從宋代至元代，以詩入畫的風(fēng)氣一直得以延續(xù)。至元代中后期，以“元四家”倪瓚（1301—1374）、吳鎮(zhèn)、黃公望（1269—1354）、王蒙（1308—1385）為代表的文人畫家皆長于此道，如明代沈灝（1586—不詳）在《畫麈》“落款”中提到倪瓚多題畫詩：“迂倪字法遒逸，或詩尾用跋，或跋后系詩，隨意成致。宜宗?！毕抻谄?，此處僅舉幾例加以說明。
一、吳鎮(zhèn)畫中的題跋文化
在上海博物館所藏的吳鎮(zhèn)《漁父圖卷》中（圖1），以詩詞入畫可謂達到了高峰。吳鎮(zhèn)在畫首有題記曰：“漁父圖，進士柳宗元撰。莊書有漁父篇，樂章有漁父引，太康潯陽有漁父，不言姓名。太守孫緬不能以禮詞屈，國有張志和，自號為煙波釣徒，著書玄真子，亦為漁父詞合三十二章，自為圖寫，以其才調(diào)不同，恐是當時名人繼和，至今數(shù)篇，錄在樂府。近有白云子，亦隱姓字，爵祿無心，煙波自逐，嘗登蚱蜢舟，泛滄波，挈一壺酒，釣一竿風(fēng)，與群鷗往來，煙云上下，每素月盈手，山光入懷，舉杯自怡，鼓枻為韻，亦為二十一章，以繼煙波釣徒焉?！?/p>
《漁父詞》可謂畫史所載最早的題畫詞之例。除了唐代張志和（732—774）圖寫《漁父詞》之外，劉道醇在《五代名畫補遺》中載，南唐后主李煜（937—978）曾在張士遜家所藏的《春江釣叟圖》上以“金索書”題《漁父詞》二首?？梢娖湓姰媯鹘y(tǒng)的源遠流長。如衣若芬女士所論，漁父與《莊子》、《楚辭》之間的關(guān)聯(lián)即為其文化源頭，并提出吳鎮(zhèn)《漁父圖》上的16首長短句，其中的14首來自北宋初年托名溫庭筠（812—870）所編的《金奩集》中的15首《漁父》，另2首為后添。衣若芬曾整理過上博本和弗利爾美術(shù)館本《漁父圖》的所有題詞，并將畫中題詞與《金奩集》中所錄的15首漁父詞作了異同對比。筆者在她研究的基礎(chǔ)上，以上博本為例來說明從《金奩集》到《漁父圖》中漁父詞改變的詳細狀況。
上博所藏吳鎮(zhèn)的《漁父圖》或在一定程度上受到禪宗文學(xué)的影響。在1—5段中，漁父分別為坐船、坐船聽雨、望霞、調(diào)船、坐船。在第6首“無船”之后，第7—9段中，漁父分別為垂釣、背向坐船、面向坐船，這三個畫面似乎是對垂釣的等待和嘗試，第10段雖然出現(xiàn)了垂釣的畫面，但從題詞中的“憂傾測，系浮沉”來看，垂釣似乎并未進入佳境。緊接著畫面被樹石所分割，暗示著進入另一個階段。在10—12段中，三個連續(xù)的畫面均為漁父手持絲綸，最后一個畫面則與第6段一樣為后添的詩句，體現(xiàn)漁父垂釣階段的成功。第13—16段，漁父又進入了如1—5段一樣的坐船調(diào)船階段，象征著覺悟和自由，畫卷最末的水村樓閣，則使16個畫面得以結(jié)束。可見全畫的圖像有層層深入的進境，并非凌亂隨意為之。除此之外，圖像在細節(jié)上與題詞關(guān)系密切，如第2首“聽取虛蓬夜雨聲”，漁船上畫出支蓬；第3首“看白鳥”，漁父作舉頭觀天狀；第8首“藏深浦”，漁父背面坐船；第10首 “釣得江鱗拽水開”，漁父作拽釣姿勢；第15首“蚱蜢舟人無姓名”中船藏人不見。畫面形象與題詞之間的關(guān)聯(lián)應(yīng)是有所關(guān)聯(lián)的。
圖1 元代，吳鎮(zhèn)《漁父圖卷》（局部），紙本，縱33cm，橫651.6cm，上海博物館藏
另一件蘊含著民俗文化的是藏于臺北故宮的吳鎮(zhèn)的《雙松圖》（圖2）題跋。吳鎮(zhèn)題云：“泰定五年（1328）春二月清明節(jié)，為雷所尊師作，吳鎮(zhèn)?！薄峨p松圖》被認為是吳鎮(zhèn)傳世畫作中最早的一件，此時吳鎮(zhèn)49歲。之所以作于清明節(jié)，是因為吳鎮(zhèn)為紀念去世的舊友而作此畫。關(guān)于“雷所尊師”究竟是誰，有兩種說法。據(jù)陳擎光先生考證，雷思齊（1230—1301）是一位道士，臨川人，曾在江西烏石觀居住，精通易經(jīng)和老子；余輝先生則認為應(yīng)是張善淵，人稱張雷所，史載其至元年間（1264—1294），曾修蘇州府玄妙觀。此兩位都是道士，筆者以為從活動地域來看，張善淵的可能性是較大的。
此外陳擎光指出，畫中的雙樹實為檜樹，且在《墨緣匯觀》中被錄為《雙檜平遠圖》，但在《石渠寶笈初編》中被定為《雙松圖》。這是因為泰定三年（1326），浙江四明玄妙觀中的檜樹曾結(jié)為鳳冠，當時被視作祥瑞，時人袁桷有《瑞檜贊》記述了這件盛事，提到繪圖并贊之事。吳鎮(zhèn)的《雙松圖》在四明玄妙觀祥瑞出現(xiàn)兩年之后所繪，應(yīng)是以雙檜的祥瑞圖像抒發(fā)了懷友之情。
在幾乎同一時期，即天歷二年（1329），曹知白（1272—1355）創(chuàng)作《雙松圖》（圖3）。畫心左側(cè)有雙松聳立，其下有平坡延伸，溪流數(shù)疊，遠處松林幽遠，霧靄深邃。在畫面右上邊緣處有曹知白的題款：“天歷二年（1329）人日，云西作此松樹障子，遠寄石末伯善，以寓相思?！?石末伯善即石抹繼祖（1281—1347），元代黃溍（1277—1357）所撰《沿海上副萬戶石抹公（明里帖木兒）神道碑[銘]》中，載其原名明里帖木爾，字伯善，祖上為遼官，姓述律氏。大德七年（1303），石抹繼祖入宮，擔(dān)任元成宗（1265—1307）的怯薛，即貼身宿衛(wèi)。大德十一年（1307），石抹繼祖繼承了其父的沿海上萬戶府副萬戶之職，率沿海軍鎮(zhèn)守臺州（今浙江省臺州市），皇慶元年（1312），他移鎮(zhèn)婺州（今浙江省金華市）、處州（今浙江省麗水市）兩州。除了馭軍之外，石抹繼祖還喜歡和儒士、文人交往。這或是因為繼祖幼年起即在浙江生活，以南宋前進士史蒙卿（1247—1306）為師。“自經(jīng)、傳、子、史，下至名法、縱橫、天文、地理、術(shù)數(shù)、方技、異教外書，靡所不通?！迸c元代許多漢族文人一樣，石抹繼祖也無意仕途，40歲時就請求致仕，之后他縱情于臺州的山水之間，筑“抱膝軒”為宴游之所，自號太平幸民，著有《抱膝吟詠》若干卷。
曹知白所書年款“天歷二年人日”實有深意。因為正月人日之說最初出自民俗文化，南朝梁宗懔（502—565）《荊楚歲時記》載：
正月七日為人日，以七種菜為羹，翦彩為人，或鏤金箔為人，以貼屏風(fēng)，亦戴之頭鬢。又造華勝以相遣。登高賦詩。
董勛曰：“人勝者，或剪彩，或鏤金箔為之，帖于屏風(fēng)上，或戴之，像人入新年，形容改從新也?！?/p>
由此可見，“人日”素有剪、鏤與畫人像，以及登高的傳統(tǒng)。另《事物紀原》卷一“人日”條云: “東方朔《占經(jīng)》日: 歲正月一日占雞，二日占狗，三日占羊，四日占豬，五日占牛，六日占馬，七日占人，八月占谷。其日清明溫和，為蕃息安泰之侯；陰寒慘烈，為疾病衰耗之征?！比巳照疾返牧?xí)俗，在隋唐后則發(fā)展為期許或祝福，唐詩中以人日為題的贈友與懷友詩為數(shù)眾多，如宋之問（656—712）有《軍中人日登高贈房明府》，孟浩然（689—740）《人日登南陽驛門亭子，懷漢川諸友》，劉長卿（726—786）《酬郭夏人日長沙感懷見贈》等?？梢哉J為，雙松象征的就是曹知白和石末伯善二人惺惺相惜的“自畫像”。
圖2元代，吳鎮(zhèn)，《雙松圖》，軸，絹本水墨，180x111.4cm，臺北故宮博物院藏。
圖3元代，曹知白，《雙松圖》，軸，絹本水墨， 132.1 x 57.4 cm，臺北故宮博物院藏。
許春光在《書畫通靈：吳鎮(zhèn)書藝理念與題畫書法》中曾將吳鎮(zhèn)的題畫分為四種類型，“密集分段”“點綴空間”“呼應(yīng)畫面”“書畫相間”，而《漁夫圖》則屬第四類?！峨p松圖》的題款雖無形式的特色，但道出了圖像的隱喻，可稱為“書畫互顯”。由此亦可見以吳鎮(zhèn)為典型的元代士人題畫形態(tài)的多樣與豐富。
二、“玉山雅集”中的交游題跋
一般認為，元代后期昆山富豪顧瑛（1310—1369）主持的“玉山雅集”，是眾多雅集中影響最大的，最有典型性的活動。關(guān)于這一課題，有諸多學(xué)者展開過研究，這里主要借鑒王進的博士論文《元代后期文人雅集的書畫活動研究》、曾瑩的博士論文《玉山雅集與元末詩風(fēng)研究》進行論述。
根據(jù)學(xué)者鄭嘉晟《元末的江南士人與社會》一文的研究，元初忽必烈（1215—1294）對江南士人采取了一定的優(yōu)惠政策，包括對征收較輕的賦稅，縱容兼并土地，利用江南地主參政等。江南的士人們由此獲得了較為寬松的生活環(huán)境，蘇杭一帶的經(jīng)濟得以發(fā)展，許多士人不用做官也能過得富庶悠閑，具有了營造文化生活的經(jīng)濟基礎(chǔ)。再如錢謙益《列朝詩集小傳》甲前集“張簡”條中載：“勝國時，法網(wǎng)寬大，人不必仕宦，淛（同浙）中每歲有詩社，聘一二名宿如楊廉夫輩主之，宴賞最厚?！辟浂Y中甚至有“黃金一餅”“白金三斤，一鎰”等，確實十分豐厚。
“玉山雅集”可謂是此類集會發(fā)展到盛期的產(chǎn)物。王進在論文中曾指出“玉山雅集”的幾個特點。首先是規(guī)模之大，有確切記載到過玉山佳處的文士有100多位，實際與顧瑛的交游人士有近400位；第二是幾乎所有重要的文人畫家都頻繁地參與其中，如倪瓚、陳汝言、曹知白、馬琬、張渥、王蒙、黃公望、張雨、趙元、楊維禎、泰不華、薩都剌、虞集、王逢、周伯琦等。第三是跨度廣闊。如參與人士由不同的年齡、文化、階層、民族和信仰的文人組成，前后持續(xù)將近二十年。因此“玉山雅集”可謂是江南畫壇與文壇的一大盛事。
早期與顧瑛雅集的士人有泰不華、薩都剌、趙奕等。至元五年（1339），柯九思訪問顧瑛，可謂是雅集的開啟之時；至正六年（1346），薩都剌（約1300—1350）來到玉山，與顧瑛一起宴飲?，F(xiàn)存薩都剌的畫作《嚴陵釣艇圖》中出現(xiàn)了“詩塘”自題，從接紙的情況來看，題跋與畫面紙質(zhì)不同，因此這也是較早期專為題跋而裝的“詩塘”之例。內(nèi)容為：
山川牽惹心我旌，迢遞驅(qū)馳萬里程。蹻步薜分聲柝柝，瀑流澗匯聲砰砰。釣竿臺上無形跡，丘壑亭中有隱名。富貴可遺志不易，鼎彝猶似羽毛輕。予自都門歷南，跋涉驅(qū)馳，奔走幾半萬里。聞嚴臺釣磯山秀環(huán)拱，碧水澄淵，余強冷啟敬共登，既而遊歸，啟敬強余繪圖，漫為作此。至元己卯(1339)八月燕山天錫薩都剌寫并題于武林。
題跋的內(nèi)容明確顯示，《嚴陵釣艇圖》（圖4）是薩都剌在1339年，與元代道士冷謙同游浙江桐廬縣南邊漢代隱士嚴光釣魚之地嚴陵后所畫。畫面右實左虛，為“一江兩岸”之變體，一小船上二士人，游弋于江中，暗示與冷謙出游之事。薩都剌是元代文學(xué)家，祖先為西域人，他出生于雁門（山西代縣西北），雖然泰定四年（1327）三甲進士及第，但一生僅為低級官吏?！秶懒赆炌D》的題跋顯示其交游的紀念價值，但由于帶有一定程式化的文人畫風(fēng)，因此題跋是對畫作內(nèi)容的進一步說明，即何傳馨先生提出的所謂“畫意的延伸”。此外也能見出薩都剌的行草書帶有樸實渾厚之風(fēng)，書名為文名所掩，顯示了多元民族的漢化與融合。
圖4元代，薩都剌，1327，《嚴陵釣艇圖》，軸，紙本水墨，本幅58.7x31.9cm，詩塘26.7x31.8cm，臺北故宮博物院藏。
至正八年（1348），顧瑛的玉山佳處建造基本完成，這一年二月十九日舉辦了盛大的聚會，同時也為歡迎楊維禎（1296—1370）的到來。在雅集上，眾人以“愛汝玉山草堂靜”分韻題詩，張渥（不詳—1356前）作《玉山雅集圖》。楊維禎在《雅集志》中按照畫面展開，對諸人的活動作了一番描述，似有模仿傳“西園雅集”中李公麟作《西園雅集圖》，米芾作《西園雅集圖記》之意。雖然該畫不存，但通過楊維禎所言“右玉山雅集圖一卷”可見，《雅集志》是附于畫后的第一個題跋。王進認為，張渥作為白描人物名手，也正與李公麟在畫史中的形象呼應(yīng)。此外王蒙、陳貞也曾畫過《玉山草堂圖》，不過現(xiàn)在都已經(jīng)散佚了。
至元末，趙元（不詳—1372）繪制了玉山雅集的晚期畫作《合溪草堂圖》（圖5）。此時由于元末農(nóng)民起義爆發(fā)，玉山雅集衰敗，草堂焚毀之后，顧瑛移居嘉興合溪別業(yè)，《合溪草堂圖》正是為此而作。顧瑛本人在畫上題跋道：“草堂卡筑合溪潯，竹樹蕭森十畝陰。地勢北來分野色，水聲南去是潮音。門無胥吏催租至，座有詩人對酒吟。往返還能具舟楫，按圖索景倍幽尋。余愛合溪水多野闊，非舟楫不可到。實幽棲之地，故營別業(yè)以居，善長為作此圖甚肖厥景，因題以識。湖中一洲乃‘澄性海’，所住潮音菴也。至正癸卯冬至日識，金粟道人顧阿英，試溫子敬筆，書于玉山草堂?！贝送猱嬅嬗疫呌汹w元的篆書款識：“莒城趙元為玉山主人作合溪草堂圖”。趙元本人時常參加玉山草堂的雅集，也常為文人倡和作畫。畫中水景一角，屋內(nèi)士人靜坐，屋外二士人相談甚歡。從顧瑛的題跋來看，他仍然頗為享受此地寧靜隱居的心境。
圖5元代，趙元，《合溪草堂圖》，紙本墨筆淺設(shè)色，84.3×40.8cm 上海博物館藏。
三、元末松江士人書畫題跋
類似的群體題詩文的現(xiàn)象發(fā)展到元末，達到了高峰。由于元末戰(zhàn)亂，楊維禎、馬琬、張中等一批文化精英又避亂聚集于松江一帶，在此地多有詩畫交游的實物與載錄。
元代人時有以隸書題跋，以示尊敬的實例。如柯九思《晚香高節(jié)圖》中，即由虞集隸書題跋：“敬仲此幅，清楚出塵，真平日合作也?？麻w侍書學(xué)士虞集題?！痹偃绮赜谂_北故宮博物院的方從義《山陰云雪圖》，也用隸書自題：“山陰云雪”四字，并以隸書筆意書：“金門羽客方方壺仿高尚書，為芹美學(xué)士作于滄州闕里?！鳖}跋有這樣的現(xiàn)象，款識也不例外。筆者讀到程渤的論文《從元人畫款的變革論到篆隸書體在元代的復(fù)興》，也談到元末的篆隸書款使用已經(jīng)非常廣泛。
傅申先生曾指出，至元代后期，書寫隸書的人士逐漸增多。筆者以為，這樣的書法史實，在元末松江一帶的題跋中體現(xiàn)得較為明顯。現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的馬琬《秋林釣艇圖》中（圖6），畫心上方有時人陶宗儀（字九成，1329—約1412）題跋：“柔兆涒灘八月望，余侍原實孫先生過楊翁，留飲竟日，焚香啜茗，雅論清事。酒余，翁出扶風(fēng)馬文璧氏所畫樹石一幅，上有臧祥卿漚鳥，求孫先生題詠。翌日詩成，命予作篆籀，迺書于上，姑此以識歲月云。上南村陶九成?！?/p>
題跋中雖言“篆籀”，但實際是作隸書，可見題跋中的隸書和篆書，都有表達尊敬的古意?！叭嵴讻鉃笔菫椤氨辍?，應(yīng)是1356年。竹西處士楊翁是松江隱士楊謙。臧祥卿也是元代的文人畫家。此處的璜溪，就是位于上海市金山區(qū)中西部的呂巷。呂巷鎮(zhèn)始建于宋代，原名“璜溪”，后因元代名士呂良佐（1295—1359）身居于此，故名為呂巷，中淞指的是吳淞江地區(qū)。據(jù)陶喻之先生研究，《重輯張堰志》卷六志《人物》列傳上載，可以確認這位與上海璜溪處士呂良佐齊名的元末大隱楊謙的具體籍貫為今上海市金山區(qū)張堰鎮(zhèn)人。
圖6元代，馬琬，《秋林釣艇圖》，軸，紙本墨筆，92x38cm，臺北故宮博物院藏。
同樣用隸書自題的，有前述元代李升的《淀湖送別圖》（圖7），圖式近于。落款道：“高士蔡霞外主席沖真觀，同諳公為詩以送之，復(fù)作是圖，以志歲月云。至正丙戌（1346）六月十又三日，升再題于元覽方丈?！?元覽方丈即元代著名道士杭州人王壽衍（1273—1353），其于延佑元年（1314）授弘文輔道粹德道人，領(lǐng)杭州路道教事。題跋道出該圖的來由，書風(fēng)章法，與陶宗儀略似。另元代人尤存有《送李紫筼歸淀山草堂》贈之：“積玉溪頭水拍天，草堂只在淀山前。”在克利夫蘭所藏的李升《維摩說法圖》中，其落款即為“紫筼生李升識”。
圖7元代，李升，《淀湖送別圖》，1346，紙本設(shè)色，23.0 x 68.4 cm，上海博物館藏。
臺北故宮博物院所藏的楊維禎《歲寒圖》軸（圖8），其上有楊維禎和門人的題跋，均為詩歌的形式。題跋顯示，至正九年（1349），楊維楨到松江府呂良佐所辦璜溪義塾（在今上海金山呂巷）講授《春秋》，呂心仁和徐大和應(yīng)是在呂巷所收的門生，與《楊維禎年譜》可以對應(yīng)。此外，呂心仁的題跋，亦用隸書撰寫，書風(fēng)近乎李升和陶九成。
圖8元代，楊維禎，《歲寒圖》，軸，98.1x32cm，紙本水墨，臺北故宮博物院藏。
最后，元末的群題，體現(xiàn)了士人交游的廣泛，繪畫在繪制之時，似乎已經(jīng)留下了充分的題跋空間，體現(xiàn)出圖像對題跋的讓位。群題的開端，一般從右上部開始，逐漸向中間移動。但文化領(lǐng)袖式人物的題跋，也可能出現(xiàn)在中央最為醒目之處。
臺北故宮博物所所藏的張中《桃花幽鳥圖》（圖9），是一件最能體現(xiàn)元末士人群題的繪畫。當時的文壇領(lǐng)袖楊維禎以獨特的書體題于正中，顯示了立軸群體題跋的內(nèi)在規(guī)律。其中顧祿的題跋采用了如陶宗儀、李升、呂心仁相類的隸書書體。
此外《桃花幽鳥圖》中的題跋已經(jīng)超越了單純與映襯畫面和贊語畫藝的特點。在何傳馨看來，題跋的內(nèi)容大致有兩種意涵，一是表達與畫家的情誼，如楊維禎題曰：“幾年不見張公子，忽見玄都故里春，卻憶云間同作客，杏華玉笛喚真真。”再如顧謹中題：“畫中題（缺二字）堪憐，只愛風(fēng)流老鐵仙，可惜貞魂呼不起，鳥啼花落自年年。吳郡顧謹中?！绷硪活悇t是以詩意論畫，但帶有自我心境的表露。如葉見泰：“葉底小紅肥，春禽語夕暉，養(yǎng)成毛羽好，去向上林飛。葉見泰?！?樗散生：“斂翮花間鳥，早棲且暫時，上林羅綺樹，待汝有高枝。樗散生?！贝硕弦灿衅谠S用世之意。諸位士人所題內(nèi)容雖然論及繪畫，但實際上是一份交游互動的“友圈”記錄。與朝廷群臣相比，落款有姓名、表字、名號，且不用“謹題”“敬書”等語。
由以上可見，從元代中期畫幅中或畫幅后大量題跋的出現(xiàn)，到“玉山雅集”，元末松江地區(qū)文人交游群體的興起，元代中后期的文人畫題跋已經(jīng)開創(chuàng)明清群題群詠之風(fēng)。大多數(shù)題跋與早期押署、跋尾的鑒定功能漸行漸遠，甚至對書畫本身往往也是泛泛而論，更多地留下了交游倡和的痕跡。
圖9 元代，張中，《桃花幽鳥圖》，112.2x31.4cm，紙本墨筆，臺北故宮博物院藏。
《宋元書畫題跋史》施錡著（上海交通大學(xué)2021年12月版）
【本文作者系華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授施錡。本文內(nèi)容節(jié)選自施錡著《宋元書畫題跋史》（上海交通大學(xué)2021年12月版），部分文字有所刪改?！?/p>
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 