之前的1965年，高島菊次郎先生長(zhǎng)年收集的中國(guó)書畫、金石拓本類277件，后 來(lái)遵其遺囑將其中的68件捐贈(zèng)給了東京國(guó)立博物館。作為實(shí)業(yè)家的高島先生，其收藏理念和方向與新渡品的收藏是一致的，他還留有手記，詳細(xì)記錄了作品收集的經(jīng)過(guò) 和評(píng)價(jià)等，從中也可以看出他對(duì)收藏的各種研究和感慨。 其中，吳炳本《定武蘭亭序》、趙孟頫《蘭亭十三跋》等 宋拓的質(zhì)量極高，頗負(fù)盛名;禹之鼎《城南雅集圖卷》描繪了康熙二十一年(1682)，陳廷敬在城南山莊雅集五位友人的情景，是廉泉(1863—1932)赴日時(shí)所帶來(lái)的作品之一。吳昌碩行書《槐安》軸是經(jīng)由板東貫山(1887— 1966)的介紹，吳昌碩為高島先生題號(hào)的作品，可謂中日 翰墨交流之見證。
東洋館的開館，引起了各界善士的廣泛關(guān)注和積極捐獻(xiàn)。例如出身中國(guó)臺(tái)灣書香望族、晚年入日本籍的林宗毅先生(號(hào)定遠(yuǎn)堂，1923—2006)，他收藏的明清至近代書畫，現(xiàn)分存于臺(tái)北故宮博物院、和泉市久保惣紀(jì)念美術(shù)館和東博三處。1983年、1990年、2001年和2003年陸續(xù)向東博捐獻(xiàn)了共計(jì)220件作品，東博從此擁有了豐富的中國(guó)近代書畫藏品。其后，現(xiàn)代杰出的書法家青山杉雨先生(1912—1993)將其所收集的中國(guó)書畫約一百件捐獻(xiàn)給了東博。他師從西川寧，融合古典和現(xiàn)代的書 風(fēng)，對(duì)于20世紀(jì)日本書壇影響頗深，同時(shí)他重視中日 交流，曾多次訪問中國(guó)。他所捐贈(zèng)的作品彌補(bǔ)了東博在明清正統(tǒng)文人書畫收藏上的匱乏。此外，橫河民輔先生 (1864—1945)從1932年起連續(xù)捐贈(zèng)1100件以上的中國(guó) 陶瓷，其中包括日本傳承的古渡品和中國(guó)新出土的新渡品，篆刻家小林斗盦先生(1916—2007)將其收藏的印 譜類423件等捐獻(xiàn)給了東博。以上這些捐贈(zèng)使得普通觀眾獲得了觀摩和領(lǐng)略中國(guó)文物魅力的機(jī)會(huì)。
明 吳彬《溪山絕塵圖》
東博東洋館8室 中國(guó)書畫室
1949年中華人民共和國(guó)成立之后的大約三十年間， 日本人幾乎沒有機(jī)會(huì)再到中國(guó)大陸學(xué)習(xí)，直至1972年中 日邦交正常化，20世紀(jì)80年代起才開始有研究生的交換 項(xiàng)目，如谷豐信先生(中國(guó)考古)，是第一批公費(fèi)留學(xué) 北京大學(xué)的日本學(xué)生，富田淳先生(中國(guó)書法史)曾留學(xué)浙江美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院)，師從沙孟海、啟功等人，他們歸國(guó)后相繼進(jìn)入東博工作。在他們服務(wù)的三十多年中，籌備了許多關(guān)于中國(guó)文物的重要特展。值得矚目的是，在頻繁的人員交流下，日本所藏的中國(guó)文物也開始走出日本國(guó)門，在中國(guó)展出。如2006年上海博物館舉辦的“中日書法珍品展”，2010年舉辦的“千年丹青:日本中國(guó)藏唐宋元繪畫珍品展”，東博館藏中國(guó)書畫重要作品，幾乎都在中國(guó)現(xiàn)身過(guò)，真是令人非常高興。2009年起東洋館休館裝修，2013年重新開館， 展柜設(shè)計(jì)等煥然一新，以“亞洲文化之旅”為主題，網(wǎng)羅了埃及、印度、中國(guó)、韓國(guó)，以及中亞、東南亞等國(guó)家和地區(qū)的雕刻、繪畫、工藝品、考古、織物等，開設(shè) 了反映多元亞洲文化交流的展廳。東博約十一萬(wàn)件藏品中，東洋館有二萬(wàn)多件作品。雖然東洋館半數(shù)是中國(guó)藏品，不過(guò)21世紀(jì)展覽的方向，應(yīng)該是要在世界多元文化交流的觀念中，展示中國(guó)與日本、韓國(guó)，東南亞等地的聯(lián)系，而不應(yīng)該采用過(guò)去一國(guó)主義式的展覽方式。東洋館展覽面臨的挑戰(zhàn)在于制定未來(lái)展現(xiàn)亞洲文化可行的藍(lán)圖，讓觀眾通過(guò)這樣的展示想象亞洲文化交流的過(guò)去和未來(lái)，非常歡迎大家來(lái)東洋館參觀。
結(jié)語(yǔ) 展覽，修復(fù)，亞洲交流的未來(lái)
目前東博館藏的中國(guó)繪畫已增加到大約九百件，中國(guó)書法、拓本約一千七百件。雖然是日本國(guó)內(nèi)的最大收藏，不過(guò)同故宮博物院、上海博物館相較，其藏品的質(zhì)與量都不可同日而語(yǔ)。然而東博的收藏卻可以說(shuō)非常有地方特色，反映了日本千年以來(lái)對(duì)中國(guó)書畫的熱愛，可謂是東瀛寶藏。此外，東博中還有來(lái)自各地私人和寺院的“寄托品”。日本實(shí)行文物“寄托制度”，即為了避免各種災(zāi)害、盜竊、霉損等風(fēng)險(xiǎn)，重要作品可以長(zhǎng)期囑托給各地博物館保管的文化保護(hù)制度。通過(guò)這一制度， 觀眾可以看到寺院秘藏的寶物，收藏家可以安心，研究員也可以仔細(xì)研究作品，真可謂一箭三雕。如南宋《千手觀音圖》(岐阜永保寺)、張即之《禪院額字 栴檀林》(京都東福寺)等，均長(zhǎng)期寄托于東洋館，有時(shí)在展廳里展出。橋本末吉先生(1902—1991)收集當(dāng)時(shí)很少有人關(guān)注的浙派、明末清初的吳彬、藍(lán)瑛等非正統(tǒng)的畫人的作品和近現(xiàn)代繪畫等。在他大阪高規(guī)市的家中， 常給青年研究者邊看畫邊討論，培養(yǎng)了如高居翰、古原宏伸等海內(nèi)外學(xué)者，世稱“橋本大學(xué)”。目前橋本先生頗具收藏家個(gè)人特色的九百多件作品，也寄托在東博， 繼續(xù)供國(guó)內(nèi)外研究者研究。
南宋《千手觀音圖》
最后要介紹一下博物館與文物修復(fù)的問題。與引人注目的展覽相比，修復(fù)工作比較枯燥，但毋庸贅言是博物館最重要的任務(wù)之一。東博每年確保預(yù)算，進(jìn)行修復(fù)的工作。在每年3月舉辦的“東京國(guó)立博物館藏品的保存與修理展”上，向公眾展示和共享其成果。在進(jìn)行修復(fù)時(shí)，博物館研究員與文物修復(fù)人士會(huì)花較長(zhǎng)時(shí)間討論修復(fù)的具體方法和理念等問題?，F(xiàn)在日本的修復(fù)概念還是盡量保留原來(lái)的物質(zhì)情報(bào)，如《瀟湘臥游圖卷》(1989 年至1990年修復(fù))在檢視材料時(shí)發(fā)現(xiàn)，畫面所用的是竹紙，背面托心紙(命紙)也用竹紙。一般來(lái)說(shuō)，日本傳統(tǒng)裱裝的托心紙，使用跟畫心不同的、較薄而強(qiáng)的美濃紙，不過(guò)不知為何，清宮裝裱師傅們使用了和畫心同材質(zhì)的竹紙。因此，這次修復(fù)時(shí)也特別訂制了竹紙來(lái)重拖，保留了清宮的原裱，雖然修復(fù)工作在日本進(jìn)行，但從表面上絕對(duì)看不到日本修復(fù)的痕跡?！稙t湘臥游圖卷》在濕潤(rùn)的江南誕生，在干燥的北京宮廷重裱，又于20世紀(jì)在日本被修復(fù)。我們所采用的修復(fù)方法到底正確與否，還要待百年之后看文物的狀態(tài)，才能見分曉。另外，進(jìn)行修復(fù)時(shí)，往往發(fā)現(xiàn)絹本有反襯法，在20世紀(jì)60年代前修復(fù)文物時(shí)，沒有做具體記錄的習(xí)慣，因此如李迪《紅白芙蓉圖》(1963年修復(fù))，據(jù)說(shuō)有反襯，但由于沒有留下照片，從嚴(yán)格的學(xué)術(shù)立場(chǎng)來(lái)說(shuō)，很難斷定其有反襯?，F(xiàn)在的博物館修復(fù)規(guī)定，必須出版詳細(xì)的修復(fù) 報(bào)告書，如梁楷《出山釋迦圖》(有1485年、1680年、 1831年的修理銘，1995年至1996年修復(fù))的釋迦身上， 確定背面使用了鉛白反襯，甚至在《雪景圖》的寒樹背 面，發(fā)現(xiàn)后世的日本人用墨色來(lái)反襯的做法。明代宮廷畫家周全《獅子圖》(2008年至2010年修復(fù))大橫幅， 畫有獅子身軀部分的絹的背后全部有鉛白反襯，這些都是以后研究古畫時(shí)的珍貴材料。擁有大量卷軸文化遺產(chǎn)的中、日、韓三國(guó)，共同面臨著修復(fù)時(shí)的種種困難，如裱綾、紙料等所需材料的匱乏，希望今后也能就這些方面繼續(xù)增進(jìn)交流，積極共享成果，推進(jìn)共同研究以解決問題。
《瀟湘臥游圖卷》(修復(fù)后) 抱手部分，清宮裱裝
明 周全《獅子圖》正面、背面反襯
東京國(guó)立博物館現(xiàn)在全面推行全部陳列品的解說(shuō)，館內(nèi)外標(biāo)識(shí)有中、韓、日、英四種語(yǔ)言的多語(yǔ)言介紹，以歡迎和方便國(guó)外朋友的參觀。東博換展頗為頻繁，有嚴(yán)格的展覽時(shí)間限制，繪畫展出6周休息一年半，書法展出12周休息一年，因此四季時(shí)令展出不同的作品，如在東洋館中國(guó)書畫展廳，每年舉辦八屆不同主題的展覽，或許讀者來(lái)東京時(shí)，未必可以看到您要看的作品。如果要選一期的話，建議還是在九月、 十月的例行陳列“中國(guó)書畫精華”特展時(shí)來(lái)日看展。 據(jù)湊信幸先生的訪談可知，這個(gè)定期展覽是為了方便海外朋友來(lái)日看展，從三十多年前就已開始的傳統(tǒng)。 前后分兩檔，匯聚宋元明清珍品，其中包括各地寺院、個(gè)人寄托的名品，一堂呈現(xiàn)，非常壯觀。目前在疫情情況下，還不能自由往來(lái)，博物館努力建構(gòu)網(wǎng)上公開藏品，日本四座國(guó)立博物館的藏品的綜合檢索網(wǎng)站（ColBase https://colbase.nich.go.jp/） ，雖然尚未備齊全部作品的圖像，但是每年都在不斷增加。東京國(guó)立博物館官網(wǎng)上的畫像檢索（https://webarchives.tnm. jp/imgsearch/ ）也提供了許多相關(guān)作品圖像，特別重要的珍品在e國(guó)寶（https://emuseum.nich.go.jp/ ）上，可以看到非常清楚的高清圖版。本文所使用的圖像，幾乎都是從此網(wǎng)頁(yè)下載的。
雖然本人離開東博中國(guó)繪畫研究員之任已經(jīng)快五年了，但任職期間受教于博物館前輩館員的指導(dǎo)，通過(guò)和中國(guó)各地博物館的交流，特別是從“物”本身，學(xué)到了非常多的東西，應(yīng)該說(shuō)那是我此生最幸福的時(shí)光。本文的撰稿，或許應(yīng)該讓給接班的年輕優(yōu)秀的研究員，不過(guò)我太想寫了，太想和中國(guó)朋友分享本人從東博藏品中獲得的新視野，予以報(bào)恩。本文或許辜負(fù)中國(guó)讀者的期待，沒有論及中國(guó)書畫在中國(guó)本土誕生時(shí)的歷史，而是介紹了中國(guó)書畫到日本之后，如何受到尊崇、保管和修復(fù)，以及如何被收藏家們鑒賞等的歷史。如果我們可以把中國(guó)文物放在多元世界中，換另外一個(gè)角度來(lái)思考， 或許可以重新認(rèn)識(shí)到其另一面的魅力所在。東京國(guó)立博物館所藏的中國(guó)書畫的歷史，也許可以讓觀眾感受到中 國(guó)書畫更加豐富多彩的魅力。
(本文的中文校正，有幸得到東京國(guó)立博物館武瀟瀟博士的幫助。在此表示衷心感謝!)
（本文授權(quán)轉(zhuǎn)載自《書與畫》雜志2021年第8期。）
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