紀(jì)念立陶宛紀(jì)錄片導(dǎo)演曼塔斯：紀(jì)錄暴力，死于暴力

隨著俄烏戰(zhàn)爭(zhēng)的延續(xù)，正在有越來(lái)越多的人成為炮火下的犧牲者，其中也包括藝術(shù)家和學(xué)者。2022年2月4日，立陶宛電影導(dǎo)演、人類學(xué)家和考古學(xué)家曼塔斯·克維達(dá)拉維丘斯（Mantas Kvedaravicius）在烏克蘭城市馬里烏波爾遇難，年僅45歲，引起世界范圍的哀悼。他的影像和學(xué)術(shù)研究致力于探討暴力與情感。

曼塔斯·克維達(dá)拉維丘斯

我問烏克蘭朋友有沒有看過曼塔斯的電影，得到的回答是在他死前甚至沒聽過這個(gè)名字。曼塔斯確實(shí)太“小眾”了，在IMDb上看過他的片子的人都寥寥無(wú)幾，遠(yuǎn)不及此前勇于直言，不惜與烏克蘭電影學(xué)院割席的謝爾蓋·洛茲尼察。這真的是一種悲哀——我們只能借這個(gè)沉重的契機(jī)來(lái)認(rèn)識(shí)他，回望他那些同樣不輕松的作品，回望他用自己的鏡頭以最大的溫情和不忍記錄下的暴虐與殘酷。

1.

曼塔斯·克維達(dá)拉維丘斯1976年生于蘇聯(lián)立陶宛蘇維埃社會(huì)主義共和國(guó)的比爾扎伊。他曾于維爾紐斯大學(xué)和牛津大學(xué)學(xué)習(xí)文化人類學(xué)，2012年在劍橋大學(xué)取得人類學(xué)博士學(xué)位。2014-2016年任教于維爾紐斯大學(xué)傳播學(xué)院。他共有三部電影作品。2011年發(fā)表首部電影作品紀(jì)錄片《Barzakh》，以車臣為題材，在2011年的柏林國(guó)際電影節(jié)斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)。2016年發(fā)表的第二部作品紀(jì)錄片《馬里烏波爾》（Mariupolis）聚焦于2014年以來(lái)烏克蘭東部戰(zhàn)爭(zhēng)中的這座城市，獲2016年立陶宛電影獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)和2016維爾紐斯國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。據(jù)報(bào)道，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后他重返馬里烏波爾，就是為了拍攝這部作品的姊妹篇。2019年他的首部故事片《帕臺(tái)農(nóng)》（Partenonas）在威尼斯電影節(jié)首映。

《Barzakh》海報(bào)

曼塔斯的學(xué)術(shù)研究和影像作品存在一種互文關(guān)系。他的人類學(xué)視角深刻地影響到藝術(shù)創(chuàng)作。他在媒體采訪中說(shuō)過，他對(duì)電影明星不感興趣，打動(dòng)他的是普通人。他本人也往往將田野研究的內(nèi)容生產(chǎn)為學(xué)術(shù)寫作和電影兩種形式。早在2006年曼塔斯就開始關(guān)注北高加索地區(qū)的人口失蹤和酷刑問題。2006年-2009年他就車臣反恐行動(dòng)中的暴力問題進(jìn)行田野調(diào)查和拍攝，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了紀(jì)錄片《Barzakh》并撰寫了博士論文，論文題目為《不存在之結(jié)：車臣反恐區(qū)法律邊界下的死亡、夢(mèng)想和失蹤》（Knots of absence: death, dreams, and disappearances at the limits of law in the counter-terrorism zone of Chechnya）。2014年-2015年他又來(lái)到了馬里烏波爾做田野并拍攝同名紀(jì)錄片。2018年他發(fā)表了學(xué)術(shù)論文《肉身的合法性：反恐行動(dòng)區(qū)的情感生活》（Carnal legalities: affective lives within zones of counter?terrorism operation），進(jìn)一步探討車臣和烏克蘭東部這些法律意義上的反恐區(qū)域是如何依靠權(quán)力濫用生成的，日常生活中人們的情感又是如何受到上述權(quán)力的影響的。2019年曼塔斯發(fā)表題為《永久?；穑簴|烏克蘭戰(zhàn)爭(zhēng)和日常生活的展演》（Eternal Ceasefire: Performing War and Everyday Life in the Eastern Ukraine）的學(xué)術(shù)文章，從當(dāng)?shù)厝巳粘Ｉ畹拿缹W(xué)與情感的角度探討戰(zhàn)爭(zhēng)及其后果。包括故事片《帕臺(tái)農(nóng)》也基于曼塔斯3年來(lái)的民族志研究攝制，主要關(guān)注身體與記憶。通過了解曼塔斯的學(xué)術(shù)研究來(lái)理解他的電影作品是一種很好的途徑。

《帕臺(tái)農(nóng)》海報(bào)

2.

Mariupolis，馬里烏波爾這座城市有一個(gè)美麗的希臘名字。黑海和亞速海古時(shí)就是希臘人開辟殖民地，商船和探險(xiǎn)家往來(lái)之地。但這座城市得名馬里烏波爾其實(shí)歸功于18世紀(jì)下半葉葉卡捷琳娜二世。她野心勃勃地制定過一個(gè)希臘計(jì)劃，想以君士坦丁堡為中心建立一個(gè)希臘帝國(guó)，復(fù)興東羅馬的雄風(fēng)。因此在黑海和亞速海水域出現(xiàn)了一連串擁有希臘名字的城市，比如塞瓦斯托波爾、雅爾塔、敖德薩，等等。用導(dǎo)演本人的話說(shuō)，馬里烏波爾具有一種特殊的氛圍，既有古希臘神話的印記，又存在于詭異的后蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)之下。

曼塔斯把鏡頭對(duì)準(zhǔn)2014年之后位于戰(zhàn)爭(zhēng)前線的馬里烏波爾。昔日俄羅斯帝國(guó)的美好愿景已經(jīng)不再，烏克蘭政府軍和俄羅斯支持下的分離主義者的對(duì)壘讓這座城市的日常生活顯得極其脆弱。導(dǎo)演不急不徐地展示這里普通人的日子，其間充滿了詩(shī)意：一個(gè)男人逗他的小女兒玩，亞速海的水天一線間一對(duì)父女出海捕撈，冶金廠里令人昏昏欲睡的消防培訓(xùn)，鞋匠的修修補(bǔ)補(bǔ)。還有動(dòng)物：野兔在草地上跑過，牛安靜地咀嚼草料，動(dòng)物園里的狗熊張大嘴巴，午后的蒼蠅在希臘雕像上爬過。在這座衰落了的工業(yè)城市，人們過著真正的慢生活。而戰(zhàn)爭(zhēng)的火藥味就隱現(xiàn)于這派寧?kù)o祥和之中，構(gòu)成一種背景音似的存在，隱隱地制造出一種緊張感。鞋匠的女兒想要成為戰(zhàn)地記者，在炮轟過的廢墟間學(xué)習(xí)報(bào)道；一個(gè)朋克少女學(xué)習(xí)怎樣使用槍支；軍人們?cè)跔I(yíng)地的東正教堂里祈禱后在胸前劃十字離開；男人弟弟的忌日；前線傳來(lái)的爆炸聲。導(dǎo)演并未將主要的鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)。戰(zhàn)爭(zhēng)浮現(xiàn)于于新聞廣播里，還有人們不經(jīng)意的聊天里。只是不時(shí)地，譬如在戰(zhàn)地記者的鏡頭里，才讓戰(zhàn)爭(zhēng)的全部恐怖面目露出原形。在關(guān)于兩部紀(jì)錄片的作品的一次訪談中，曼塔斯表示：“我的電影并不是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的，而是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)地帶旁的日常生活，關(guān)于即便戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生了，日常生活還是要繼續(xù)下去?！?/p>

馬里烏波爾緊鄰烏俄邊境，在烏克蘭國(guó)家的最東南角上，也是此次戰(zhàn)爭(zhēng)的前線。導(dǎo)演敏銳地捕捉到馬里烏波爾的邊界特征，不管是政治屬性上的過渡性還是日常生活中的微妙矛盾和沖突。烏克蘭東部模糊的身份認(rèn)同在這里有時(shí)表現(xiàn)為對(duì)蘇聯(lián)的懷舊情緒，有時(shí)表現(xiàn)為一種不同于烏克蘭也不同于俄羅斯的地方性。比較洛茲尼察聚焦于2014年基輔的紀(jì)錄片《中央廣場(chǎng)》，這里幾乎是另一個(gè)世界。影片中一個(gè)重要情節(jié)是慶祝5月9日偉大的“衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利日”，這是蘇聯(lián)人和俄羅斯人對(duì)二戰(zhàn)中蘇德戰(zhàn)爭(zhēng)的稱呼。慶祝這個(gè)節(jié)日在烏克蘭始終是一個(gè)爭(zhēng)議話題。2015年烏克蘭國(guó)家議會(huì)最高拉達(dá)立法將5月9日命名為“反對(duì)納粹的第二次世界大戰(zhàn)勝利日”，以和俄羅斯與蘇聯(lián)的傳統(tǒng)相區(qū)分。人們開始以不同方式慶祝勝利日。有人佩戴烏克蘭官方規(guī)定的紅罌粟，有人佩戴象征俄羅斯軍隊(duì)和愛國(guó)主義的圣格奧爾基絲帶。片中人物不僅對(duì)歷史，而且對(duì)當(dāng)下發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)也各執(zhí)一詞，廣場(chǎng)上反烏克蘭分子和認(rèn)為烏克蘭人在被屠殺的人們吵作一團(tuán)。烏克蘭語(yǔ)和俄語(yǔ)，基督教徒和無(wú)神論者，烏克蘭民族主義者和斯大林像。這里邊陲的特性無(wú)處不在。和洛茲尼察明確的親烏立場(chǎng)不同，曼塔斯在這沖突雙方之間并不選邊站。他以一種更為中立的視角溫情地記錄下這一切。

3.

如果說(shuō)《馬里烏波爾》（Mariupolis）這部電影對(duì)暴力的描述更為克制且柔和，那么關(guān)于車臣的紀(jì)錄片《Barzakh》就毫不掩飾其殘忍和恐怖。影片縈繞在令人毛骨悚然的氛圍中。Barzakh來(lái)自波斯語(yǔ)，在阿拉伯語(yǔ)和車臣語(yǔ)中的含義是limbo，靈薄獄，是生死的交界之地；在古蘭經(jīng)中，是死后肉身與靈魂分離之處。曼塔斯講述車臣這座人間地獄發(fā)生過的暴行，令人不寒而栗。影片不時(shí)地從現(xiàn)實(shí)沉入幻想的世界，再回到現(xiàn)實(shí)，恍若在生死兩界來(lái)回穿梭。曼塔斯生前還曾從事水下考古。那些充滿超現(xiàn)實(shí)色彩的水下鏡頭或許正來(lái)自這段特殊的經(jīng)驗(yàn)。

《馬里烏波爾》海報(bào)

《Barzakh》這部片子具有懸疑色彩，也是從寧?kù)o而憂愁的日常生活開始。一個(gè)車臣女人的丈夫消失了，他究竟去了哪里？一位老婦的兒子6年前被綁架，全家人至今還在尋找他。一個(gè)只有一只耳朵的男人，他身上究竟發(fā)生了什么？隨著情節(jié)的推進(jìn)，真相被一層層揭開。許多無(wú)辜的車臣平民被執(zhí)法者以反恐的名義綁架，片中提到在車臣這樣消失的已有6000人。生還者展示曾經(jīng)的審訊室和當(dāng)局的酷刑，當(dāng)時(shí)的審訊中他被殘忍割去了一只耳朵?；璋档那羰遥估锏膩y墳崗，不知道有多少犧牲者的亡靈游蕩在這里。而那些活著回來(lái)的人，都曾經(jīng)進(jìn)入過生死不明的靈薄地獄。一塊石碑上寫著：我在哪里？發(fā)生了什么？我究竟是死是活？影片的結(jié)尾，導(dǎo)演寫道：獻(xiàn)給娜塔莉亞。記者娜塔莉亞·埃斯蒂米洛娃（Natalya Khusainovna Estemirova）經(jīng)歷了和片中人物類似的命運(yùn)：2019年她因揭露這些恐怖行徑在車臣家門口被綁架并殘忍殺害。謀殺事件主使直指拉姆贊·卡德羅夫。

曼塔斯在學(xué)術(shù)論文《肉身的合法性：反恐行動(dòng)區(qū)的情感生活》中寫道：車臣和烏克蘭東部都曾經(jīng)是兩國(guó)官方分別界定的反恐行動(dòng)區(qū)域。在這些地方，不僅已有的法律遭到破壞，還產(chǎn)生了新的暴力形式，比如接連發(fā)生的人口失蹤和酷刑。為了維持這些地區(qū)的“反恐”性質(zhì)，必須系統(tǒng)性地依靠屈打成招甚至綁架和殺戮來(lái)捏造和“生產(chǎn)”出恐怖分子，而且這不能簡(jiǎn)單地理解為某種例外狀態(tài)。許多人被抓走，遭受折磨，死后尸體被當(dāng)作所謂“恐怖分子的死尸”示眾。執(zhí)法者制造出的系統(tǒng)性的例外狀態(tài)已經(jīng)超越了法律界定的例外狀態(tài)。曼塔斯用一個(gè)俄文詞匯безпредел，“無(wú)法無(wú)天”，來(lái)描述后蘇聯(lián)空間這種國(guó)家機(jī)關(guān)日常的權(quán)力濫用，以及這種權(quán)力濫用是如何在日常生活中被反復(fù)和以多種方式體驗(yàn)到的。

消失的受害者們本人無(wú)法在片中露面，導(dǎo)演的鏡頭展示了他們的家屬是如何無(wú)休止地體驗(yàn)到這種“無(wú)法無(wú)天”的暴力的。他講述家人們（主要是女人）在檢察院拒絕立案后如何懷著最后一絲希望繼續(xù)上訴，一遍遍地講述受害者失蹤當(dāng)天的經(jīng)歷，不厭其煩地填寫表格和申請(qǐng)書，在街頭貼上一張又一張尋人啟事，占卜、反復(fù)祈禱和哭泣，不斷地喃喃自語(yǔ)“我在夢(mèng)中還見到了他”。

4.

曼塔斯的死掀起了一小波紀(jì)念他和反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的浪潮。聯(lián)合國(guó)教科文組織總干事Audrey Azoulay就表示“譴責(zé)殺害曼塔斯的行為。導(dǎo)演的死提醒人們要保護(hù)媒體工作者，尤其是在沖突地區(qū)工作的媒體工作者。應(yīng)當(dāng)對(duì)犯罪者進(jìn)行追究和審判，以捍衛(wèi)公正、表達(dá)自由和藝術(shù)自由?！甭沟碾娪敖缤袑?duì)他的去世公開表達(dá)哀悼。立陶宛電影制片人Giedre Zickyte稱曼塔斯為立陶宛電影工業(yè)“真實(shí)而獨(dú)特的聲音”。Giedre Zickyte 表示：“許多人出于悲痛詢問為什么曼塔斯要回到馬里烏波爾。我知道曼塔斯和他的拍攝對(duì)象之間有著多么深厚的感情，而且他擁有一顆無(wú)比純粹的心靈。所以我能理解他為什么覺得不能不直面這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，馬里烏波爾對(duì)他來(lái)說(shuō)太珍貴了。而且他向來(lái)無(wú)所畏懼。當(dāng)他覺得自己該去的時(shí)候就非去不可。”曼塔斯在牛津大學(xué)的碩士導(dǎo)師Bob Parkin悼念他說(shuō)：“他是一名非常有才華的學(xué)者，緊跟人類學(xué)的前沿，而且不怕去觸碰那些困難的議題。這使得他能夠去參與其他各種形式的工作，包括到局勢(shì)復(fù)雜的地區(qū)拍攝復(fù)雜議題的電影，而且為此獻(xiàn)出了生命?！币恍┟耖g組織自行發(fā)起曼塔斯的電影放映和討論活動(dòng)，將門票所得捐給逝者家人。

關(guān)于曼塔斯的死因，起初的報(bào)道是他遭遇火箭炮襲擊。然而據(jù)不久前烏克蘭人權(quán)事務(wù)專員發(fā)布的對(duì)曼塔斯死因的調(diào)查結(jié)果，“他在馬里烏波爾被俄軍囚禁，然后開槍射殺，死后暴尸街頭”。曼塔斯致力于研究和拍攝暴力，最終死于暴力，一個(gè)離奇的回環(huán)。在《Barzakh》片中的暴行仿佛溢出鏡頭，進(jìn)入了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，而導(dǎo)演本人又仿佛成為了自己紀(jì)錄片的主人公。這種時(shí)空的交錯(cuò)和耦合不僅賦予了曼塔斯的人生一種藝術(shù)化的殉難色彩，還提醒著我們：這個(gè)世界的一些惡并沒有被充分地反省和糾正，它們凝固在部分系統(tǒng)內(nèi)部，還在重復(fù)上演。而戰(zhàn)爭(zhēng)本身，就是滋生這類暴力最好的土壤。面對(duì)曼塔斯的死，我們是時(shí)候再一次大聲呼吁和平。