洞窟空間圖像：莫高窟第400窟西夏藻井鳳首龍身圖案探微

2022年4月10日晚，由中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院、金石文獻(xiàn)古器物研究中心主辦的“古物與藝術(shù)史系列講座”在線上舉行，陜西師范大學(xué)歷史文化學(xué)院沙武田教授受邀以《洞窟空間圖像：莫高窟第400窟西夏藻井鳳首龍身圖案探微》為題展開演講。講座由中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院張書彬副教授主持，特邀中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長孔令偉教授、中國人民大學(xué)佛教藝術(shù)研究所副所長張建宇副教授、四川美術(shù)學(xué)院常紅紅副教授作為與談嘉賓。

沙武田教授的講座，由西夏重繪的莫高窟第400窟藻井井心獨(dú)有的鳳首龍身圖像出發(fā)，探索、闡釋了其所引發(fā)的洞窟空間問題與裝飾紋樣的相關(guān)問題，同時也關(guān)注到這一圖像背后的歷史文化、思想觀念和宗教信仰。

講座伊始，沙老師指出研究背景有三。其一，敦煌晚期石窟是目前敦煌研究的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)和瓶頸問題。其核心問題，如怎樣認(rèn)識11-13世紀(jì)宋、西夏、遼、金、回鶻、西藏多民族藝術(shù)互動背景下佛教美術(shù)的“神系重構(gòu)”？“神系重構(gòu)”背景下如何辨識敦煌曹氏歸義軍晚期、沙州回鶻、西夏（元）幾個時代的壁畫藝術(shù)？宋夏時期新一輪求法熱潮背景下印度佛教藝術(shù)的影響在敦煌的表現(xiàn)是什么？如何認(rèn)識藏傳佛教影響下的“漢藏美術(shù)”及其帶來的藝術(shù)新時代？

莫高窟第368窟頂西夏裝飾圖案

莫高窟第151窟主室西夏重繪壁畫

西夏藝術(shù)的面貌十分復(fù)雜，常見有一些程式化的石窟壁畫，此外還有情節(jié)復(fù)雜、人物眾多、構(gòu)圖精密的版畫，和莫高窟第465窟這類極具代表性、有著獨(dú)特時代風(fēng)貌的的洞窟。在“神系重構(gòu)”的語境下，西夏藝術(shù)風(fēng)格多樣、多元共存，這正是西夏藝術(shù)的基本面貌和藝術(shù)特征所在，是真正意義上的西夏特色，這也體現(xiàn)出其顯密、漢藏圓融下的藝術(shù)面貌。

顯密、漢藏圓融背景下的西夏佛教藝術(shù)面貌

上世紀(jì)六十年代以來，西夏洞窟進(jìn)入學(xué)界的研究視野，帶來了極大的視覺沖擊，但西夏洞窟研究在敦煌學(xué)界頗顯冷門。即使在敦煌藝術(shù)史專題的梳理作品中，也往往一筆帶過，或僅作草草敘述，難窺西夏藝術(shù)真諦。西夏藝術(shù)史研究現(xiàn)狀，與整個西夏史研究的大環(huán)境相關(guān)。元人不修西夏史，致使西夏變成一個被湮滅的國度。直到黑水城藝術(shù)品被發(fā)現(xiàn)之后，人們才逐漸認(rèn)識這個王國。今日西夏學(xué)蒸蒸日上，但藝術(shù)史研究依舊不夠充分。惟有藏傳美術(shù)史圈內(nèi)能從較為客觀的歷史出發(fā)，大大推動西夏藝術(shù)史的認(rèn)識，但單純的藏傳美術(shù)史仍不能解決西夏藝術(shù)史的靈魂與精神。敦煌后期西夏的石窟藝術(shù)，是一種“厚背景”的藝術(shù)，而非單線式。忽視這一點(diǎn)，也就輕視了西夏佛教的復(fù)雜性，最終使得洞窟壁畫成為被歷史表象誤導(dǎo)的歷史圖像。而“漢藏美術(shù)”概念的提出，是解讀西夏藝術(shù)的關(guān)鍵和密鑰。

其二，是新的研究方法的提出，即石窟“空間”研究的新視角。張建宇《漢唐美術(shù)空間表現(xiàn)研究》提供了非常好的范例，而巫鴻最新出版的《空間的敦煌》對敦煌的空間研究有著巨大的推動作用。

其三，洞窟壁畫圖案的研究走到了一個新時代。敦煌石窟包含的圖案與紋樣浩如煙海，專題研究的并不多，深度也不夠，有較大的思考空間。

莫高窟第400窟窟頂藻井鳳首龍身蓮花紋

莫高窟第400窟是一個典型的敦煌晚期石窟，窟頂中間為藻井，周圍裝飾幾何紋、團(tuán)花紋等富有裝飾效果的紋樣，其藻井中央的鳳首龍身圖案頗為獨(dú)特，在敦煌石窟中屬僅見。西夏史學(xué)者如史金波、岳鍵、陳瑋、李玉峰都關(guān)注到這一圖案，多把龍鳳及其相關(guān)圖像和西夏皇室政治相聯(lián)系。但沙教授認(rèn)為，佛教洞窟壁畫有其自身發(fā)展的藝術(shù)理路，也有宗教思想觀念的作用和主導(dǎo)，并非均受現(xiàn)實社會政治的左右。“以圖證史”雖是學(xué)術(shù)研究的基本思路，但不能將所有圖像都放在這一框架中研究。另一方面，長期以來，學(xué)術(shù)界對五代宋曹氏歸義軍、沙州回鶻、西夏時期洞窟窟頂藻井流行的棋格團(tuán)花紋，及大量形式多樣的幾何紋和各類纏枝花紋，均作為裝飾圖案而簡單化處理。若仔細(xì)考慮，作為洞窟藻井井心位置之圖像，從洞窟建筑空間而言，屬于洞窟覆斗頂四披的集中點(diǎn)，又是洞窟的最高點(diǎn)，必然是洞窟內(nèi)一處視覺的聚焦點(diǎn)。但同時，作為最高點(diǎn)，其在窟中的觀看受到高度、角度和光線的制約，也是窟內(nèi)作畫時最困難的地方。在這個位置的作品即使是作為裝飾紋樣的設(shè)計，也必然有其特殊之處，有其特殊的設(shè)計思路。在敦煌石窟中，鳳首龍身圖像并未流行開來，第400窟屬僅見材料，這強(qiáng)烈暗示著圖案背后的深層歷史和宗教含義。

原認(rèn)為屬西夏，實為歸義軍晚期宋時期的莫高窟第16窟藻井

曹宗壽時期重繪的莫高窟第130窟藻井

曹議金“大王窟”莫高窟第98窟藻井，914-925年間

曹議金夫人回鶻天公主功德窟第100窟藻井

在五代宋曹氏歸義軍時期洞窟與沙州回鶻洞窟中，有許多繪龍鳳圖案的藻井，如莫高窟第16窟、第130窟、第98窟和第100窟。在統(tǒng)計現(xiàn)有圖像資料的基礎(chǔ)上，再結(jié)合已有圖案研究，可以看到團(tuán)龍、龍鳳藻井在曹氏歸義軍的五代宋時期頗為流行，并延續(xù)到了沙州回鶻時期與西夏時期。正如關(guān)友惠所討論，團(tuán)龍、團(tuán)鳳和龍鳳藻井在曹氏歸義軍統(tǒng)治時期近一百年時間里較為流行，在洞窟中的表現(xiàn)形式和組合關(guān)系不盡相同。因此，可認(rèn)為歸義軍后的回鶻與西夏洞窟中出現(xiàn)類似圖案，很大程度是曹氏歸義軍時期圖案的延續(xù)，這也是西夏洞窟壁畫題材、樣式、藝術(shù)風(fēng)格的基本現(xiàn)象。討論西夏時期藻井龍鳳圖案的圖本來源和其出現(xiàn)的歷史原因，則必須認(rèn)識到這種圖像并非西夏的原創(chuàng)作品，而是傳承有自，屬因襲曹氏歸義軍的傳統(tǒng)，故將這種龍鳳圖像與西夏皇室和西夏政治相聯(lián)系的觀點(diǎn)，其實不一定準(zhǔn)確。

就莫高窟第400窟而言，雖然目前學(xué)界有兩種不同的時代判斷，但從近年來對莫高窟西夏洞窟營建的一系列探討來看，它應(yīng)屬于西夏洞窟。其特征如洞窟中沒有出現(xiàn)供養(yǎng)人畫像，洞窟壁畫的藝術(shù)風(fēng)格、圖像樣式、組合關(guān)系，包括凈土變的重復(fù)出現(xiàn)、主室東壁三會式組合凈土變、西壁龕內(nèi)和龕南北側(cè)共同構(gòu)成繪塑結(jié)合的經(jīng)變畫獨(dú)特樣式，以及龕下一朵大蓮花代表龕內(nèi)主尊造像的獨(dú)特思想的方式方法，均是西夏時期莫高窟漢傳洞窟的常見題材、樣式。

莫高窟第400窟的龍鳳圖案可追溯至隋代第401窟與唐代第392窟，前者更近一種祥瑞圖像，但已屬龍鳳藻井圖案的形式。北魏云岡石窟中也可見到龍鳳圖像，其天井處常能見到團(tuán)龍圖像。高句麗四、五世紀(jì)的墓葬中，也能看見龍紋藻井。這提示我們要以更為廣闊的視野去研究這些圖案。

莫高窟第401窟藻井，隋代

莫高窟第392窟藻井，初唐

云岡石窟第12窟拱門天井

吉林集安洞溝古墓群禹山墓區(qū)中部五盔墳4號墓斗四藻井的四龍井心（高句麗，4世紀(jì)）

總體而言，龍鳳圖像在歷史世俗生活中更多與祥瑞相結(jié)合，主要表現(xiàn)帝王道德之高尚，政治之清明，并不嚴(yán)格意義上強(qiáng)調(diào)皇權(quán)的至尊。

在梳理了龍鳳圖案的源流后，沙老師進(jìn)而指出了洞窟整體空間觀察的必要性。之前的研究只是對藻井圖案進(jìn)行單獨(dú)討論，并沒有考慮到該圖案是洞窟整體圖像的有機(jī)組成，使藻井圖像被孤立出來，所以討論的結(jié)果是片面的。

莫高窟第400窟西壁龕

當(dāng)研究視野擴(kuò)展到整個洞窟的內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)，就會發(fā)現(xiàn)幾個問題。首先，西壁龕內(nèi)外繪塑結(jié)合形成完整的一鋪凈土經(jīng)變畫。龕下的蓮花是一個底座，承托起龕內(nèi)所有塑像。其二，龕頂還有一幅僅見的五佛凈土變，這或許是五佛發(fā)展到西夏時期，以經(jīng)變畫方式表現(xiàn)的結(jié)果。其三，東壁經(jīng)變畫對洞窟空間有著獨(dú)特闡釋，門打破了凈土變的圖像世界，人從外走進(jìn)洞窟，即是穿越凈土走向窟內(nèi)世界。這一結(jié)構(gòu)在中唐第159窟維摩詰經(jīng)變圖中已出現(xiàn)，窟門即是毗舍離城的一座城門，暗示通過此門即走向妙喜世界。

莫高窟第400窟東壁經(jīng)變畫（中間為出入的甬道）

莫高窟第159窟東壁維摩詰經(jīng)變（中間為出入的甬道）

結(jié)合前面對洞窟經(jīng)變畫題材的討論可知，在第400窟內(nèi)，整個洞窟是由多鋪凈土變組合而成，整體上形成一個復(fù)雜而完整的凈土世界?？邇?nèi)四壁下部均以壸門內(nèi)供養(yǎng)菩薩和盆花供養(yǎng)的形式排列一圈，同樣形成完整的空間供養(yǎng)關(guān)系，顯然有強(qiáng)調(diào)凈土世界莊嚴(yán)之意味。所以，第400窟整窟的凈土空間意味十分濃厚，窟頂四披的棋格團(tuán)花裝飾同樣應(yīng)屬營造出來的凈土世界的一部分，藻井圖案的選擇也必然是為凈土世界思想服務(wù)的，正是凈土往生信仰與靈魂升天思想的體現(xiàn)。

回到洞窟藻井的空間意義。作為中國古建筑結(jié)構(gòu)之一，藻井位于頂部，而頂象征著天。在古人觀念中有“以水克火”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想，其設(shè)計體現(xiàn)在殿堂藻井當(dāng)中，常以荷、菱、藕等藻類水生植物花紋相配，借此達(dá)到克火目的。敦煌洞窟中看到的藻井多以蓮花或團(tuán)花為井心圖案，且蓮花或團(tuán)花為水中出現(xiàn)，莫高窟北周第428窟的平棋藻井蓮花以及水中化生，包括今天所論各類龍鳳紋井心也多在蓮花中出現(xiàn)，蓮花同樣位于水中，符合藻井的原本含義。

敦煌研究院青年學(xué)者趙燕林在《敦煌早期石窟中的“三圓三方”宇宙模型》中說：“敦煌早期石窟中的三圓三方藻井圖案，應(yīng)該是對先秦以來形成的三圓三方宇宙模型的應(yīng)用或模擬，亦是對佛教思想的表達(dá)，是佛教和中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物”，其中體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)宇宙論和佛教宇宙論的關(guān)聯(lián)。先秦以來的“三圓三方”宇宙理論和模型，在敦煌洞窟藻井中以圖像形式展現(xiàn)，這對我們認(rèn)識洞窟藻井的空間思想和人文哲學(xué)觀念有重要的啟示。藻井雖小，卻是洞窟表達(dá)宇宙空間的核心所在，洞窟藻井圖案的復(fù)雜性、結(jié)構(gòu)的多重性、方圓相結(jié)合等基本特點(diǎn)，其實正是古人對“天”和“宇宙”的基本詮釋。

此外，按照日本學(xué)者吉村憐的研究，窟頂?shù)纳徎词欠鸾虄敉恋奶炜?，蓮花又表示希望生入凈土的誕生思想，是生命的象征，又是光明的象征。蓮花出現(xiàn)在佛教圖像中，自然有其佛教的意義，而出現(xiàn)在窟頂，則又與中原傳統(tǒng)思想相契合?？梢钥闯龉湃嗽谠O(shè)計圖案時，有充分的理論和文化依據(jù)?？梢?，洞窟藻井井心出現(xiàn)的任何圖像都值得進(jìn)一步深入思考和探討。

敦煌研究院趙曉星研究員對莫高窟第361窟的研究，將窟頂?shù)膱D像與十二天圖像相結(jié)合，這進(jìn)一步說明石窟內(nèi)部的空間問題是相當(dāng)復(fù)雜的。整體而言，洞窟藻井無論如何變化，即使是最普通的各類蓮花、團(tuán)花井心，其對呈現(xiàn)洞窟空間觀念的核心思想應(yīng)該是統(tǒng)一的，這也是理解包括第400窟在內(nèi)的西夏時期重繪洞窟藻井圖像的核心思想。

莫高窟第361窟頂壁畫

討論了藻井的空間問題后，沙教授提出另一研究視角，即井心圖像的微觀觀察和實際意義。第400窟藻井鳳首龍身圖像，不僅要看到二龍圍繞的常見團(tuán)龍紋特征，還要看到這是作為一個整體的井心團(tuán)花紋樣。這里的重點(diǎn)是：二龍只是井心團(tuán)花的組成部分，而不是獨(dú)立的二龍圖像，這一圖像還包括方形井心四角的四朵團(tuán)花。到五代宋曹氏歸義軍時期，雖然團(tuán)龍、團(tuán)鳳或龍鳳井心的藻井較為流行，但其龍鳳圖像仍屬各種樣式蓮花、團(tuán)花的有機(jī)組成部分，很少有龍鳳圖獨(dú)立出現(xiàn)在井心位置的案例。即使是在回鶻時期，如第310、207、245等窟的藻井中，團(tuán)龍不在在蓮花或團(tuán)花中心，考慮到其周圍布滿蓮花或團(tuán)花，該類團(tuán)龍仍然是花中之龍，仍然屬于傳統(tǒng)花卉井心發(fā)展變化的結(jié)果。

所以，五代宋和西夏時期出現(xiàn)在藻井井心的團(tuán)龍、團(tuán)鳳、龍鳳圖案，仍然屬于表達(dá)“以水克火”的常見紋樣如水中蓮花、團(tuán)花的輔助或搭配。蓮花和作為蓮花變體的團(tuán)花，以及其他各類變化多樣的花卉，均代表用以克火的水圖像，是藻井建筑裝飾的核心元素需求。同時，蓮花又是佛教凈土的象征，也是佛教往生的必由之路，所以蓮花、團(tuán)花出現(xiàn)在藻井位置，又是凈土往生的需求。常沙娜先生指出，在佛教石窟中，蓮花圖案是圣潔光明的象征，認(rèn)為人的靈魂可以從蓮花中獲得再生，進(jìn)入西方極樂世界。而龍主水，是祥瑞，又有神圣性，因此和象征水，并和佛教凈土往生的蓮花相結(jié)合，同時出現(xiàn)在表達(dá)古人對天界和宇宙概念化的窟頂位置，實是多重文化影響的必然結(jié)果。

受與第400窟同時期陜北金代李巴圪嶗石窟的啟發(fā)，沙教授認(rèn)為，石窟圖像與往生接引有所關(guān)聯(lián)。李巴圪嶗石窟位于陜北甘泉縣下寺灣鎮(zhèn)的一處宋金石窟群中，是少見的佛教瘞窟的遺存。該窟中室和后室平頂上的圖案應(yīng)和洞窟葬人的性質(zhì)相符合，其中羅漢圖像就帶有往生接引的含義?？唔斣寰刑烊说葓D像，牡丹、荷花、鸞鳥、寶相花、迦陵頻伽鳥等除常見的作為吉祥、富貴的象征之外，也暗示著墓葬頂部中常見的天象圖。近似覆斗頂?shù)脑寰淙龑訄A形結(jié)構(gòu)加上外層的外方框，構(gòu)成了一個具有立體感的空間，也可認(rèn)作是敦煌早期洞窟“三圓三方”宇宙模型的變化和發(fā)展，這一富有空間感的藻井最終指向天上的佛國。這種表現(xiàn)空間結(jié)構(gòu)的手段到了陜北明清時期的洞窟中幾乎成為通例。

甘泉李巴圪嶗石窟作為宋金石窟瘞窟的代表，其窟頂出現(xiàn)的圖案再次強(qiáng)化了我們對窟頂圖案功能性的認(rèn)識，因此，像莫高窟第400窟出現(xiàn)的宋夏時期流行的龍鳳藻井圖像，與凈土往生和靈魂接引有密切的關(guān)系。

李巴圪嶗石窟

李巴圪嶗石窟后室頂部圖案

西夏重修榆林窟第14窟

榆林窟中出現(xiàn)的另一個現(xiàn)象也暗示出往生接引的含義，即掛幡。幡作為佛教最常見的供養(yǎng)物，其有一個很重要的功用即是往生接引，榆林窟第14窟中窟頂掛滿幡，接引的意味非常濃厚，榆林窟第32窟乘龍持長幡的仙人也是如此。再回到高句麗的龍紋，其內(nèi)涵與九原崗北齊墓室壁畫中的龍同樣，意在引魂升天?？傮w而言，第400窟鳳首龍身藻井和其他這一時期出現(xiàn)的龍鳳藻井一樣，均有表現(xiàn)凈土往生和靈魂升天的思想在其中。

講座最后，沙老師還提及龍鳳藻井的護(hù)世護(hù)法思想。遼代流行1052年末法思潮，這種思潮隨著歸義軍曹氏與遼的密切關(guān)系也傳到了敦煌，洞窟營建受到末法影響，這種影響也在一些石窟中表現(xiàn)出來，如第29窟等窟千佛變中出現(xiàn)在東壁門上的表現(xiàn)千佛來源的十位仙人圖像。

表現(xiàn)末法的第29窟壁畫圖像

榆林窟第25窟主室彌勒經(jīng)變中護(hù)法的龍

在末法中，龍與佛教也產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。在佛教經(jīng)典記載中，龍族具在護(hù)持法會、守護(hù)經(jīng)典獨(dú)特作用。榆林窟第25窟彌勒經(jīng)變圖中有龍守護(hù)伏藏的畫面，此處的龍即護(hù)法之龍。因為龍具備守衛(wèi)天宮、守衛(wèi)伏藏的功能，后被佛教吸收作為八部護(hù)法之一，而又因為天眾及龍眾最為重要，所以稱為天龍八部。末法思想的盛行往往與護(hù)法思想緊密相關(guān)，而龍族所呈現(xiàn)的特點(diǎn)與末法背景下信眾對于護(hù)法元素的渴求是十分契合的。

此次講座，沙教授以莫高窟第400窟為例，闡述了對西夏時期敦煌石窟中出現(xiàn)的團(tuán)龍、團(tuán)鳳、龍鳳藻井圖像的新的理解和認(rèn)識。一方面，這一圖像緊緊圍繞中國傳統(tǒng)建筑觀念中藻井“以水克火”的核心思想；同時，它也是表現(xiàn)佛教凈土空間的重要組成部分，和凈土往生觀念密切相關(guān)。這類裝飾圖案在洞窟中出現(xiàn)和其發(fā)展演變復(fù)雜的歷史脈動關(guān)系，啟發(fā)著我們對敦煌西夏石窟進(jìn)一步作更加深入的思考。

嘉賓與談環(huán)節(jié)，孔令偉教授對講座中提出的一些概念如“漢藏藝術(shù)”、“空間美術(shù)”表現(xiàn)出極大的興趣。他認(rèn)為沙教授將前沿研究融會貫通并運(yùn)用于自己研究中的方法與思路，非常精彩，講座呈現(xiàn)了藝術(shù)史的一般問題，如圖像的變異、復(fù)制與傳播，以及圖像證史問題。這是一個開放性的講座，講者并未對鳳首龍身藻井圖案的含義蓋棺定論，而是為聽眾提供了相當(dāng)豐富的信息，也留下了非常大的思考空間。此外，孔教授關(guān)注到西夏、五代、遼的壁畫底色很多是用綠色，這是否代表了一種時代特色？大量使用綠色基底是何原因？沙老師回應(yīng)，目前綠壁畫是敦煌晚期壁畫分期常用的專有名詞，也受到學(xué)界重視。綠色可能也會表現(xiàn)出凈土變的水中的感覺，也可能和顏料有關(guān)系?；佞X時期還有一些紅色基底的壁畫，或許也和佛教的選擇相關(guān)。

張建宇副教授則從兩個層面理解這次講座。首先，就研究對象而言，第400窟鳳首龍身藻井圖案既可以放到該窟個案研究中，也可納入敦煌后期石窟的整體脈絡(luò)里去理解，另外還可放到西夏藝術(shù)史脈絡(luò)里理解，以及圖案研究框架中。第二個層面的貢獻(xiàn)主要在方法論，沙老師的研究在三方面給予我們啟發(fā)：第一，在“圖文互證”過程中，更多注意到圖像本身的邏輯和傳承。第二，這一研究關(guān)注到圖像的整體性。從微觀角度，把藻井中龍鳳與蓮花的圖像組合進(jìn)行整體考慮，從宏觀角度將藻井圖像納入整個洞窟的圖像系統(tǒng)中。第三，講座注意到圖像的空間維度，即圖像的空間屬性，使結(jié)論更加可信。此外，他認(rèn)為五佛存在多種可能。Marylin Rhie曾討論過犍陀羅和中國的五佛，認(rèn)為犍陀羅流行由過去四佛和彌勒構(gòu)成的“賢劫五佛”，依據(jù)《賢劫經(jīng)》或《長阿含經(jīng)》，它是炳靈寺第169窟五佛配置以及云岡曇曜五窟的原型。另一種五佛，即五方佛，是空間序列的五佛。兩種五佛組合分別代表時間和空間兩個不同的維度。另外，“世界”與“宇宙”的含義與文化屬性不同，“宇宙”是中國本土詞匯，而“世界”是佛經(jīng)翻譯后出現(xiàn)的，雖然也包括時間和空間，但二者內(nèi)涵不同，歷史上可能有混合甚至轉(zhuǎn)化。無論宇宙還是世界，敦煌很多洞窟里除了空間維度，其實還有時間維度，有時是整合起來的。第400窟五佛屬性目前難以準(zhǔn)確判斷，可在時間、空間兩個維度上繼續(xù)考慮。

常紅紅副教授認(rèn)為，西夏時期，團(tuán)龍、團(tuán)鳳及龍鳳組合的圖像大量出現(xiàn)，龍鳳圖像都是畫在莫高窟窟頂、藻井，或甬道頂，成為西夏石窟的顯著特色。以往學(xué)界對敦煌窟頂?shù)脑寰堷P研究主要集中在兩個方面：一是從裝飾圖案的角度去考察，二是結(jié)合史料認(rèn)為龍鳳圖像跟皇權(quán)政治有關(guān)。沙老師以莫高窟400窟的龍鳳藻井為個案研究，考證出400窟的四壁都是凈土類的圖案。沙老師對西夏龍鳳圖像做了新的闡釋，提出龍鳳圖像屬于石窟中凈土圖像的一部分，具有凈土往生和靈魂接引的寓意，這對整個敦煌龍鳳圖像研究具有非常大的啟發(fā)意義。西夏石窟的圖像內(nèi)容極為復(fù)雜，整個圖案來源也具有多元性、多元素、多元化的特點(diǎn)，這就要求在石窟研究中對待每一個圖像，都要結(jié)合整個石窟壁畫內(nèi)容、空間布局進(jìn)行整體性探討，而非孤立對待。常老師還介紹了五佛的兩個系統(tǒng)：在東千佛洞后室的甬道部分有漢傳佛教的五佛，這和金剛界五佛無關(guān)。另一個體系是藏傳佛教的金剛界五方佛。金剛界五佛通常在窟頂，是五佛加上四菩薩組成的比較簡易的金剛界曼陀羅圖式。常老師也提出了疑問，講座中談到的五方佛、海會菩薩及簡化版的凈土變在很多西夏窟里面也都存在，除敦煌的簡化版凈土變，還有一種非常精細(xì)復(fù)雜的凈土變，如榆林窟、東千佛洞里等。榆林窟東千佛洞的石窟中簡化的現(xiàn)象比較少見，那么這種簡化版的凈土變的特點(diǎn)是什么？又是為何而產(chǎn)生？

沙教授回應(yīng)稱，簡化版圖像可能和神圣重構(gòu)及時代背景有關(guān)，莫高窟的西夏洞窟沒有出現(xiàn)榜題、供養(yǎng)人信息和發(fā)愿文，推測是集體規(guī)劃、集體營建的。過去的石窟一般是個人或家族營建，但后來整個知識傳播背景發(fā)生變化，石窟轉(zhuǎn)而表現(xiàn)佛教的普世信仰與人們的普遍需求。另外，西夏前期敦煌社會經(jīng)濟(jì)各方面非常不理想，或許沒有條件營建非常復(fù)雜的洞窟，于是形成一種集體作品。

講座最后，主持人張書彬副教授對沙武田教授的精彩分享表示感謝，并對疫情之后再次開展深度田野考察充滿了期待。

（以上紀(jì)要整理者為中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院研究生，內(nèi)容經(jīng)主講人及與談嘉賓審定。）