永樂宮位于今山西省運(yùn)城市芮城縣，自從上世紀(jì)五十年代被發(fā)現(xiàn)以來，以其大規(guī)模保存完好而又精美絕倫的元代道教壁畫聞名遐邇。永樂宮壁畫之所以舉世矚目，源于元代全真教的興起和永樂宮的祖庭地位，因此得到了全真教掌教和教徒的大力支持和贊助，更離不開高水平的畫工班子的繪制與創(chuàng)作?；厮萑娼掏胶徒y(tǒng)治者之間斗爭，畫工班子之間的激烈競爭，正是如此，才有了今天世人驚贊的永樂宮壁畫。上海書畫出版社《書與畫》雜志七月號推出了一組壁畫研究方面的文章，“澎湃新聞·古代藝術(shù)”特選發(fā)與永樂宮相關(guān)的文章。
三清殿東壁壁畫示意圖（《朝元圖》東壁示意圖）
永樂宮位于今山西省運(yùn)城市芮城縣，自從上世紀(jì)五十年代被發(fā)現(xiàn)以來，以其大規(guī)模保存完好而又精美絕倫的元代道教壁畫聞名遐邇。
一、永樂宮的歷史及壁畫的基本情況
永樂宮的歷史可追溯至金代的呂祖祠，呂祖祠乃永樂宮的前身，是當(dāng)?shù)氐朗繛榧o(jì)念祖師呂洞賓而修建。在蒙古、金、南宋逐鹿中原之際，全真教借助各方政治力量使其發(fā)展成為北方最大的宗教勢力。庚子年（1240年），當(dāng)時的全真教掌教宋德方到永樂鎮(zhèn)拜謁純陽祠，看到全真祖師的生祠如此簡陋，荒廢失修，決定重建。四年后的一場火燃燒起了永樂宮的重建工程，火災(zāi)被認(rèn)為是革故鼎新之兆，永樂宮由觀升宮。宋德方鼓勵其徒利用良機(jī)再建永樂宮，此時的宋德方已歸隱終南山，不再主持重建工作，但他積極聯(lián)絡(luò)了全真教前任掌教尹志平和現(xiàn)任掌教李志常，讓兩人從旁協(xié)助，并選派了潘德沖主持重建工作。在他們的組織下，人力物力財力被源源不斷地輸送到永樂鎮(zhèn)，確保以最高的規(guī)格修建祖庭。巳酉年（1249年）秋，潘德沖營建永樂宮數(shù)年并基本建成。壬戌年（1262年），永樂宮三大殿土木工程完畢。永樂宮目前最為珍貴的壁畫部分繪制年代，從題記基本推斷可知三清殿和純陽殿完成的時間分別為泰定二年（1325年）和至正十八年（1358年），重陽殿壁畫沒有畫工題記根據(jù)分析應(yīng)該不會晚于元末。永樂宮的建設(shè)直到壁畫完成的過程中，元朝統(tǒng)治者對全真教的政策對其修建產(chǎn)生了很大的影響，從支持到打壓，修建過程跌宕起伏，基本歷經(jīng)了元朝整個時期，成為元代國祚的有力見證。
三清殿西壁壁畫示意圖（《朝元圖》西壁示意圖）
永樂宮壁畫目前主要存于三清殿，純陽殿和重陽殿。三大殿壁畫按照題材分類主要分為兩類：第一類以三清殿壁畫為代表，是人物群像畫。第二類壁畫就是純陽殿和重陽殿的壁畫為代表，以故事性強(qiáng)的連環(huán)畫形式為主。
純陽殿東壁壁畫示意圖
三清殿壁畫在三大殿中面積最大、保存最完好、最精美，壁畫面積達(dá)四百多平方米，主題為《朝元圖》。《朝元圖》就像佛教中的《說法圖》一樣是一種很流行的構(gòu)圖形式?！冻獔D》人物形象眾多，大約有二百九十多位神，這些神祗可分為兩個部分：東部朝班和西部朝班。以八位主神為中心，成員以組為單位，左右平衡，東西相配。所有神仙朝向最后都集中到大殿正中的“三清”塑像上，體現(xiàn)“朝元”的主題，也表明永樂宮壁畫和雕塑相互關(guān)聯(lián)，互為一體。（對這些神祗最為系統(tǒng)的辨別詳見王遜，《永樂宮三清殿壁畫題材試探》，《文物》，1963年08期，第19—39頁。）
純陽殿西壁壁畫示意圖
純陽殿壁畫正式名稱為《純陽帝君神游顯化之圖》，用52幅組圖描繪了呂洞賓一生的傳說故事。每幅畫都附有相對應(yīng)的傳說故事。畫面構(gòu)圖采用連環(huán)畫傳的形式，整幅圖分上、下兩欄，每幅作品形態(tài)各異，包羅萬象，有宮廷、村舍、酒樓、茶肆等，但每幅之間用山石樹木巧妙的連接起來，不知不覺的過渡到下一幅。
重陽殿東壁壁畫示意圖
重陽殿壁畫和純陽殿在藝術(shù)形式上基本一樣，都為連環(huán)畫傳的方式，畫面講述了全真教創(chuàng)教祖師王重陽從出生、修道、收徒至仙逝的生命歷程。這些故事壁畫既是王重陽個人的歷史，也是全真教的歷史。（圖一至六）
重陽殿西壁壁畫示意圖
二、永樂宮壁畫作者探尋
如此精美的壁畫當(dāng)然離不開畫師的繪制，關(guān)于畫師的情況，三清殿和純陽殿壁畫留有題記，可以作出一定的推斷，重陽殿壁畫未留有題記，因此目前無法得知。在三清殿云氣壁畫中有兩則題記，一則在扇面墻的東上端：
河南府洛京勾山馬君祥，長男馬七待詔把作正殿前面七間，東山四間，殿內(nèi)斗心東面一半，正尊云氣五間。泰定二年六月工畢。門人王秀先，王二待詔，趙待詔，馬十一待詔，馬十二待詔，馬十三待詔，范待詔，魏待詔，方待詔，趙待詔。
三清殿扇面墻云氣圖壁畫題記
另一則在扇面墻內(nèi)側(cè)云氣壁畫的西下隅：
河南府勾山馬七待詔正尊五間，六月日工畢云氣。
從上述兩則題記基本可以斷定出三清殿東半部的壁畫、扇面墻云氣圖以及彩畫部分是以馬君祥為首的畫工班子完成。那么，三清殿西半部的壁畫到底是由誰創(chuàng)作完成的呢？三清殿南壁東、西兩側(cè)的“青龍君”、“白虎君”經(jīng)過后代重繪時有被鏟掉和掩蓋掉的痕跡，這個位置是壁畫題記最佳的位置，很有可能是主體壁畫原題記所在的位置。這樣，我們就失去了這個重要的信息，但仍然可以作出一些推斷。
在作出推斷前首先要對古代寺觀壁畫繪制程序有個基本的了解，寺觀壁畫的創(chuàng)作首先由贊助人選好題材和選定畫稿的樣式后，然后邀請兩班畫工班底分別繪制，中間用幕布隔開，這樣兩個畫工班子形成一種競爭關(guān)系，用幕布隔開即保證了公平競爭也是畫工行業(yè)保密性，防止同行偷窺技術(shù)的需要。繪制完成后，由贊助人對壁畫質(zhì)量好壞進(jìn)行評定并發(fā)放酬勞，繪制質(zhì)量好的一方會獲得后面殿宇的壁畫繪制工作。這種繪畫程序自古有之，文獻(xiàn)中就有記載，如北宋劉道醇的《圣朝名畫評》中記載到景德年間，皇室營造玉清昭應(yīng)宮，招募畫工百余人，分左右兩部。左部之長為河南孟津人武宗元，右部之長為河?xùn)|永濟(jì)人王拙。現(xiàn)存壁畫也能印證這種繪畫程序，如洪洞水神廟就是由趙縣和洪洞兩班畫工分別繪制完成的。而純陽殿壁畫題記也清晰的說明了這點。
那么，我們先來看一下純陽殿的壁畫題記，在純陽殿南壁的東、西半部壁畫上有兩則題記，東半部的題記為：
禽昌朱好古門人
古新遠(yuǎn)齋男寓居降陽待詔張遵禮
門人古新田德新
洞縣曹敏德
至正十八年戊戌季秋重陽日工畢謹(jǐn)志
純陽殿南壁東側(cè)壁畫題記
在純陽殿南壁西半部題記為：
禽昌朱好古門人
古芮待詔李弘宜
門人龍門王士彥
孤峰待詔王 椿
門 人張秀實
衛(wèi)德
至正十八年戊戌季秋上旬一日工畢謹(jǐn)志
純陽殿南壁西側(cè)壁畫題記
從上面可以清楚看出純陽殿壁畫完成于至正十八年，由朱好古門人以張遵禮為首的畫工班子，以及以李弘宜、王士彥為首的畫工班子分別繪制。
再來看三清殿西壁的畫工是誰的問題。首先，眾多專家學(xué)者普遍認(rèn)為西壁的繪畫技法明顯和東壁有所不同且水平要高于東壁。其次，經(jīng)過和現(xiàn)存于北京故宮博物院及加拿大皇家安大略博物館的稷山興化寺壁畫進(jìn)行對比可以發(fā)現(xiàn)兩者風(fēng)格和技法上明顯十分相似，而興化寺壁畫根據(jù)題記可知為朱好古畫工作坊繪制完成的。最后，根據(jù)繪畫一般程序可知，勝出的一方將繼續(xù)后面殿宇的繪制，三清殿西壁的繪畫質(zhì)量明顯高于東壁，很有可能是由西壁的畫工班子繼續(xù)后面殿宇的壁畫創(chuàng)作，而純陽殿壁畫是朱好古門徒繪制完成的。通過上述三點可以做出合理的推斷就是三清殿西壁的壁畫很有可能是以朱好古為首的畫工班子繪制完成的。
所以，目前大體可知，永樂宮三清殿壁畫是以馬君祥為首的畫工班子和以朱好古為首的畫工班子分別繪制。純陽殿壁畫是朱好古門徒分別繪制。重陽殿壁畫作者已不可考，從風(fēng)格和技法上大概可以看出延續(xù)了朱好古畫工作坊的風(fēng)格，為朱好古再傳弟子繪制的可能性較大。從另一處明確為朱好古作坊繪制的興化寺壁畫來看，壁畫完成于戊戌年（1298年）或庚申年（1320年），而興化寺壁畫繪制時間是朱好古創(chuàng)作最為成熟的時期。（目前關(guān)于興化寺壁畫繪制完成時間總共有四種說法，分別為1238年、1298年、1320和1358年。目前根據(jù)專家學(xué)者的推斷，1298年和1320年的可能性最大。）從時間上判斷，朱好古可能參與了三清殿壁畫的繪制，但純陽殿壁畫的繪制工作朱好古參與的可能性較小，應(yīng)當(dāng)為朱好古的兩班弟子繪制完成。
永樂宮壁畫很大程度上是朱好古的畫工作坊完成的，興化寺壁畫也為朱好古的畫工作坊繪制的，除此之外，洪洞廣勝寺壁畫、現(xiàn)藏加拿大安大略博物館的《神仙赴會圖》以及稷山青龍寺壁畫風(fēng)格都和朱好古的畫工作坊十分接近。那么，這位晉南地區(qū)非常重要的畫工到底是什么情況呢？關(guān)于朱好古的資料，一些地方志中有零星記載，其中，《平陽府志》和《太平縣志》記載最為詳細(xì)，《襄陵縣志》、《山西通志》中也有輯錄。（詳見《襄陵縣志》，卷23，“方技”，《中國地方志集成.山西府縣志輯.50》，南京：鳳凰出版社，2005年，第214頁。[清]王軒等纂，《山西通志》，第二十冊，卷158，“藝術(shù)錄”，北京：中華書局，1990年，第10969頁。[清]王軒等纂，《山西通志》，第九冊，卷57，“古跡考”，第4181頁。）《平陽府志》卷27“方技”中記載到：“朱好古，襄陵人。善畫山水與人物，工巧，窺然有生態(tài)。與同邑張茂卿，暢云瑞俱以畫名家，人有得者若拱璧。號襄陵三畫。”（《中國地方志集成.山西府縣志輯.45》，南京：鳳凰出版社，2005年，第107頁。）《太平縣志》卷14“古跡”中輯錄：“修真觀在縣南關(guān)西高阜處。殿壁間繪畫人物。元朱好古筆，精妙入神，有龍點睛飛去。觀前鐘周圍三丈有奇，擊之聲聞百里，今猶聽三十里外。”（《中國地方志集成.山西府縣志輯.53》，第65頁。）
由于地域限制朱好古只是當(dāng)?shù)刂漠嫀?，并未入《元史》而且資料簡略。但和山西其他畫工相比他是唯一有文字資料，足以說明朱好古在當(dāng)?shù)厥且晃缓蘸沼忻漠嫀?。從這些資料可以看出朱好古是元代襄陵縣人，以畫山水和人物著稱。他與同邑人張茂卿，暢云銳是三足鼎立的丹青能手。“人得之若之若拱璧”可以看出他們作品得到當(dāng)時人的重視和收藏。除了上述零星的方志外，元代著名文學(xué)家李孝光在得到朱好古的卷軸畫后在其后的《題畫史朱好古卷》就記載了一些有關(guān)朱好古的文字，從這段文字可以更好看出朱好古繪畫風(fēng)格：
真宰簸橐籥，笑睨造化爐。鼓金鑄智賢，摶土作下愚。畫中天機(jī)精，竊見造化樞。盤礴解衣后，當(dāng)窗吮鉛朱。沾涂狡兔翰，神氣如走珠。手擎巨鰲簪，瘆喇生肌膚。六丁拔山來，下無根與株。海風(fēng)吹之凝，累累插江湖。其中有幽人，傲兀不可呼。已知畫手好，令我心踟躇。五湖風(fēng)雨夕，徑去理釣舟。子技亦精絕，白玉亦無暇。誰能薦天子，遣之畫云臺。一朝被賞識，富貴真萌芽。但訪青牛君，乞受黃金壺。
（[元]李孝光、陳增杰注，《李孝光集校注》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2005年，第161—162頁。）
這段文字有很多詞語顯示出了與道教繪畫的關(guān)系，諸如“六丁”、“畫云臺”、“青牛君”等?！懂嬙婆_山記》表現(xiàn)了漢末天師道張道陵天師在天臺山斷崖考驗眾弟子的故事。這是一幅以人物為中心的道教故事畫，李孝光在贊揚(yáng)朱好古的畫技超群同時也暗示了朱好古應(yīng)該擅長道教繪畫題材。由此可見，邀請擅長繪制道教壁畫的朱好古的畫工作坊來繪制永樂宮壁畫也不足為奇。
三、永樂宮壁畫繪制過程探索
對永樂宮壁畫作者做基本探尋后，讓我們來看看這些畫工如何繪制出這樣大規(guī)模精美的壁畫。贊助人在確定了題材和風(fēng)格后，畫工按照題材重組成完整的畫面，這樣壁畫的畫稿就被創(chuàng)作出來。畫稿又被稱為“副本小樣”、“位置小本”或“粉本”?！案北拘印?、“位置小本”和“粉本”是由區(qū)別的。簡單來說，“粉本”則是畫師們用紙或羊皮以“副本小樣”為依據(jù)創(chuàng)作或復(fù)制放大到原尺寸的畫稿。關(guān)于“副本小樣”一詞出自北宋郭若虛的《圖畫見聞志》，講到相國寺經(jīng)過水災(zāi)后重繪壁畫：
其余四面廊壁皆重修復(fù)后，集今時名手李元濟(jì)等，用內(nèi)府所藏副本小樣，重臨仿者，然其間作用，各有新意焉。
（[宋]郭若虛，《圖畫見聞志》，卷六，“相國寺”，見于安瀾，《畫史叢書》第一冊，上海：上海人民美術(shù)出版社，1963年，第89頁。）
“位置小本”在《圖畫見聞志》中也有記載，關(guān)于北宋名畫師高益事跡中寫到：
被旨畫大相國寺行廊“阿育王等變相”。暨“熾盛光，九曜”等，有位置小本，藏于內(nèi)府。后寺廊兩經(jīng)廢置，皆飭后輩名手，依樣臨仿。
（[宋]郭若虛，《圖畫見聞志》，卷三，“高益”，第39頁。）
從上述可以看出，“副本小樣”或“位置小本” 主要有兩個用途其一是向雇主呈獻(xiàn)稿子獲得雇主認(rèn)可后才能施工，同時為壁畫的繪制提供整體的構(gòu)圖依據(jù)。二是遇上災(zāi)害破壞時壁畫可以進(jìn)行修復(fù)或修補(bǔ)?，F(xiàn)存北宋時期傳為武宗元《朝元仙仗圖》和《八十七神仙卷》嚴(yán)格意義上來講屬于“副本小樣”。 “粉本”一詞，最早出自唐人朱景玄《唐朝名畫錄》中，講玄宗皇帝思念嘉陵江水，派吳道子去嘉陵江繪其貌：
及回日，帝問其狀。奏曰：“臣無粉本，并記在心。”后宣令于大同殿圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢。
（潘運(yùn)告，《元代書畫論》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第324頁。）
可以看出，在朱景玄生活的時代“粉本”和“副本小樣”已成為同義詞，在總體上來說都屬于畫稿的性質(zhì)。此后歷代畫論中多有對“粉本”的記載，如元人湯垕《畫論》，明代王紱的《書畫傳習(xí)錄》中都有涉及，清人鄒一桂的《小山畫譜》則詳細(xì)論述了“副本小樣”和“粉本”的關(guān)系：
古人畫稿謂之粉本，前輩多寶畜之，蓋其草草不經(jīng)意處有自然之妙，宣和紹興所藏粉本多有神妙者?？梢姰嬊笃涔ぃ从胁幌榷ǜ逭咭?，定稿之法，先以朽墨布成小景，而后放之，有未妥處，即為更改，梓人畫宮于堵，即此法也。若用成稿，亦須校其差謬損益，視幅之廣狹大小而裁定之，乃為合式。
（[清]鄒一桂，《小山畫譜》卷下，見于安瀾，《畫論叢刊》下卷，北京：人民美術(shù)出版社，1962年，第796頁。）
也就是說“粉本”是將“副本小樣”按一定數(shù)值比例放大的，與墻壁等大，且要根據(jù)墻體等具體情況對“粉本”進(jìn)行修改。放大方法在王繹的《寫像秘訣》中有記載到用“九宮格法”。（方法詳見潘運(yùn)告，《元代書畫論》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第259頁。）壁畫的“副本小樣”和“粉本”是壁畫創(chuàng)作中不可或缺的工具也是畫師的看家財產(chǎn)。一般只傳嫡系或門人。在壁畫竣工后壁畫“副本小樣”一般被留在朝廷內(nèi)府或者寺觀中以便后代修補(bǔ)。永樂宮的“副本小樣”或“粉本”曾有人見到，但已丟失，在1954年的調(diào)查中記錄到：
據(jù)當(dāng)?shù)厝罕妭髡f，宮中道士藏有壁畫卷軸底本，遇有損壞，按底本補(bǔ)繪，故能新舊吻合，惜抗日戰(zhàn)爭時此項底本遺失，今已無從尋覓。
（陳明達(dá)執(zhí)筆，“永樂宮考古簡報”，收于北京文物管理委員會，《山西省新發(fā)現(xiàn)古建筑的年代鑒定》，《文物參考資料》，1954年11期，第72頁。）
可以看出永樂宮壁畫曾有“粉本”存在，對繪制過程和后代補(bǔ)繪起到關(guān)鍵作用，不可或缺。通過對永樂宮實地考察就會發(fā)現(xiàn)其殿宇內(nèi)部采光條件弱，殿堂空間高敞，繪制需搭建腳手架，搭建腳手架后空間其實很局促，并且墻面并不是肉眼所見那么平整。這樣的條件若無粉本，再優(yōu)秀的畫師在造型上很難精準(zhǔn)把握。
三清殿北壁西段之北極大帝
現(xiàn)藏于加拿大皇家安大略博物館神仙赴會圖之北極大帝
將粉本上墻的方法俗稱為過譜子，一種是在淺色墻面上將粉本背面用草紙灰涂刷，待干后將稿子移上墻，再用骨簪描畫。另一種是在深色墻面上用針在粉本上依墨線扎出有規(guī)律的小孔，將粉本上墻后用布包裹的白堊粉拍打之前的小孔后揭下稿子，墻上就留下了點狀連續(xù)的圖像。（具體方法詳見王樹村，《中國民間畫訣》，北京：北京工藝美術(shù)出版社，2003年，第151頁。）粉本并不是在繪制完一處后便廢棄不用，永樂宮和興化寺壁畫以及《神仙赴會圖》等多處壁畫都出現(xiàn)粉本互用現(xiàn)象。畫師在反復(fù)一個粉本中雖然也會簡單復(fù)制似的使用但更多會做些修改，有些在細(xì)節(jié)處稍事修改，有正面和反面反轉(zhuǎn)運(yùn)用的，還有位置變動打撒重組的，也有不同粉本相互拼合的。粉本的互用雖然可能會給人們造成復(fù)制與拼湊之感，但優(yōu)秀的畫工在粉本互用的變化中其實已經(jīng)進(jìn)行了再創(chuàng)造的過程。
三清殿西壁之太乙
現(xiàn)藏于加拿大皇家安大略博物館神仙赴會圖之十二元辰（狗）
在創(chuàng)作過程中，除了粉本是不可缺少的工具外，畫師還采取其他特殊的工具或技法來繪制壁畫。在繪制人物及其衣紋時就采用特制的捻子筆，是用豬鬃毛做的。在上色過程中則用了重彩勾填方法以及瀝粉貼金等工藝、這些看家本領(lǐng)一般都是由主畫師完成，他們的徒弟則多做些輔助性的工作。
三清殿西壁之后土神
現(xiàn)藏于加拿大皇家安大略博物館興化寺壁畫彌勒說法圖之梵摩耶
無論是朱好古還是馬君祥的畫工班子在繪制壁畫的過程中從題材到構(gòu)圖設(shè)計都受到贊助人也就是全真教徒的影響很大，壁畫的創(chuàng)作遠(yuǎn)沒有同時代文人畫那么自由，但是他們并非簡單機(jī)械的復(fù)制，而是在這些束縛中進(jìn)行了發(fā)揮創(chuàng)作，這樣才創(chuàng)造出如此大規(guī)模高質(zhì)量的壁畫。很多人認(rèn)為畫工文化修養(yǎng)較低，但其實優(yōu)秀的畫工班子并非僅僅是技術(shù)水平上的差異，更是文化內(nèi)涵上的差別。以朱好古的畫工班子和馬君祥的畫工班子進(jìn)行對比可看出一些端倪。從兩殿壁畫題記來看，朱好古的畫工班子在純陽殿壁畫題記形式工整，且多用“禽昌”這樣的古地名，以及“工畢謹(jǐn)志”這樣的敬語，在興化寺壁畫題記中還用了“蓂生十四葉”這樣特定的古文化用語，可以看出朱好古畫工班子文化修養(yǎng)極高以及好古的風(fēng)尚。相比馬君祥的畫工班子在書寫題記時就沒那么講究并且題記中出現(xiàn)錯別字，而馬君祥畫工班子的繪畫水平確實要比朱好古的畫工班子略遜一籌。通過一些細(xì)節(jié)，可以發(fā)現(xiàn)畫工班子的文化修養(yǎng)對壁畫質(zhì)量有著內(nèi)在的影響。
純陽殿南壁東側(cè)道觀齋供圖之道童
現(xiàn)藏于加拿大皇家安大略博物館神仙赴會圖之道童
永樂宮壁畫之所以舉世矚目，源于元代全真教的興起和永樂宮的祖庭地位，因此得到了全真教掌教和教徒的大力支持和贊助，更離不開高水平的畫工班子的繪制與創(chuàng)作?；厮萑娼掏胶徒y(tǒng)治者之間斗爭，畫工班子之間的激烈競爭，正是如此，才有了今天世人驚贊的永樂宮壁畫。
本文原載上海書畫出版社《書與畫》雜志2017年7月刊“壁畫專題
《書與畫》2017年第7期 | 目錄
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