從“僵尸游行”看西方先鋒藝術(shù)傳統(tǒng)

2017年7月5日，距離今年G20峰會(huì)開(kāi)幕尚有2天，在德國(guó)漢堡，1000名全身包裹泥漿的“僵尸”突然從各個(gè)街頭和角落里爬出來(lái)，面無(wú)表情地如夢(mèng)魘一般在城市中游蕩。這場(chǎng)歷時(shí)兩個(gè)小時(shí)的行為藝術(shù)，或許正如其組織者表示的： “我們活動(dòng)所傳達(dá)的信息是：變革是從你我開(kāi)始的，而非一些政治精英?！彼麄兿Ｍ源藛拘汛蟊妼?duì)政治的熱情，喚起大眾對(duì)自身生活的重新審視。不再把自己當(dāng)作是政治的局外人，不再把自己當(dāng)作政治的冷漠人。 

2017年7月5日，德國(guó)漢堡大型行為藝術(shù)“僵尸游行”現(xiàn)場(chǎng)

數(shù)天前，1000名全身包裹泥漿的“僵尸”突然從德國(guó)漢堡各個(gè)街頭和角落里爬出來(lái)，面無(wú)表情地如夢(mèng)魘一般在城市中游蕩。這場(chǎng)歷時(shí)兩個(gè)小時(shí)的行為藝術(shù)，通過(guò)全球各大媒體瘋狂報(bào)道后迅速引發(fā)熱議。一時(shí)間，大型行為藝術(shù)“僵尸游行”爆紅網(wǎng)絡(luò)，并很快上升為國(guó)際社會(huì)熱點(diǎn)事件，產(chǎn)生出巨大的社會(huì)影響力。 

2017年7月5日，德國(guó)漢堡大型行為藝術(shù)“僵尸游行”現(xiàn)場(chǎng)

究其原因，不僅在于這次行為藝術(shù)規(guī)模宏大，參與人數(shù)眾多，更在于這場(chǎng)行為的發(fā)生時(shí)間及地點(diǎn)的敏感性和特殊性。就在今年G20峰會(huì)舉辦地德國(guó)漢堡，而時(shí)間是2017年7月5日，離G20峰會(huì)開(kāi)幕尚有2天。

毫無(wú)疑問(wèn)，這場(chǎng)行為藝術(shù)的矛頭是直指即將召開(kāi)的G20峰會(huì)，正如其幕后始作俑者當(dāng)?shù)亟M織“千人形”所表示的：“今天的表演目的是打動(dòng)人們的內(nèi)心，激發(fā)他們介入政治生活當(dāng)中的意愿。我們希望制造視覺(jué)沖擊，因?yàn)槲覀兿嘈乓曈X(jué)沖擊很有作用……我們不能等到世界領(lǐng)袖作出決策改變世界，我們要展示自己的政治和社會(huì)責(zé)任，就是現(xiàn)在！我們不能總是忍受資本主義的巨大影響，不能總是依靠帳戶上的余額，而要團(tuán)結(jié)起來(lái)，握緊雙手?！?/p>

然而這場(chǎng)行為藝術(shù)的意義，其實(shí)絕不完全僅僅針對(duì)一次國(guó)際性會(huì)議，有媒體如是評(píng)論：“與其說(shuō)是對(duì)G20峰會(huì)的抗議，不如說(shuō)是對(duì)公眾的警示”。組織者也表示： “我們活動(dòng)所傳達(dá)的信息是：變革是從你我開(kāi)始的，而非一些政治精英。”他們希望以此喚醒大眾對(duì)政治的熱情，喚起大眾對(duì)自身生活的重新審視。不再把自己當(dāng)作是政治的局外人，不再把自己當(dāng)作政治的冷漠人。 

2017年7月5日，德國(guó)漢堡大型行為藝術(shù)“僵尸游行”現(xiàn)場(chǎng)

這場(chǎng)以沉默的方式發(fā)生在街頭的行為藝術(shù)，其實(shí)是藝術(shù)介入社會(huì)的經(jīng)典案例。實(shí)際上，藝術(shù)是一種對(duì)社會(huì)政治有著強(qiáng)烈敏感性的事物，它總是在不斷地尋找著自己夢(mèng)想的棲息地，也總是帶著社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的痕跡運(yùn)動(dòng)著，并且它也是構(gòu)成現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)重要維度?；仡?960年代之后國(guó)際藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，我們不難發(fā)現(xiàn)，在這近五十年的藝術(shù)歷程中，除了新媒介、新材料的實(shí)驗(yàn)和引入外，另有一條重要的線索貫穿始終，那就是藝術(shù)如何與社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)合，藝術(shù)如何消除與生活的邊界。而從1990年代之后，藝術(shù)世界又出現(xiàn)了新的趨勢(shì)，由藝術(shù)家、策展人與批評(píng)家共同參與尋找社會(huì)與藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作、制作、實(shí)施當(dāng)代藝術(shù)。這無(wú)形中推動(dòng)了藝術(shù)與社會(huì)之間更加緊密地聯(lián)系，由此也出現(xiàn)了合作式、參與式、干預(yù)式的介入藝術(shù)。 

2017年7月5日，德國(guó)漢堡大型行為藝術(shù)“僵尸游行”現(xiàn)場(chǎng)

這方面具有代表性的作品就是剛剛榮膺第57屆威尼斯雙年展“最佳國(guó)家館金獅獎(jiǎng)”、目前正在德國(guó)館展出的安妮·英霍夫(Anne Imhof)的作品《浮士德》（Faust)。《浮士德》是裝置復(fù)合動(dòng)態(tài)表演的一種新穎藝術(shù)，此作中，安妮·英霍夫拆解了所有一般性展覽的固定模式。先是封閉了納粹時(shí)期建成的德國(guó)館的前門(mén)，接著在展廳外設(shè)置了高聳的防暴鐵絲網(wǎng)，然后安排兩只威嚴(yán)的杜賓犬在鐵絲網(wǎng)后煩躁不安的走動(dòng)。在館內(nèi)，安妮·因霍夫在離地面半米左右的地方，用玻璃地板架空，十幾名身著黑色運(yùn)動(dòng)服的表演者時(shí)而在觀眾之間或高架平臺(tái)上活動(dòng)，時(shí)而在玻璃地板下爬行，伴隨著金屬音樂(lè)，慢慢地走著，或相互推搡、對(duì)抗，從不理會(huì)觀眾，像幽靈一樣。

而觀眾們緊張不安的情緒，在靠近德國(guó)館的那一刻就被漸次調(diào)動(dòng)起來(lái)，高聳的鐵絲網(wǎng)、機(jī)敏的杜賓犬，架空的玻璃平臺(tái)上。表演過(guò)程中，觀眾們雖然可以隨意走動(dòng)，但腳下那透明的玻璃平臺(tái)，讓你不自覺(jué)地每一步都必須走得小心翼翼。在背景音樂(lè)的渲染下，看著演員們極富感染力的、又超現(xiàn)實(shí)戲劇一般的行為表演，所有在場(chǎng)的人像是經(jīng)歷了一次洗禮，無(wú)不為之所動(dòng)。對(duì)此，威尼斯雙年展評(píng)審委員會(huì)給予這樣的評(píng)價(jià)：“《浮士德》是一件充滿精神力量又能動(dòng)搖人心的裝置作品，它將我們這個(gè)時(shí)代的最緊迫問(wèn)題暴露在觀者面前，激發(fā)了觀者的焦慮，這也是這座場(chǎng)館最原始的情緒反映?！?nbsp;

2017年7月5日，德國(guó)漢堡大型行為藝術(shù)“僵尸游行”現(xiàn)場(chǎng)

在筆者看來(lái)，安妮·英霍夫可貴之處，不僅創(chuàng)造出新穎的藝術(shù)形式，帶來(lái)強(qiáng)大的視覺(jué)和心理沖擊力，更在于她大膽直面現(xiàn)實(shí)，演繹了當(dāng)代版的史詩(shī)《浮士德》，以此來(lái)隱射眼下危機(jī)四伏的世界局勢(shì)，同時(shí)提醒我們，改變這一切，不能單純依賴并指望上層建筑，而應(yīng)該是每一個(gè)普通人自身的蘇醒和變革。為此，她有意識(shí)把觀眾引入展場(chǎng)，將表演場(chǎng)地與觀看場(chǎng)地合而為一，演出就在觀眾中間展開(kāi)。這種身臨其境的帶入感無(wú)疑進(jìn)一步強(qiáng)化了觀眾沉浸式的體驗(yàn)，同時(shí)，又巧妙將藝術(shù)介入到觀眾中。

事實(shí)上，介入是西方先鋒藝術(shù)的傳統(tǒng)和信念。這里所謂的介入，不是簡(jiǎn)單地圖解、描述、反映社會(huì)，而是將藝術(shù)家自由與獨(dú)特的思考加入到有指向性和針對(duì)性的社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)問(wèn)題、社會(huì)體制中，發(fā)揮出藝術(shù)所獨(dú)有的批判精神和反思精神，這種介入式藝術(shù)也可以說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)或社會(huì)的一種有效干預(yù)、改造和質(zhì)疑。博伊斯的作品“7000棵橡樹(shù)”，或許最能形象地說(shuō)明這種介入式藝術(shù)所具有的深遠(yuǎn)意義。

“7000棵橡樹(shù)”全稱為“7000棵橡樹(shù)——城市綠化代城市統(tǒng)治”，博伊斯最初產(chǎn)生這個(gè)種樹(shù)的創(chuàng)意之后，卡塞爾文獻(xiàn)展組委會(huì)為作品的呈現(xiàn)迅速提供了支持，隨后卡塞爾市市民加入到作品的創(chuàng)作之中。1982年3月16日，在德國(guó)卡塞爾弗里德里希博物館入口處的草坪上，博伊斯栽下了第一棵橡樹(shù)。在這棵樹(shù)苗旁邊，垂直安置了一枚玄武巖的石楔，一半埋在土里，一般裸露在空氣中。這種樹(shù)石結(jié)合的原型在廣大市民的參與者下被復(fù)制了6999次，分布在卡塞爾市的各處?！?000棵橡樹(shù)”的一個(gè)重要組成部分是和每棵橡樹(shù)相伴放置的路邊的黑色玄武巖基石。石頭和樹(shù)木之間形成一種奇妙的對(duì)比：玄武巖暗示著過(guò)去與歷史，而橡樹(shù)則引導(dǎo)著未來(lái)與進(jìn)步。

1987年，所有的7000棵橡樹(shù)種植完畢以后，負(fù)責(zé)管理作品的“合作辦公室”還收到了3000多份來(lái)自市民的關(guān)于種樹(shù)計(jì)劃的提案。所以，通過(guò)“7000棵橡樹(shù)”這件作品的創(chuàng)作，博伊斯帶動(dòng)了原本對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域毫無(wú)興趣的人親身參與到藝術(shù)的事業(yè)中來(lái)。這件被博伊斯稱為“社會(huì)雕塑”的藝術(shù)作品，在它產(chǎn)生之后漫長(zhǎng)的時(shí)間里成為卡塞爾市的象征，也對(duì)周遭的世界源源不斷地產(chǎn)生著潛移默化的影響。

在博伊斯看來(lái)，暴力是一切罪惡的根源，他反對(duì)以暴力去爭(zhēng)取和平。而藝術(shù)則被他認(rèn)為具有革命潛力，藝術(shù)創(chuàng)新是促進(jìn)社會(huì)復(fù)興的無(wú)害的烏托邦。博伊斯正是這樣試圖用藝術(shù)去重建一種信仰，重建人與人，人與物以及人與自然的親和關(guān)系。在他的積極影響下，卡塞爾文獻(xiàn)展逐漸走出博物館，走出那些陳詞濫調(diào)的藝術(shù)概念，主動(dòng)介入到真實(shí)的生活之中。五年一次的文獻(xiàn)展也因此日益成為討論全球當(dāng)代文化、政治和社會(huì)議題的重要場(chǎng)所。

今年第14屆卡塞爾文獻(xiàn)展主題為“以雅典為鑒”，即“以史為鑒”，其實(shí)也是秉承了西方先鋒藝術(shù)所持有的“介入”這樣一種理念。希望通過(guò)回到西方政治文明的發(fā)源地而如今深處危機(jī)，被歐洲邊緣化的雅典，引發(fā)我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再思考，以及對(duì)將來(lái)世界可能性的構(gòu)想。（文./傅軍）